吾不知誰(shuí)之子，象帝之先

若論二十世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)家中，誰(shuí)能迥異于現(xiàn)代世界的審美大潮，引發(fā)背景各異的欣賞者拋開群類之異化、個(gè)體之成見，又能緊緊抓住無(wú)數(shù)觀畫者的心靈，當(dāng)首推趙無(wú)極。

在趙無(wú)極的畫展中，往往能見到觀眾如同古希臘酒神狂歡節(jié)上的薩蒂爾信徒一般，融入了酣暢淋漓的純藝術(shù)之狂歡。趙無(wú)極的畫中有一股灼人的魅力，恐怕遠(yuǎn)不是因其自身命途之多舛而使人共情而珍惜，亦非繪畫內(nèi)容的多元豐富而可供品咂回味，而更應(yīng)該是源于他畫作中一種“生命-哲學(xué)”的境界、一種“非今非古”的形而上概念之原象與“亦今亦古”的實(shí)在界之生命氣質(zhì)的珠聯(lián)璧合。誠(chéng)如他本人在《繪畫是我的生命》中所云，“如果說(shuō)，一個(gè)人一生中，必須做些讓自己發(fā)狂的事，那么，繪畫便是我的全部生命，也是我終生去追尋的唯一憑借……”庖丁目無(wú)全牛而游刃有余，畫師解衣般礴而脫略形骸。趙無(wú)極的藝境有兩種特質(zhì)：其一，忘乎所以、幾近癲狂的藝術(shù)生命；其二，顛沛坎坷、悵然若失的物質(zhì)生命。兩者有著互證互發(fā)的關(guān)聯(lián)。

一種哲學(xué)的繪畫首先起始于藝術(shù)家“自畫像”的創(chuàng)作。所謂“自畫像”，就是把自我對(duì)象化、客體化、疏離化，放置在一個(gè)可供靜觀的距離下加以反思。早在留法前，趙無(wú)極畫作就展現(xiàn)出這種自我審視與自我觀照的傾向。他繪于1948年的《杭州風(fēng)景》即是去國(guó)離鄉(xiāng)前夕之作，頗具“自畫像”的象征意味。該畫的主題是杭州藝專西遷時(shí)期臨時(shí)搭設(shè)的一處草舍：在逸筆草草的建筑外景交織之處，一把長(zhǎng)椅占據(jù)了畫幅的視覺(jué)中心，上有“林界”二字；畫面左側(cè)蓬屋中的人物仿佛正在作畫。此處并不需多么充沛的想象力和畫史知識(shí)就可以猜到，這是對(duì)畫家本人寫生場(chǎng)景的描繪，而“林界”指的是敦請(qǐng)亦師亦友的林風(fēng)眠先生加以評(píng)價(jià)的意思。

在同樣完成于1948年，并被認(rèn)為是趙無(wú)極初到法國(guó)后的畫作《無(wú)題（葬禮）》中，是另一種靜觀與反思。畫家在“秋氣肅殺”的氛圍中描繪了送葬者惜別親人棺槨的場(chǎng)景，很可能源于童年時(shí)隨父在南通生活的經(jīng)歷。畫作對(duì)于樹木的刻畫和整體設(shè)色，符合一種江南水鄉(xiāng)的審美氣質(zhì)。因此，這幅畫首先必須是回憶性質(zhì)的，是一種童年經(jīng)歷與喪子苦痛在異鄉(xiāng)之夢(mèng)中的再體驗(yàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，作品的基調(diào)是哀傷痛苦的，但趙無(wú)極在對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的象征性再現(xiàn)中完成了一種超越：死亡作為生命斷裂的沖擊性與恐怖特質(zhì)被消解在沉思的靜謐之中。

趙無(wú)極晚年的幾幅作品都表現(xiàn)了一種“洞觀”的視角。拋去在光影色彩應(yīng)用上對(duì)塞尚、透納等西方畫家的學(xué)習(xí)和在具體技法上可能存在的對(duì)張大千一脈潑墨潑彩山水的借鑒，這幾幅畫作都是對(duì)“觀照”這一主題的純粹再現(xiàn)?！岸从^”在中西方語(yǔ)境下都有著深刻的內(nèi)涵。古希臘的柏拉圖借蘇格拉底之口引出洞穴之喻，洞中人擺脫洞內(nèi)陰影的糾纏而向外試探的目光，是反思與啟蒙的先兆。中國(guó)文化傳統(tǒng)中“洞觀”本就是遠(yuǎn)見與深察之義，如王國(guó)維“唯非常之人，由非常之知力，而洞觀宇宙人生之本質(zhì)，始知生活與痛苦之不能相離”。蘇格拉底在《申辯篇》中有“未經(jīng)反思的人生是不值得過(guò)活”的說(shuō)法，趙無(wú)a6cbca59c89459fb29d81c717211aad7極在繪畫中也表現(xiàn)了相似的氣質(zhì)，即未經(jīng)審視的內(nèi)容總是空洞乏味且不值一畫的。趙本人曾在解釋抽象畫之內(nèi)涵時(shí)說(shuō)，他畫中的任何一根線條都要有個(gè)交代，從什么地方來(lái)，到什么地方去，無(wú)一筆無(wú)根據(jù)、無(wú)聯(lián)系。這種根據(jù)和聯(lián)系，并非外在的他性戒律，而是“心無(wú)定見，胸有成竹”的自我立法。

在對(duì)趙無(wú)極藝術(shù)的探討中，最常出現(xiàn)的關(guān)鍵詞應(yīng)是“兩個(gè)傳統(tǒng)”。趙無(wú)極本人曾強(qiáng)調(diào)：“每個(gè)人都有一個(gè)傳統(tǒng)，我則有兩個(gè)?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，在藝術(shù)的風(fēng)格上，趙無(wú)極受西方表現(xiàn)主義影響最深。在性情上，趙無(wú)極更契合中國(guó)道家，他在個(gè)體現(xiàn)實(shí)的逼仄中，用藝術(shù)心靈開辟了一片廣大的自由天地。因?yàn)橛兄f周式的齊物論，他能不斷超越世俗的見識(shí)與趣味，獨(dú)與天地精神相往來(lái)。在現(xiàn)實(shí)的取法上，趙無(wú)極卻更接近儒家的“惟精惟一，允執(zhí)厥中”，恪守中庸的原則使他沒(méi)有迷失在東西方地域性、思想性與藝術(shù)歷史時(shí)間性差異的汪洋中，保持了驚人的藝術(shù)主體性。趙無(wú)極的畫與人格中最初都有一種倔強(qiáng)與叛逆的特質(zhì)，這種特質(zhì)保證了他在中國(guó)畫與西方抽象畫、石版畫的學(xué)習(xí)過(guò)程中始終是在汲取養(yǎng)分而非狂熱皈依。

早年在杭州藝專求學(xué)時(shí)，趙無(wú)極就曾逃了潘天壽的中國(guó)畫課，并在期末測(cè)試中因上交一幅只有一圈墨跡的《趙無(wú)極畫石圖》險(xiǎn)些遭到開除。在彼時(shí)的趙看來(lái)，這些傳統(tǒng)的靜物臨習(xí)已經(jīng)淪為了死人之學(xué)，而他鐘情于抽象畫派的鮮活藝術(shù)，要以藝術(shù)之眼關(guān)注真正的世界、真正的生活。換作庸常之人，恐怕就此便會(huì)徹底倒向西方藝術(shù)，將東方的千年傳統(tǒng)拋在腦后；而趙無(wú)極在1948年入法后卻不然，浸淫在抽象繪畫氛圍中，而挖掘自身的中國(guó)底色。《林中鹿》《有月亮的風(fēng)景》等二十世紀(jì)五十年代前后的畫作，集中展現(xiàn)出趙對(duì)保羅·克利的熟稔，與對(duì)《詩(shī)經(jīng)》主題和漢畫像磚風(fēng)格的化用。甲骨文時(shí)期稍晚些的作品又添加了對(duì)甲骨文字符、青銅器銘文的關(guān)注。如今一種常見的說(shuō)法是，趙無(wú)極是一位藝術(shù)上的歸家浪子，一位在年輕時(shí)厭棄東方繪畫與古典哲學(xué)，在晚年卻重新認(rèn)知東方傳統(tǒng)的迷途知返者。這種說(shuō)法遠(yuǎn)遠(yuǎn)低估了趙無(wú)極作為藝術(shù)家的識(shí)見與感通，趙從未經(jīng)歷一個(gè)從西到中或是從現(xiàn)代審美到古典主義的線性過(guò)程，而是在東西古今的寶庫(kù)中不斷搜集可供化用的材料、擁抱各種可能性，以此開辟出藝術(shù)的自由空間。趙無(wú)極或許和尼采哲學(xué)鮮少有現(xiàn)實(shí)的交集，某種意義上卻踐行了尼采克服自身時(shí)代、成為“無(wú)時(shí)代之人”的超人主張。

另一條理解趙無(wú)極藝術(shù)的隱秘線索，是其在具象與抽象中的抉擇。比較趙無(wú)極不同時(shí)期的作品不難發(fā)現(xiàn)，畫中元素在具象與抽象維度上似乎呈現(xiàn)一種回歸性。杭州時(shí)期的趙無(wú)極作品還只是風(fēng)格意義上的廣義抽象畫，繪畫中的物象清晰可辨，如《無(wú)題（蘭蘭肖像）》《我在杭州的家》等作品的繪畫主體皆可找到現(xiàn)實(shí)中的切實(shí)對(duì)應(yīng)。在入法之后，這種畫面要素的具象性逐漸讓位于更為凝練曖昧的符號(hào)。到了1959年，趙無(wú)極不再給畫作命題，畫中的符號(hào)痕跡甚至都鮮少可尋，只剩下純粹的色彩與筆觸供觀者解讀。這條高度抽象的繪畫之路在趙無(wú)極晚年卻迎來(lái)轉(zhuǎn)折，在最后幾年，《瑪格麗特的竹》《綠色輕撫橙色》等畫作中重新出現(xiàn)了鮮明的物象。表面上，這種回歸性或許可以解釋為畫家晚年的保守趨向和現(xiàn)實(shí)趣味。但如果比對(duì)趙無(wú)極藝術(shù)生命兩端的繪畫具象性，則不難發(fā)現(xiàn)回歸性背后藝術(shù)家不斷的自我超越：從最開始“概念—客體”對(duì)應(yīng)式的具象主題繪畫，到甲骨文時(shí)期更為抽象的繪畫符號(hào)、繪畫元語(yǔ)言探索，再到狂草時(shí)期的恣意揮灑與涂抹，最終趙無(wú)極達(dá)到了他的“無(wú)極之境”，一種后理性的感性（或者說(shuō)感性的后理性）、一種觀念的具象繪畫。最后一個(gè)時(shí)期的繪畫物象，就是這種“隨心所欲而不逾矩”境界的具體表現(xiàn)。

趙無(wú)極身上最后一組辯證的特質(zhì)，是“有我”和“無(wú)我”。藝術(shù)家在創(chuàng)作中的主體性，以及藝術(shù)家以何種身份、何種方式介入更廣泛的審美生活，是近代以來(lái)常被討論的議題。在這些議題下，可以發(fā)現(xiàn)趙無(wú)極的經(jīng)歷與之有著驚人的相關(guān)性。一方面，趙無(wú)極很早就開始了風(fēng)格化的探索，試圖確立一種藝術(shù)哲學(xué)。這種強(qiáng)大的“藝術(shù)自我”伴隨其整個(gè)藝術(shù)生命，并成為其創(chuàng)新的不竭之源。在藝術(shù)上，趙無(wú)極強(qiáng)調(diào)真誠(chéng)與自律，又有些許叛逆氣質(zhì)。他說(shuō)：“藝術(shù)家最好的鏡子是對(duì)自己忠實(shí)。要反省一下在自己的作品中有沒(méi)有說(shuō)謊話，有沒(méi)有取媚、討好人，這點(diǎn)很重要。你們要走哪條路，就自己走，用不著別人來(lái)告訴?！绷硪环矫?，趙絕不缺乏對(duì)古典的尊重與面對(duì)大師的謙卑，無(wú)論是早期對(duì)于馬蒂斯、保羅·克利與宋元山水的喜愛，還是中后期與張大千、畢加索等人的藝術(shù)交流，都可以在其作品中找到鮮明的痕跡。趙無(wú)極對(duì)主體性的處理是創(chuàng)新且高明的，其要義就在于“致敬”。在趙無(wú)極所使用的語(yǔ)境中，“致敬”一詞既可以代表“學(xué)習(xí)、臨摹”，如《向塞尚致敬》，又可以是“感激、懷念”，如《向亨利·米修致敬》《向弗朗索瓦致敬》。然而與臨摹不同的是，“致敬”在指向崇高客體的同時(shí)，保留了致敬主體，即畫家本人的重要位置。正如《向塞尚致敬》絕非塞尚所作《圣維克多山》的臨本、摹本，而是趙無(wú)極對(duì)該主題的自我演繹。以此，趙無(wú)極避免了落入“食某家殘羹”的窠臼，習(xí)眾家法而化之，成為開宗立派式的人物。

歸根結(jié)底，繪畫藝術(shù)是一種基于“相”的視覺(jué)藝術(shù)。若僅僅執(zhí)著于現(xiàn)象界的有相，繪畫的藝術(shù)性是可疑的。泰西的哲人懷疑現(xiàn)象背后有一個(gè)永恒的理念世界，道家關(guān)注相原初的生成，追究到了冥漠之初的“大相無(wú)形”。而佛家從相中見到了非相，見到了無(wú)自性的諸法，《金剛經(jīng)》說(shuō)“凡所有相，皆是虛妄”。趙無(wú)極的繪畫嘗試接續(xù)這一思辨?zhèn)鹘y(tǒng)并給出自己的答案。

它歷經(jīng)了從具象到意象，到抽象，再到大象，指向了人類獨(dú)有的精神領(lǐng)域，是意識(shí)與理性思想無(wú)法描摹的一種可能性世界。趙無(wú)極用他所有的才華、所有的工具和他所繼承的東西方傳統(tǒng)，給我們帶來(lái)的是感官世界的巨大解放和自由?？此漠?，常常會(huì)有一種神游物外的體驗(yàn)。在臻于成熟的很多畫作中有自然，有風(fēng)景，有很多的物件。如果說(shuō)它是純抽象，恐怕不是；說(shuō)它為具象，那更不是。不愿意成為現(xiàn)實(shí)，但又不只是虛無(wú)的形體，其實(shí)是優(yōu)游在有與無(wú)的中間地帶，試圖成為現(xiàn)實(shí)又不愿成為現(xiàn)實(shí)的中道位置?！盁o(wú)極之外，復(fù)無(wú)極也”，趙無(wú)極之名就映襯著對(duì)有相之外的可能性世界的遐想。這比現(xiàn)實(shí)更美好的可能性世界，既是東方悵惘的桃花源與無(wú)何有之鄉(xiāng)，亦是阿多諾所說(shuō)的藝術(shù)的抵抗與其本質(zhì)自由的指向。趙無(wú)極的繪畫以一種宿命般的方式觸及了藝術(shù)的根本問(wèn)題：有相與無(wú)極。觀趙無(wú)極之畫，幸甚至哉！