“事了拂衣去”：為紀念王憨山而寫

[摘要] 本文旨在紀念王憨山一百周年誕辰。20世紀八九十年代，王憨山與黃秋園、陳子莊、崔子范一道崛起于民間。他們以鮮明、獨特的藝術(shù)個性震驚畫壇。彼時，美術(shù)界秉持學術(shù)公心，以發(fā)掘、保護之心，珍惜、愛護之意，促成了他們四人所代表的“現(xiàn)象”，并使這一“現(xiàn)象”進入當代美術(shù)史的篇章之中?？梢哉f，這是歷史機遇賦予他們的一份幸運。在30多年后的今天，借由對王憨山的紀念，我們再次回顧并重新審視這一“現(xiàn)象”，尤其是從王憨山的個案來看，會發(fā)現(xiàn)其所表現(xiàn)出的努力、超凡的膽量和創(chuàng)造性以及對時代敏銳的洞察力，使得他在生命后期噴發(fā)式地展現(xiàn)出卓越的藝術(shù)才華。因此，如果說王憨山等人是幸運的，究其原因在于他們的藝術(shù)本身。

[關(guān)鍵詞] 王憨山 中國畫 大寫意 民間傳統(tǒng)

2024年適逢王憨山誕辰一百年。在中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究范疇中，每年都會有紀念之舉。在筆者看來，畫家的誕辰一百年或誕辰五十周年是一個界限和節(jié)點，是個案正式進入歷史的“界標”，也是大眾對畫家審視的開端。

一、王憨山其人

從1987年在長沙“試水”到1991年在北京“面試”，王憨山在中國美術(shù)界堪稱橫空出世。曾有人形容他“像一股大風吹來了”，可見影響力非常強勁。盡管王憨山未能親眼見到他傾注心血準備的中國美術(shù)館個展的盛況和受到的廣泛關(guān)注，但在生命最后的十幾年以及去世后的二十多年中，“王憨山現(xiàn)象”已經(jīng)不可否認地形成了。他在藝術(shù)界擁有相當大的聲譽，獲得了較高評價。這些評價中既有中肯、客觀之言，又不乏溢美之詞。如今，喧囂漸遠，回歸平常，我們需要重新審視其藝術(shù)地位。

要想深入了解一個人的藝術(shù)，必須從解讀這個人本身開始。藝術(shù)與人生相互糾葛，這一點在王憨山身上體現(xiàn)得尤為明顯。筆者以為，正是堪稱奇特的人生經(jīng)歷成就了其畫風的強悍和獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力。

王憨山原名王噓云，1924年11月29日出生于湖南湘中地區(qū)婁底市雙峰縣保豐村。他的家族曾從事茶葉生意，興盛時期曾在武漢設(shè)店，并將茶葉遠銷至俄羅斯。然而，鴉片戰(zhàn)爭后的洋貨沖擊導致家族生意受到擠壓，于是王氏將店面從武漢撤回保豐。此后，其家族便退守田園，盡管懷復(fù)興之志，卻終因未能適應(yīng)時代的巨變而逐漸沒落，未能迎來振興的機遇。

雙峰縣作為曾國藩的故里，以民風剽悍著稱。此外，當?shù)胤窖詫俟乓笳Z系，被認為是中國最難懂的方言之一，具有一定的地域封閉性，與外界溝通存在困難。這些特征在王憨山身上得到了驗證。同時，他的性格也體現(xiàn)出剛毅、倔強、不服輸、能吃苦的地域特質(zhì)。

王氏家族決定不再經(jīng)商后便賣掉部分田產(chǎn)，設(shè)立了族學，試圖振興家族教育。王憨山的父親王肇基是村塾老師，或許也是王氏族學的老師。其不僅研究傳統(tǒng)經(jīng)典著作，也對書法和繪畫有所涉獵。盡管王憨山的藝術(shù)愛好和習慣在很大程度上是受父親的引導，但也得益于當時的文化環(huán)境?？婆e時代的文脈真實滲透到社會最底層的鄉(xiāng)村，即便是像王肇基這樣的鄉(xiāng)野教師，也能與文化有所關(guān)聯(lián)。那時的鄉(xiāng)村有著較高品質(zhì)的文化生態(tài)，這為王憨山的藝術(shù)成長提供了重要基礎(chǔ)，使他雖隱于村鎮(zhèn)半個世紀，卻具備了相當高的藝術(shù)水準，從而保證畫作在大膽創(chuàng)新中能夠矩矱有度，藝術(shù)思維亦能保持開放與敏感。

王憨山不僅天生體格強壯，還愛好運動。他特立獨行，傾慕時尚，善言辭，有組織力和領(lǐng)導力，有不達目的不罷休的韌勁和狠勁。同時，他字跡秀氣，文字能力強，讀書認真，有慧根。這兩方面特質(zhì)的共存使他的性格呈現(xiàn)出復(fù)雜多面的特征，為我們理解其藝術(shù)風格提供了重要線索。

在教育背景方面，除了父親的教授使他練就了一身“童子功”外，王憨山還上過半年多的高小、兩年半的初中和一個學期的中專。在繪畫方面，除了父親指導他臨摹過《芥子園畫譜》和寫過大字外，他還于1943年秋考入內(nèi)遷至湖南益陽的南京美術(shù)?？茖W校。然而，因戰(zhàn)事提前結(jié)業(yè)后，他于1944年夏天踏上西行的逃難之旅，并在貴州銅仁的一所中學教授美術(shù)課。1947年中秋節(jié)歸鄉(xiāng)探親后，他又赴南京和杭州拜見傅抱石與潘天壽，最終得到在國立杭州藝術(shù)?？茖W校（今中國美術(shù)學院）旁聽的機會。1948年暑假前，他結(jié)束了在該校一個學期的課程，此后再未進行過此類專業(yè)學習。其在兩所美術(shù)學校的學習共約三個學期。王憨山雖然不屬于科班出身，但他珍惜每次的學習機會，以勤奮刻苦之姿在實操中不斷摸索前進。

王憨山求學時期戰(zhàn)事正酣、社會動蕩，教學中斷、學校遷移或解散的現(xiàn)象極為普遍，短期就近就讀是學子們的常態(tài)。此外，整個民國時期的教育都相對靈活，絕大多數(shù)學校都允許學生旁聽，學生的來去也較為自由。上述文化基礎(chǔ)和繪畫基礎(chǔ)為王憨山日后的職業(yè)生涯和晚年藝術(shù)發(fā)展帶來了很大助益。

1949年夏天，王憨山加入中國共產(chǎn)黨湘鄉(xiāng)地方兵團，隨后在9月前往長沙參加中國人民解放軍，憑借其特長從事軍旅宣傳工作。這可以視為其職業(yè)生涯的開端。王憨山一生的職業(yè)選擇都是自由的，從未受到社會或他人判斷的影響。在民國時期，他是任性的、不受訓的，以頑強的生命力走西闖東五六年。他的經(jīng)歷雖然看似雜亂無章，但繪畫始終是主線。這段時間內(nèi)，他不僅以繪畫安身立命，也始終對繪畫保持著熱愛與追求。無論何時，只要有學習的機會，他都愿意努力爭取。從19歲到25歲，他精力充沛、不畏艱難，在與家國命運同頻共振的過程中，眼界和心胸不斷開闊，意志得以磨煉。這段經(jīng)歷對他產(chǎn)生了長遠的影響，即便之后退守鄉(xiāng)間幾十年，他仍然是一個見過世面的人、一個有能力感知外部世界的人。筆者認為，王憨山晚年的成功突圍可以追溯到這一階段。

新中國成立之初，王憨山選擇從軍隊轉(zhuǎn)業(yè)至地方，此后從城市回歸縣鎮(zhèn)。這一轉(zhuǎn)變非常迅速。他從湖南省軍區(qū)文工團宣傳干事到成為雙峰縣永豐鎮(zhèn)一所小學的一年級數(shù)學老師，前后不到四年。王憨山對城市和“中心”的不執(zhí)著以及走向低層級縣鎮(zhèn)的舉動在同代文化人中頗為罕見。

總體而言，王憨山在30年中做了一個基層美術(shù)工作者所能做的所有工作，如畫宣傳畫、壁畫、漫畫、人物畫、工農(nóng)題材畫、領(lǐng)袖肖像以及抄寫大字報等。他在實際工作中鍛煉自己，成為一塊哪里需要就能往哪里搬的“磚”、一名不可或缺的基層美術(shù)工作全能型選手、一個可以應(yīng)對各種常見問題和意外難題的專家，甚至可以操刀制作幾十平方米的話劇舞臺布景。王憨山是在這些年的實際工作中成長起來的，所面臨的大多是新問題或突發(fā)狀況。其日后的中國畫創(chuàng)作明顯反映了這段經(jīng)歷對構(gòu)圖和構(gòu)思能力的考驗和鍛煉。此外，他的造型能力、色彩習慣和繪畫風格也深植于這些經(jīng)驗中。如果過分強調(diào)王憨山中國畫與文人畫的關(guān)聯(lián)，而忽視其中年時期這30年美術(shù)工作的影響，那么得出的結(jié)論是不夠準確的。筆者以為，30年的基層美術(shù)工作經(jīng)驗和文人畫創(chuàng)作對畫家風格形成的影響并無高低之別。實際上，前者的作用和意義遠大于后者，是使其在畫壇上能夠獨樹一幟的關(guān)鍵。

改革開放后，王憨山終于確認期盼已久的新時代真的到來了。他以極大的熱情為參選美術(shù)展覽而創(chuàng)作，主動舍棄了千帆競渡、長空雁叫、春江水暖、群鴨戲水、荷池蛙歡等具有一定情節(jié)性和農(nóng)村現(xiàn)實生活的慣常題材，轉(zhuǎn)而“試水”寓意性更強的鷹、蝦、雞、虎等文人畫題材。盡管多次落選，但他屢敗屢戰(zhàn)，本真的個性在這期間慢慢復(fù)蘇。1980年，他的《春雨滾滾》入選地區(qū)美術(shù)展覽。這不僅激勵了他個人，更重要的是傳遞了改革開放真正到來的信息。然而，正當王憨山剛剛迎來好時機，卻被迫將工作編制讓給兒子并提早退休。退休后，王憨山的戶籍轉(zhuǎn)至農(nóng)村。為了生計，他曾短暫地開過畫店并承接廣告，可惜因不善經(jīng)營而很快作罷。至此，他嘗試了所有他能做的與美術(shù)相關(guān)的工作。無論成敗，這些經(jīng)歷都逐漸沉淀為他對人生的感悟。

二、老干新枝又發(fā)芽：1980年至1987年

大約在1981年，時年57歲的王憨山回到老家，開始潛心讀書和作畫。這一年可以視為他崛起于畫壇的真正起點。王憨山重拾中國畫之初，就明確了自身的創(chuàng)作風格和目標，盡管這一目標在初期尚顯模糊。

最初，他嘗試了小寫意兼工帶寫、細膩甜媚的風格，如1983年創(chuàng)作的《春滿人間》。這類作品大致出自畫譜，又融合了一定的西畫元素，整體偏向民間風格。然而，小寫意花鳥需要有較強的造型能力和嫻熟的筆墨技巧，這不僅需要大量的學習和訓練，也需要與畫家氣質(zhì)相契合。經(jīng)過一年多的探索，他最終確定了專攻大寫意花鳥方向，這無疑是一個敏銳且對自我認知極為清晰的決定。

大寫意花鳥畫的創(chuàng)作難度極高。相比工筆畫和小寫意畫，大寫意畫更難以把握，也更不容易在短時間內(nèi)創(chuàng)作出具有一定水準的作品。寫意之“大”或“小”，區(qū)別在于畫家對形象的概括能力和筆墨的抒寫水平。其中，對形象的概括是畫家首先需要解決的問題，至于筆墨的抒寫水平則需要畫家提升文化水平。

在創(chuàng)作過程中，王憨山曾嘗試過多個題材，如梅、蘭、荷、菊、牽?；ā㈦u、蝦、蟹、魚、鼠、翠鳥、蛙、鶴、貓、鴨、蘆雁、松鷹等。對一個畫家而言，在摸索期間廣泛涉獵各種題材是一個必經(jīng)的過程，最終經(jīng)過篩選和精煉后才能確定自己的風格。

王憨山大寫意花鳥畫的啟蒙對象無疑是出身湘中的同鄉(xiāng)前輩齊白石。早在1979年，他便從齊白石代表性題材的雞、蟹、蝦等入手開始學習。王憨山畫雞時既畫小雞雛，又畫大只的公雞、母雞。小雞的畫法多樣，有單只飛起配細枝條的、有兩只仰觀蜘蛛的、有低頭爭蟲的、有悠閑漫步的、有花間嬉戲的、有群雞低頭覓食的、有擠在一起爭蟲和觀戰(zhàn)的、有喧囂追逐和相呼相擁的，還有橫方、豎方以及豎長較窄的條幅等構(gòu)圖形制。與齊白石的畫法相似，王憨山畫中的小雞主要以濕筆配以不同濃度的墨色畫出。他用大圓點或小塊面描摹，以濃黑墨點睛，再用細筆、短線畫嘴和爪，筆墨相接處留有空白以展現(xiàn)小雞的結(jié)構(gòu)，背景大多留白，配以瓜藤、牽?；ㄈ~、草蟲等背景?？傮w而言，王憨山在群雞繪畫中表現(xiàn)出了對齊白石的超越。他繪制的群雞動態(tài)多變，富有鮮活感、喧鬧感，還具有速寫性，聚散關(guān)系變化豐富，用筆連貫呼應(yīng)，用墨透潤，韻味十足。不得不說，他在處理群雞方面確實有著過人的天賦。可以說，小雞是他最早成熟并體現(xiàn)出筆墨豐富性的題材。

王憨山畫公雞、母雞的時間可能稍晚于畫小雞。目前所見較早的公雞作品為其1981年所畫。畫法基于齊白石，結(jié)構(gòu)部分用線勾勒，以大筆畫腹部、軀干、翼并掃尾，以深淺胭脂染冠、肉垂，以赭色染喙，并沿眼珠下半圓帶染以呈凸起感。公雞身體呈略微扭轉(zhuǎn)后的正向，這種扭轉(zhuǎn)角度在其后續(xù)作品中成為一個突出特征。此外，他的點睛極為醒目，賦予了公雞擬人的表情和態(tài)度，使其具有和人直接對話的感覺。王憨山還對公雞略作丑化處理。畫中的公雞如同一位不修邊幅的農(nóng)夫，有一種粗糙的美感。1983年，他創(chuàng)作的《勝乎敗乎》發(fā)展出斗雞的圖式——兩只斗雞一正一背，頭部居左，大尾和題跋取得平衡，正面公雞的眼神和抓地之爪表現(xiàn)出嚴陣以待之勢，而背面公雞呈蓄勢待發(fā)之勢，含蓄而具有力量，屬于大寫意圖式。這種斗雞圖式發(fā)展到1987年達到純熟狀態(tài)，畫中的雞動勢充分、情緒飽滿，筆墨表現(xiàn)力強，富有感染力。這些都預(yù)示著王憨山藝術(shù)成熟期的到來。

1986年，王憨山對公雞和母雞的諸多表現(xiàn)形式進行了大量嘗試。這些嘗試包括埋首整理羽毛、蕉蔭漫步、逗弄小雞、高臺報曉、親子交流、與蟹對峙、藤蔭覓食等。這些變化多樣的姿態(tài)特別強調(diào)了雞在大的動態(tài)趨勢下的不同姿態(tài)，如扭轉(zhuǎn)、抻頸等。王憨山特別關(guān)注雞眼開合的大小和點睛的位置，并以此決定雞的表情和動態(tài)。無論是瞪視或瞇眼、緊張或亢奮、憤怒或疑惑，他均能通過點睛之筆使得雞的形象鮮活、生動。王憨山在繪畫技法的豐富性和創(chuàng)造性方面表現(xiàn)得尤為突出，這也使得他在繪畫技法上區(qū)別于齊白石的風格，充分發(fā)揮了個人特長。

總體來說，群雞是王憨山在大寫意繪畫風格中最早成熟并形成自己獨特面貌的題材。他能在較短時間內(nèi)達到如此高的水平，無疑與他對雞的熟悉密切相關(guān)。王憨山與其他畫家最大的不同，在于其與雞有著長期相伴的經(jīng)驗和情感。雞更像是他的家庭成員，是陪伴他的對象。他在畫雞時會將視線降至與雞齊平，不借助雞來負載文化內(nèi)涵，而是純粹地表現(xiàn)它們的自然狀態(tài)，因而畫面表現(xiàn)出一種蓬勃的氣象和撲面而來的煙火氣。

從現(xiàn)存作品來看，王憨山自20世紀70年代末和80年代初開始介入大寫意花鳥畫創(chuàng)作，首先完成的是對齊白石蝦、蟹的模仿。這類模仿除了出于學習寫意技法的目的外，也有應(yīng)對現(xiàn)實需求的成分。在湖南，齊白石的蝦、蟹畫法具有最大的認可度，筆墨的程式化程度很高。齊白石的筆意和用墨的干、濕、濃、淡皆一目了然且易于掌握。這種現(xiàn)成的模式最易上手，也最易快速轉(zhuǎn)化為成品。王憨山從對蝦形的總結(jié)，對筆法、墨法的掌握到對空間布局的安排，無疑借鑒了齊白石的風格，只是細節(jié)處略有差別。例如他行筆略快，以畫小蝦為主，因而畫面顯得更加活潑、熱鬧。與他人模仿齊白石畫蝦不同，他畫中的蝦生動、自然。

大約在1986年至1987年，王憨山筆下的蝦又發(fā)展出一種新模式。以1987年的《江湖滿地魚蝦走》《由來將相本無種》《滄海涌蝦君莫笑》為例，他盡量去除墨塊而改用長短線作畫，線條硬直，有速寫之感，尤其強調(diào)對蝦須長度和糾纏狀的描繪，與齊白石筆下的蝦確實拉開了一定距離。其畫蝦的特點是在造型上呈現(xiàn)出一定的解構(gòu)傾向，很大程度上掙脫了固有形象的束縛。其由線完成的蝦節(jié)之間間隔更大，節(jié)與節(jié)之間的連接缺少過渡，畫面更具形式美和抽象美，不過因為其簡化了墨法，所以畫面韻味稍顯不足。

類似情況也反映在王憨山所畫之蟹。最晚在1983年，王憨山對齊白石筆下之蟹的模仿已達到嫻熟和高超的程度。以其1986年所畫之蟹為例，無論是畫兩三只還是八九只，畫面均水墨淋漓、神完氣足，雖在蟹腿、指尖的筆力上與齊白石略有差別，但墨氣和墨味極到位，整體的把控力很好。與齊白石僅畫一兩只螃蟹不同，王憨山擅長畫多只螃蟹，畫面呈交疊的團塊狀，更符合螃蟹聚集在一起的情形。此外，與齊白石高度程式化、筆墨化的螃蟹相比，王憨山畫中的螃蟹更加生活化和日常化。大約在1987年，他發(fā)展出以線畫蟹的新模式，這在一定程度上發(fā)展了齊白石的畫蟹技法，只是在造型上失去了一些洗練感和概括力，形散而少韻的問題同樣存在。

在水族類題材中，王憨山對魚和蛙的介入較早。在魚的繪制方面，他的畫作大致有兩種表現(xiàn)形式：一種是荷塘中細長的小魚呈半圓軌跡回環(huán)游動，形成一種流暢、輕快和自在之感；另一種是繪制體型較大、占畫面比例較大的鱖魚，尤其是雙鱖魚。繪制雙鱖魚時，王憨山常將其交疊擺放。它們瞪著大眼、張著大嘴，尖利的牙齒裸露無遺，面相猙獰，氣象蕭森，令人膽寒——這是一種近距離觀看的視角。從筆墨來看，在這類作品中可以找到王憨山與朱耷的淵源——王憨山畫中造型具備朱耷畫作的趣味性。在蛙的繪制方面，王憨山最具代表性的畫作是繪制單只或兩只并置的蛙?？傮w來說，這些作品綜合了工筆和寫意、水墨和設(shè)色等手段，形成了一種廣泛借鑒后的綜合創(chuàng)造，只是這種創(chuàng)造尚處于拼貼階段。

擅長畫群雞的王憨山還根據(jù)群雞的畫面結(jié)構(gòu)邏輯創(chuàng)作了群雀畫稿，其中以豎長條幅的群雀畫稿最具代表性。此類畫面取“堂前慣唱大風歌，掀我茅屋筑成窩。啄盡田間粟萬鐘，鳳凰何少爾何多”之意，群飛的小麻雀背向觀者，由低向高，再向畫中飛去。它們前后呼應(yīng)、高高低低、嘰嘰喳喳，既喧鬧又惹人憐愛。畫面從形象、筆墨到意境均臻于完美，創(chuàng)造性極高。

鷹也是王憨山在這一時期開始涉獵的重要題材，最有代表性的畫作是其創(chuàng)作于1986年的《刺破青天步凌霄》。在這幅畫中，一只展翅翱翔的鷹側(cè)飛入畫，翅膀幾乎呈豎直狀。他繪制的其他鷹類題材作品還配有崇山峻嶺或波濤萬頃的背景，畫中之鷹背向而飛，翅膀橫向覆蓋畫面。王憨山后期逐漸將此類畫作固定為鷹自右上方略呈俯視、約45°傾斜覆蓋的構(gòu)圖，強調(diào)翅膀展開的一條斜長線和平行排布的塊線羽毛，意在表現(xiàn)“沛乎塞蒼冥”的意境。實際上，這一畫面更具鵬鳥意象，并非只在描繪普通之鷹。

除以上題材外，王憨山還在所涉獵的荷花、牡丹、牽牛花、梅花、紫藤、繡球、雁來紅、桃花、菊花、稻草、芭蕉、枇杷、絲瓜、筍、茄子、白菜、鴛鴦、螳螂、鼠、鴨、猴、貓、大雁等題材中廣泛借鑒了王冕、朱耷、齊白石、潘天壽、徐悲鴻、關(guān)山月等人的畫法。在學習和借鑒的同時，他也在此類畫作中展示了一定的創(chuàng)造力。他的創(chuàng)作方式主要有兩種：一是拼貼式，也就是將畫面視為由若干零部件構(gòu)成的一個整體，每一個零部件或從他人處直接借用，或略為改造后再置入畫面。眾所周知，他的畫稿中常見老僧補衲般層層疊疊的貼補，如紙板般硬實。這種構(gòu)思習慣備受人們稱道。二是基于觀察和寫生進行創(chuàng)作。越是熟悉的題材，越能被他塑造成飽滿、生機盎然的境界。

總之在1987年之前的幾年間，王憨山在有限的取借范圍內(nèi)，以人生閱歷、生活經(jīng)驗、藝術(shù)認知、個性和氣格為基礎(chǔ)，向中國畫這一領(lǐng)域發(fā)起了主動探索。這次探索因有明確的目標而極具效率。這所謂的目標并非炒作自己，而是指他有強烈的自我抒發(fā)和創(chuàng)作意識，旨在創(chuàng)建風格、創(chuàng)新中國畫。這一追求既順應(yīng)內(nèi)心，又順應(yīng)時代。他雖然居于偏遠之地，但是能迅速對時代進行積極回應(yīng)并取得成績，這著實令人嘆服。其這段時期的題材、畫法、構(gòu)思、畫面程式等處于摸索階段，具有很強的實驗性特征。雖然他的畫面邏輯在這一階段尚未完全固定下來，但獨特的造型特征、空間特征、比例特征等已顯露無遺，在群雞、群雀等個別題材的創(chuàng)作中已展現(xiàn)出較高的創(chuàng)造性。

三、“寂寞樓上春來晚”：1987年至1991年

鄉(xiāng)村生活是寂寞的，孤芳自賞是寂寞的。在追逐物質(zhì)生活的浪潮中，像王憨山這樣幾乎與世隔絕、每日鋪紙濡墨的生活顯得格外寂寞。好在藏鋒斂穎30余年，王憨山早已不懼于此。在無法驗證是否能在中國畫領(lǐng)域走出一條屬于自己的道路之前，他的平靜與堅定、執(zhí)著與一往無前令人難以置信。是什么力量支撐起他強大的內(nèi)心？在筆者看來，王憨山對中國畫的踐行是一種對信仰的追隨。1987年5月，他將畫作帶往長沙并借給湖南師范大學美術(shù)系展出的舉動并非耐不住寂寞，而是急切渴望得到美術(shù)界同行的專業(yè)反饋意見，以印證自己的藝術(shù)認知和判斷?？梢哉f，他耐不住的不是名聲的寂寞，而是沒有溝通的寂寞。

1987年，王憨山的畫作在長沙引起了極大的轟動，盡管他的付出配得上這種反應(yīng)，但多少還是有些令人出乎意料。如果我們試圖回到那個年代，面對地地道道農(nóng)民模樣的王憨山從麻袋里掏出那些畫作，我們或許就能理解其當時為何在長沙畫壇引起了轟動。

20世紀80年代是中國畫壇極具反思、質(zhì)疑、批判精神的時期。1985年7月，《江蘇畫刊》第七期刊發(fā)了李小山的《當代中國畫之我見》，尖銳地指出了當代中國畫存在的嚴重危機。其中，“中國畫已經(jīng)到了窮途末日的時候”之語很快成為熱點話題，反映了當時學界對中國畫的普遍看法以及中國畫所面臨的危機。當然，中國畫不可能因為幾句偏激之言而消亡。不過，中國畫壇的確需要創(chuàng)新性發(fā)展來回應(yīng)各種激烈的否定，王憨山恰好應(yīng)和了這種需求。

在王憨山之前，南昌的山水畫家黃秋園約在1984年被中國畫壇發(fā)現(xiàn)。1986年，中國美術(shù)家協(xié)會在中國美術(shù)館舉辦的“黃秋園遺作展”引起強烈反響。四川的山水畫家陳子莊是在1979年于四川省展覽館舉辦的“陳子莊遺作展”中初顯崢嶸。1982年，四川人民出版社出版了《陳子莊作品選》，進一步提升了其知名度。1987年至1988年間，陳子莊因多本畫集的出版和1988年在中國美術(shù)館舉辦“陳子莊遺作展”而蜚聲全國。黃秋園、陳子莊二位畫家均以傳統(tǒng)筆墨為根基，具有鮮明的藝術(shù)個性，形成了自家面貌，令畫壇耳目一新，然而卻均在去世后才得名。此外，曾任北京畫院副院長的崔子范在齊白石的基礎(chǔ)上大膽變革，創(chuàng)造出稚拙、幽默、夸張、蒼勁、熱烈的大寫意花鳥畫，突破性極強。1986年，其在中國畫研究院（今中國國家畫院）舉辦的個展亦引起了人們的廣泛關(guān)注。這三位畫家險些被時代洪流所淹沒，幸而各具鮮明的藝術(shù)個性，故略早于王憨山一步在畫壇嶄露頭角。1987年，湖南畫壇大力肯定王憨山的創(chuàng)作，這與全國美術(shù)界的風向關(guān)系密切。在那時，黃秋園、陳子莊、崔子范等人聲譽正隆，對王憨山的高度認可既是在惋惜黃秋園和陳子莊享名于身后，又表現(xiàn)出美術(shù)界對王憨山的一種珍惜。

無論如何，彼時美術(shù)界以發(fā)掘和保護之心，秉持著學術(shù)公心。黃秋園、陳子莊、崔子范、王憨山四人在1985年后被視為崛起于民間的中國畫新勢力，如今已然進入當代美術(shù)史的篇章之中。這樣的歷史機遇被王憨山碰上了，可見他是幸運的。當然，一切的前提是他的畫作本身足夠優(yōu)秀。

王憨山從1987年在長沙“試水”到1991年在中國美術(shù)館舉辦個展，前后經(jīng)歷了三四年時間。這段時間可視為王憨山藝術(shù)面貌的確立期，具體表現(xiàn)為學自他人的因素逐漸減退并大幅轉(zhuǎn)化，已經(jīng)逐漸內(nèi)化為自己的一套繪畫邏輯。在這套邏輯之下，各個部件在畫面中擺放得更為妥帖，用筆也更加肯定和有序。隨著駕馭畫面的能力大增，其作品的整體氣息更為貫通。

這一時期，王憨山在繁密一體的條幅式花卉創(chuàng)作中展現(xiàn)出不俗的表現(xiàn)力。他喜畫藤本植物及花朵小而密的花卉，色調(diào)以胭脂為主。1988年的作品《桃花顏色亦千秋》采用了頂天立地、左擁右抱的構(gòu)圖方式，畫面邊框被撐滿。畫作中以貫穿畫面上下的藤條為主線，并以藤條的主干和枝干分隔畫面，構(gòu)成一種以直線支撐的框架。同時，從主干頂部經(jīng)左上至左邊框呈半圓包圍式垂下一組柔軟飄逸的細枝條，緩解了直線分布的粗硬感。這些枝干相互襯托，枝干間綴滿綻放的桃花，畫面疏密變化豐富，留白形態(tài)多樣。整體色調(diào)以深淺不一的胭脂和曙紅為主，熱烈而濃郁，內(nèi)深外淡，燦爛耀眼。葉子顏色雜以草綠、花青、藤黃和赭墨為主，類似吳昌碩對混合色的運用，畫面沉穩(wěn)而明艷，且略帶光感，大疏大密的變化非常豐富。王憨山繪制藤蘿的源頭可追溯至吳昌碩。此幅作品中也有吳氏的影子，只是在風格上已有顯著區(qū)別。吳昌碩的作品體現(xiàn)出“化觚為圓”的力感，有盤曲絞扭的圖式，而王憨山則表現(xiàn)為“化圓為觚”，即將所有“圓”歸納為有棱角的“直”。盡管其作品有復(fù)雜的分隔，但并無復(fù)雜的穿插，而只有粗壯的線條。因此，筆者不贊同對王憨山畫作所謂“重、拙、大”的概括。實際上，他的表達常常是松弛的，精神氣質(zhì)并不“重”。具體到這件作品，畫面更多展現(xiàn)出的是浪漫和詩意。

其1988年創(chuàng)作的《嚴寒過盡綻春蕾》是一幅豎長條幅作品，極具形式美感。畫面上只有灌木狀荊棘枝條，正在微風中昂首搖曳。粗糲的主干和長短不一的刺是對線條的純粹排列。線條沉厚老辣，松弛且富有節(jié)奏感，書寫性極強，既抽象又具象，甚至可視作書法作品。枝頭以三綠小點隨意點綴，烘托出朦朧的春意。這種造稿手段實非凡俗。

總之，這類畫作充分展示了王憨山在寫意花鳥畫方面的超高水平，包括對節(jié)奏感的把握、對繁密關(guān)系的處理、對畫面結(jié)構(gòu)的經(jīng)營、對審美趣味的創(chuàng)造、對筆墨的控制以及昂揚的精氣神。這代表著王憨山的繪畫藝術(shù)在彼時已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的飛躍。

在齊白石的繪畫中，牡丹、雞冠花和壽桃以其體量和明亮度令人過目難忘。齊白石的牡丹極盡艷麗，雞冠花充滿秋意，壽桃則令人垂涎欲滴，這說明其在概括和提煉物象特征方面極具過人之處。王憨山喜歡采用這三種題材，并對它們進行改造。比如，其1990年創(chuàng)作的《牡丹蔭下唱蟋蟀》采用長方構(gòu)圖，一紅一黃兩大朵牡丹居中偏左，被葉子簇擁著，花稈從后方伸出，葉下是兩只蟋蟀?；ò晖耆善叫械募t色或黃色粗線構(gòu)成，舍棄了對實際結(jié)構(gòu)的描畫，葉子也解構(gòu)到近乎失去基本特征，僅以平行的黑色粗線來表現(xiàn)。其同年創(chuàng)作的《有情春風多用意 入窗猶向牡丹吹》亦采用解構(gòu)思路繪制而成，胭脂、藤黃、墨、赭含水較大，闊筆寬條，任意揮灑，完全不見花和葉的形狀，只存表達之意。

王憨山畫雞冠花也是同樣的思路。他1991年畫的幾件尺幅不大的雞冠花構(gòu)圖簡單、直接，即右下有一叢綠葉托著一正一側(cè)兩朵紅色雞冠花，兩只草蟲停駐其上?；ǘ洳蛔骷氈旅枥L，先以水分較大的胭脂打底，再以胭脂、曙紅、朱墨、依花形層層堆點，體現(xiàn)出強烈的筆觸感。他盡量去除描繪性，對畫面進行了最大程度的抽象化處理。盡管如此，畫面滿溢的秋意絲毫未減，反而因含蓄的處理而得以升華。

王憨山畫壽桃的作品以1991年的幾幅《人長壽》最具代表性。這些作品借用了齊白石的經(jīng)典構(gòu)圖，即在竹筐中擠放兩只大桃子，并配以三五片綠葉。王憨山對竹筐、桃子、葉子的形象進行了簡化處理，竹筐被減為幾根極為粗壯的墨線，桃子的表面特征被模糊，變?yōu)閮蓧K極具重量感的紅色團塊，葉子則作裝飾化處理。

總之，從上述牡丹、雞冠花和壽桃題材作品中可以看出，王憨山對艷麗的色彩與厚重的體量具有一種癡迷感，然而他又不甘于在具象的局限中停留，因此進行了大膽的改造。具體來說，他保留由胭脂、草綠、花青和墨構(gòu)成的濃重艷麗色調(diào)，主要使用重復(fù)性粗壯線條，以滿構(gòu)圖和框架構(gòu)圖為主，嘗試將形象進行各種虛化或抽象化處理，以求存意舍形。不得不承認，他的創(chuàng)作手法極為大膽，而這種嘗試也是對大寫意繪畫的一種發(fā)展。

在畫鴨方面，王憨山的作品尤為動人。他大多描繪或結(jié)對、或成群的小鴨。在群鴨畫作中，他經(jīng)常在畫面右下方描繪以“1—3—3—1”隊形側(cè)面行進的八只鴨，將之塑造得像幼兒園排隊下課的小朋友一樣，稚拙而生動。此外，他還創(chuàng)作有類似《春風又綠江南岸》的畫作。畫面描繪兩只池塘中一仰一俯的小鴨，其嘴、爪、眼均作幾何化處理，重墨與淡墨搭配，整體墨氣淋漓。這種小品類作品風格輕松，稚嫩可愛。

王憨山擅畫群雀。在這一時期，他將群雀與不同背景結(jié)合，創(chuàng)作出多種群雀圖式。在其1990年創(chuàng)作的《鬧春》中，畫面被粗壯的樹干分隔開，石綠色色點層疊點出一片綠色為底，輔以若干隨風蕩漾的細枝條，四五十只麻雀或停立或穿行于疏密有致的枝葉間，“鬧”意十足而又富有韻律。其同年創(chuàng)作的《且等春雷雜雨聲》以遠、近、高、低、大、小不同的六七塊巖石分隔畫面，將約40只麻雀布置其間。從畫面效果來看，該作與《鬧春》相似，均是先畫好麻雀，再循勢補足背景處的枝葉和山巖。這種畫法使得麻雀與背景并無密不可分的穿插關(guān)系。為襯托麻雀，畫面中的山巖被處理成深淺不同、密不透亮的黑色。王憨山積累了50種以上單個麻雀形態(tài)的畫法，每次都是先畫好麻雀，再根據(jù)“春鬧”或“等春雷”的意境決定將群雀布置在枝葉間或山巖間。這種畫法雖然看似有“擺放”嫌疑，但這絲毫不妨礙意境的充分表達。

王憨山1990年在“高處不勝寒”系列中描繪的鸚鵡以及1991年在《一葉飄零驚秋早》《夜來一陣催花雨》中描繪的烏鴉，均采用了先繪制鸚鵡、烏鴉，再補充背景的創(chuàng)作方法。鸚鵡和烏鴉在表現(xiàn)上具有稚拙化和擬人化特征。實際上，這種“擺放”式畫法可以解決單個形象的生動性問題，只是難以達到形象之間的相互聯(lián)系。因此，王憨山常使用并列、重復(fù)等表現(xiàn)手法來使畫面呈現(xiàn)稚拙的趣味。

魚在我國文化中有很多美好的寓意，如年年有余、吉慶有余等。因此，婚禮、壽宴等喜慶場合也經(jīng)常能夠見到與魚相關(guān)的圖像。魚具有很強的繁殖能力，因而象征著生命和繁衍。王憨山喜歡畫魚，這既有對民間寓意和需求的考量，又是受造型本身因素影響。他所畫之魚并非深海珍稀種類，也不像鯉魚那樣有特殊寓意，而是日常生活中常見的品種，如鱖魚、鯰魚、鯽魚、稻花魚、胖頭魚等。王憨山多畫單條魚，偶有繪制雙條魚甚至五條魚的作品。他通常會將魚在畫面中的比例放大，有時甚至使之溢出畫外，屬于近焦景別，而不是正常景別，因此畫面具有很強的沖擊力和刺激感。在造型上，王憨山特別注重描繪魚的眼、嘴、牙齒，如1989年的《芙蓉江上一雙魚》和《有余圖》。《有余圖》刻畫了一條胖頭魚，其大頭朝上，豎立于畫面中，身體用墨線或墨塊繪制，再皴擦出魚皮的細膩質(zhì)感，畫面既寫意又寫實。王憨山尤其強調(diào)描繪魚的一只大眼睛，這使得該魚很像朱耷筆下“白眼望青天”的鳥或魚。畫面雖表現(xiàn)“有余”的吉祥寓意，但折射出不同凡俗的孤傲氣質(zhì)。

綜上所述，王憨山1987年至1991年在長沙成功“試水”后信心倍增，憑借開闊的眼界進行了更加廣泛且多樣的嘗試。這種嘗試不再是僻居鄉(xiāng)村的孤獨摸索，而是與時代產(chǎn)生了聯(lián)系。美術(shù)界的新探索也開始不同程度地走近他并影響他。在這個時期，王憨山逐漸形成了自己的造型特征、筆墨特征和構(gòu)圖特征。其畫面中的所取、所借大多能夠合理地編織在自己的畫面邏輯中。同時，他也將“擺放”的構(gòu)思特征運用得更為嫻熟。當然，這種方法有利有弊，對他而言既是特征又是局限。然而不管怎么說，至少這種創(chuàng)作方法在這一階段對他幫助很多。

在長沙經(jīng)過一番喧囂之后，王憨山選擇繼續(xù)退守田園、閉門“練功”，通過讀書、寫字、畫畫等基礎(chǔ)性訓練為自己贏得了三四年的清靜時光。這段時期是其藝術(shù)創(chuàng)作的重要過渡期?？梢哉f，他為自己繪畫創(chuàng)作成熟期的到來進行了充分準備。

四、從功成到身退：1992年至2000年的成熟期

在1987年至1991年再度隱居期間，王憨山據(jù)傳創(chuàng)作了3000多幅畫稿，相當于平均每天創(chuàng)作三幅之多。他的畫室里畫稿成袋、成筐、成箱地堆放，滿意之作往往經(jīng)過多次修改才完成，體現(xiàn)出極為可貴的勤奮精神。在致友人的信件中，他曾表達過自己的決心：“我只有咬緊牙關(guān)，有所突破，不負眾望，方可見人。”這一時期的他蓄勢待發(fā)，努力積攢出足夠的力量來沖擊心中的藝術(shù)高峰。1991年9月14日，他在中央美術(shù)學院陳列館（今中央美術(shù)學院美術(shù)館）舉辦畫展，成功于北京嶄露頭角。隨后，他的作品在廣州、深圳、臺灣等地展出，市場知名度和曝光度大幅提升。

1992年至2000年間，王憨山在藝術(shù)上的進展大致體現(xiàn)在以下六個方面。第一，他繪畫中的“擺放”痕跡逐漸減弱，筆墨邏輯顯著增強，筆墨水準大幅提高。這種進步與他長期的筆墨練習和書法實踐有關(guān)，也與他對筆墨和文人畫的深入理解有關(guān)。以其1992年的作品《打禾場上趁新晴》為例，畫面上半部分由四分之一個竹篩子占據(jù)，下半部分是一群覓食的小雞。小雞形象借由沒骨法，用水分很大的墨色以橫臥點法勾勒而成，虛實相生，筆墨關(guān)系極為生動。其在1993年的《唧也唧也快黃昏》中畫了一群在花間吵鬧的小雞。小雞以13個長方形濃淡墨塊構(gòu)成，嘴、爪用短線勾勒，與圓形花朵以及葉子的大橢圓形成互相呼應(yīng)的形式關(guān)系。在他多次繪制的《日常如小年》中，畫面為方構(gòu)圖，一只黑色的貓俯臥在柵欄邊酣睡，呈一大塊長方形黑塊面，面部和腿部空勾無染，身后的柵欄用淡墨線條橫豎編織，整個畫面的明暗關(guān)系十分清晰，模糊而潤澤，很符合“夏日炎炎正好眠”的意境。這一時期，王憨山在筆墨上的進步展現(xiàn)了其對文人畫的不懈追求。筆者認為，并非像有些評論者所言王憨山一開始創(chuàng)作中國畫就對文人畫有深入理解，實際上他是在晚年再度繪制中國畫后，經(jīng)過七八年的勤奮練習并積累了相當多的筆墨經(jīng)驗后，才熟練地掌握了筆墨技巧。正是在此時，他才算真正走進了文人畫的世界。

第二，王憨山的書法與繪畫在這一時期達到了統(tǒng)一、和諧的境界。幾十年來，他大量臨池，廣泛涉獵各種書體，書法用筆具有顏體和金農(nóng)漆書的特征。具體而言，其結(jié)構(gòu)有顏體特征，中宮寬博，疏朗大氣，向邊緣最大限度地撐開，外輪廓具有框架感。同時，用筆和筆畫間距有金農(nóng)書法特征，起筆、收筆不明顯，筆畫橫平豎直，筆畫、字與字、行與行之間均為等距。其書法用筆的這一特征在繪畫中同樣有所體現(xiàn)，即畫面布局均衡，沒有向心的環(huán)抱感，也沒有緊張感、曲折感，力量分散，整體呈現(xiàn)出輕松的感覺。

王憨山的畫作通常用筆厚重，墨色濃厚，形象醒目，不過整體畫面沒有緊張感，缺少吳昌碩式的內(nèi)在力量。呈現(xiàn)出這種特點，是因為其力量感較為分散，消解了線條的粗壯感和墨色的濃厚感。因此，王憨山作品中的“重”“拙”“大”與吳昌碩、潘天壽等人作品中的“重”“拙”“大”有著本質(zhì)區(qū)別。后者的“重”指厚重，“拙”指蒼拙、拙樸，“大”指宏大、壯大，而用這一評價概括王憨山的作品并不準確。也就是說，我們對“重”“拙”“大”的理解不應(yīng)停留在表面。

第三，王憨山在這一階段并非完全不使用“擺放”技巧，只是他的“擺放”顯得更為嫻熟，與背景的配合也更為自然、多樣。以其擅長的禽鳥題材為例，在1993年創(chuàng)作的《春在柳梢頭》中，不僅群雀的“擺放”感顯著減弱、書寫感大增，而且群雀所立樹干與柳樹形成了更為豐富、明確的空間關(guān)系。其1992年創(chuàng)作的《越過洞庭路八百》是一幅小品，畫面中有七八只麻雀正飛過蕩漾的湖水，整體只有兩個元素——一組密密排列的波浪線和團塊狀的小麻雀，畫面雖簡單，但營造了一種非凡的意境。其1998年創(chuàng)作的《綠了芭蕉》采用了手卷般的橫長構(gòu)圖，背景是翠綠的芭蕉葉，仿佛一道密不透風的綠墻，葉筋用墨線勾勒為幾何狀排列的線條。一隊小雞用白描法勾出，很有速寫感。它們順著芭蕉墻自右向左行進，雖然也是“擺放”出來的，但與背景結(jié)合得非常別致，整個畫面清新、輕快，充滿動感。

第四、此階段的王憨山在創(chuàng)作中大大減少了丑怪、猙獰、奇異形象的繪制，不再將物體過分變形，力求在似與不似之間尋找造型的平衡。同時，他的造型手法雖延續(xù)了前期的特征，但更趨稚拙、可愛，畫面整體更加平和與溫暖。例如，曾經(jīng)形象模糊的牡丹在這個時期不再難辨。其1993年創(chuàng)作的《殷勤昨夜三更雨》用白描法勾勒兩朵白牡丹，用沒骨法繪制正中一大朵紅牡丹，每一筆都相連，雖然畫面以縱剖面的形式表達，但牡丹的形質(zhì)仍然確定無疑。

這一時期的王憨山在畫魚時也不再表現(xiàn)魚的猙獰。比如，其1995年創(chuàng)作的《富貴有余圖》的整個畫面被一條抬頭上望的鱖魚充滿，魚嘴不再像從前那樣大張，而是微微張開，牙齒則用幾根小短線示意，不再強調(diào)鋒利感，再加上圓圓的魚眼、大大的黑瞳，整個形象顯得蠢萌可愛。這一時期的畫作中有很多這樣的鱖魚，有的魚干脆閉嘴不露牙齒，有的魚嘴角甚至略帶笑意。他在有些作品中直接以赭石和胭脂上色，使畫面顯得更加輕松。有的鱖魚還與兩棵紅柿搭配，寓意“事事如意”。

除了鱖魚外，王憨山也畫鯰魚。他畫的鯰魚通常呈一大條盤臥狀，占滿整個畫面，僅用線勾出輪廓、眼睛和大嘴，形象似調(diào)皮的孩子。他還喜歡畫紅鯉魚，有的畫面是雙魚依偎在一起，情意綿綿，充滿柔情，寓意“雙魚寄遠”，表達思念或團聚的幸福；有的畫面是單獨繪制一條魚，寓意“三十六麟出深淵”。畫作中有時用魚占滿畫面，有時魚下方配有水波。值得一提的是，作品《半江瑟瑟半江紅》的尺幅較大，數(shù)不清的紅鯉魚組成中心包圍式構(gòu)圖，以一條大魚為中心，其他小魚環(huán)繞四周，風格寫實，畫面具有重量感，沒有使用變形、夸張的手法，體現(xiàn)了農(nóng)民對豐收或財富的向往。

第五、其這一階段的創(chuàng)作體現(xiàn)了對民間美術(shù)的汲取。自20世紀80 年代初開始，民間美術(shù)逐漸受到美術(shù)界的關(guān)注與推崇，被廣大美術(shù)家融入自己的作品之中，其中極具代表性的有呂勝中1988年創(chuàng)作的“小紅人”剪紙裝置《招魂》。事實上，早在此之前，齊白石就已經(jīng)成功借鑒了民間美術(shù)。因此，無論是近處的影響還是遠處的影響，對本身就根植于民間的王憨山而言，民間美術(shù)的汲取都是順理成章的。

王憨山對民間美術(shù)的汲取可從其創(chuàng)作的“公雞”系列作品中得到體現(xiàn)，如1998年創(chuàng)作的《芭蕉過雨綠生涼》《有約聞雞同起舞》《大吉圖》等。這些作品無不呈現(xiàn)出剪紙風格。此外，在其創(chuàng)作的“鴛鴦”題材作品中，也可以見到明顯的民間美術(shù)痕跡。比如，其1993年創(chuàng)作的《浩蕩煙波一鏡開》無論是形象還是色彩上均可看出對民間美術(shù)的借鑒。此外，其對水面的描繪也極具民間特色?？傊m然王憨山一直在汲取民間美術(shù)的養(yǎng)分，但在這一段時間里，他確實將民間元素更好地融進了畫面和自己的表達方式中。

第六，王憨山擁有超過30年的基層美術(shù)工作經(jīng)歷。這段漫長的經(jīng)歷不可避免地影響了他的許多作畫習慣，特別是基層視覺圖像所表現(xiàn)出的醒目、直接、強烈、概括、簡潔明了等特征。這些特征與壁畫或版畫的風格相似，在畫面中多表現(xiàn)為直線條、粗線條，色彩則采用直接并置的方法，造型夸張，構(gòu)圖常以平均且滿布的形式出現(xiàn)。這些畫面特征顯然深深地影響了王憨山中國畫風格的形成。同我們熟知的含蓄、優(yōu)雅的文人畫樣貌相比，這些特征無疑是粗樸、霸蠻的。不過尤為可貴的是，他有意識地用讀書與寫字的修養(yǎng)去平衡了這種粗樸或霸蠻，走出了一條屬于自己的藝術(shù)道路。在20世紀鼓勵創(chuàng)作民間美術(shù)、努力實現(xiàn)雅俗融合的時代潮流中，真正的成功者寥寥可數(shù)。從歷史經(jīng)驗來看，向文人畫求助是最有效的方式。齊白石是一個成功的例子，王憨山也是。

五、結(jié)語

越深入了解王憨山，越會對他肅然起敬。他的純粹、大智若愚以及執(zhí)著與堅定、勤奮與敏銳的品質(zhì)均非常人所及。在對傳統(tǒng)缺乏重視的時代，他自覺追求文人畫精神，踐行“兩分寫字、兩分畫畫、六分讀書，做到功夫在畫外”的理念。在創(chuàng)新與變革的風尚剛剛興起時，他敏銳地捕捉到時代脈搏，勇敢地邁開大步去實踐。正是這些努力，使他在短短十幾年內(nèi)便奇跡般地在畫壇嶄露頭角。更重要的是，他所融合并創(chuàng)新出來的藝術(shù)風格既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，兼具中國畫的韻味和內(nèi)涵，符合時代的審美趣味，既回應(yīng)了變革時代所呼喚的強烈、大氣、陽剛與夸張等特征，又包含了世俗的稚拙與別致。這種融合中、外、古、今的藝術(shù)再創(chuàng)造具有重要的美術(shù)史意義。

王憨山遽然離世，未能親眼見證自己的畫作進入中國美術(shù)館，也未見到一本像樣的畫冊出版，似乎留下了未竟之愿。若天假其年，他的藝術(shù)或許還會有極大的精進，可能會達到另一重筆墨交融的新境界。然而，世間萬事也許并無真正的“完成”，藝術(shù)之途更是沒有止境。有的人自然老去，有的人驟然離去，“離場”即算是一種“完成”。王憨山將所有才華與精力投入自己喜愛和擅長的藝術(shù)創(chuàng)作，為美術(shù)史貢獻出了自己的一分力量。筆者想，這已經(jīng)足夠了卻他的心愿，想必他也如此認為。