新疆米蘭佛寺“有翼童子”像身份淵源探賾

[摘要] 本文主要探討新疆維吾爾自治區(qū)米蘭佛寺“有翼童子”壁畫的身份淵源與造型風(fēng)格。通過(guò)對(duì)學(xué)界不同觀點(diǎn)展開(kāi)分析，筆者認(rèn)為“有翼童子”像原型源自“愛(ài)神”厄洛斯，是自以犍陀羅雕刻《花綱與愛(ài)神》為母本的米蘭花綱人物壁畫簡(jiǎn)化而來(lái)?！坝幸硗印毕袼哂械南ＥD化犍陀羅及羅馬藝術(shù)風(fēng)格，反映出米蘭地區(qū)東西方不同藝術(shù)之間的交流與融匯。

[關(guān)鍵詞] 米蘭佛寺 “有翼童子”壁畫 身份淵源 造型風(fēng)格

新疆維吾爾自治區(qū)（以下簡(jiǎn)稱“新疆”）米蘭佛寺是當(dāng)時(shí)古希臘、古羅馬藝術(shù)向東傳播的最遠(yuǎn)點(diǎn)，其壁畫更是絲綢之路上東西方合璧的藝術(shù)珍品，對(duì)研究東西方藝術(shù)交流史至關(guān)重要。自米蘭佛寺“有翼童子”壁畫由斯坦因發(fā)現(xiàn)以來(lái)，該形象就進(jìn)入了學(xué)者們的研究視野。諸多中外學(xué)者對(duì)其進(jìn)行了不同角度的探討，關(guān)于其身份淵源的釋讀也引發(fā)了各種思考和爭(zhēng)議。本文在前賢研究的基礎(chǔ)上，擬從以下三個(gè)方面對(duì)米蘭佛寺“有翼童子”像展開(kāi)再討論，并提出一些個(gè)人見(jiàn)解。

一、有關(guān)米蘭佛寺“有翼童子”像的不同觀點(diǎn)

米蘭（Mirah，也可音譯為“磨朗”）佛寺遺址位于塔里木盆地東南端的米蘭古城，有以佛塔為中心的寺院遺址14處。其年代較早，大部分學(xué)者認(rèn)為修建年代在公元3世紀(jì)至4世紀(jì)左右，廢棄時(shí)間則略晚。[1]也有學(xué)者認(rèn)為，其年代上限可以前推至2世紀(jì)，[2]筆者贊同此論。米蘭佛寺所在鄯善國(guó)（即樓蘭）是西域南道除于闐外的另一重要佛教活動(dòng)中心。2世紀(jì)末以降，鄯善佛教因貴霜移民的遷移而更加興盛。[3]米蘭佛寺屬于小乘佛教寺院，有大量壁畫與雕塑遺存。壁畫遺存目前出現(xiàn)在M.III與M.V兩處佛塔遺址，包括“有翼童子”像、各類“人物圖”（按：含花綱人物像、青年像、戴帽少女像、人物局部像等50余幅）以及“斗獸圖”“須達(dá)拏太子本生故事圖”“說(shuō)法圖”“釋夢(mèng)圖”等，皆反映小乘思想。

米蘭佛寺壁畫中最為著名的是斯坦因所定名的“有翼天使”像——此稱謂20世紀(jì)早期自斯坦因倉(cāng)促命名以來(lái)一直沿用至今。關(guān)于此類童子面龐、背生雙翼的形象，筆者認(rèn)為用“有翼天使”表述過(guò)于接近西方的觀念，“有翼童子”[4]才較為妥當(dāng)?！疤焓埂痹谥形鞣降穆毮懿煌?，西方“天使”主要指“贊美上帝、供上帝驅(qū)使、遂行上帝的旨意的使者”，而佛教傳入我國(guó)后，“天使”指的是由閻羅王掌管的一種自然規(guī)律，如《正法念處經(jīng)》卷十九所言“佛教三天使為老、病、死”、《閻羅王五天使者經(jīng)》所言“世界五天使為生、老、病、死、地獄”。基督教與佛教對(duì)“天使”一詞的界定不同。將西方“天使”的觀念生硬引入佛寺其實(shí)混淆了兩個(gè)不同的宗教概念，容易引起歧義。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，本文所論米蘭佛寺“有翼童子”像共計(jì)十幅，先后由斯坦因[5]、大谷探險(xiǎn)隊(duì)橘瑞超[6]、王炳華等新疆文物考古研究所研究人員[7]發(fā)現(xiàn)，其中M.III佛寺出土七幅（按：分別對(duì)應(yīng)斯坦因編號(hào)M.III.I、M.III.II、M.III.III、M.III.IV、M.III.V、M.III.VIII、M.III. IX），M.III佛寺附近遺址出土兩幅，M.V佛寺出土一幅（按：左側(cè)尚有一幅，僅存局部右翼，故不計(jì)入）。相關(guān)實(shí)物主要藏于印度新德里國(guó)家博物館。

米蘭佛寺“有翼童子”像的身份淵源是學(xué)界的一樁“公案”。學(xué)者們的不同觀點(diǎn)主要集中于“愛(ài)神”厄洛斯、乾闥婆、迦陵頻伽、羽人等神祇。此外，關(guān)于“有翼童子”壁畫產(chǎn)生的時(shí)代，爭(zhēng)論點(diǎn)主要集中于2世紀(jì)至4世紀(jì)、3世紀(jì)至4世紀(jì)、五代至宋初。

米蘭佛寺“有翼童子”壁畫最早由斯坦因在M.III佛寺發(fā)現(xiàn)。他將此七幅有翼人物像定名為“有翼天使”，認(rèn)為他們與希臘化的近東存在直接聯(lián)系，可與埃及法余摩的壁畫相比較，是從古希臘神話中的“愛(ài)神”演變而來(lái)的。[8]在他看來(lái)，它們是“借自基督教造像”。[9] 他還進(jìn)一步認(rèn)為，這些有翼人物像即佛教中的“飛天”——乾闥婆。[10]斯坦因所言“有翼天使”之名以及“有翼天使”像是借用希臘神祇外形敷于佛教護(hù)法神神祇之身的觀點(diǎn)，在學(xué)術(shù)界得到了廣泛傳播，不少學(xué)者贊同其論?？肆謩P特指出，“有翼天使像與其說(shuō)是佛教神像，倒不如說(shuō)是西方的天使畫”[11]。邱陵認(rèn)為，有翼人物像正是古希臘神話中的厄洛斯，米蘭實(shí)為古希臘羅馬藝術(shù)向東方傳播的最遠(yuǎn)點(diǎn)。[12]吳焯認(rèn)為，這些人物睜大眼睛的形象與龐貝壁畫及古羅馬基督教壁畫中的形象相似，原型應(yīng)是西方古典藝術(shù)中的天使，與佛教中的乾闥婆距離較遠(yuǎn)。[13]李青分析有翼人獸造型的源流與發(fā)展過(guò)程后，認(rèn)為米蘭有翼人物像與厄洛斯有關(guān)。[14]此外，馬里奧·布薩格里[15]、瑪麗琳·麗艾[16]、李特文斯基[17]等學(xué)者注意到早期犍陀羅風(fēng)格對(duì)“有翼童子”像的影響。朱己祥指出，米蘭“有翼童子”像從米蘭花綱人物壁畫簡(jiǎn)化而來(lái)，應(yīng)為迦陵頻伽形象，而此像與犍陀羅藝術(shù)北傳以及東西方文化的融匯與交流有關(guān)。[18]

不少學(xué)者對(duì)“有翼童子”像代表乾闥婆的觀點(diǎn)提出了疑問(wèn)。羽田亨認(rèn)為，此類有翼人物像僅是佛寺中融入西方基督教美術(shù)的一種裝飾，不是佛教中的乾闥婆。[19]黃文弼在《羅布淖爾考古記》一文中指出，從有翼人物像的位置與造型來(lái)看，其與佛教中的“飛天”無(wú)關(guān)。[20]常書(shū)鴻也否定了有翼人物像是“飛天”的說(shuō)法，并指出“飛天”與“愛(ài)神”無(wú)關(guān)，這些有翼人物是“佛化了的印度古典文化”[21]。閻文儒認(rèn)為，有翼人物像是從印度傳入、在佛教法會(huì)前表演的迦陵頻伽，使用的是唐代以降的筆法，應(yīng)源于漢畫像石中的羽人。[22] 霍旭初與趙莉贊同閻氏的觀點(diǎn)，并結(jié)合佛教中禁愛(ài)欲的教義與宗旨，認(rèn)為其并非“愛(ài)神”。[23]

二、米蘭佛寺“有翼童子”像身份淵源釋讀

筆者認(rèn)為，米蘭佛寺“有翼童子”像的身份被比定為乾闥婆是不妥當(dāng)?shù)?。其一，源于印度神話的“?lè)神”乾闥婆是“飛天”的一種，另一種“飛天”則是“歌神”緊那羅。這兩種神祇經(jīng)常被歸于一處討論，是有特殊職能的“天人”，同屬佛教八部護(hù)法神。西域式“飛天”與米蘭“有翼童子”像最大區(qū)別是前者并無(wú)雙翼。它們借助帔帛飛翔，且以全身像的形式出現(xiàn)。比如，克孜爾石窟第227窟主室佛龕上方各有三身“飛天”，臉龐橢圓，大眼直鼻，大嘴大耳，有白眼球與白鼻梁，頭束圓髻或戴冠，上身赤裸，腰系長(zhǎng)裙，身材粗短，有的彈奏樂(lè)器，有的雙手合十做供養(yǎng)狀。佛龕正中上方有兩身有翼人物像，裸體一黑一白，童子面龐，手捧花環(huán)，帔帛搭肩，無(wú)頭光。此壁畫將乾闥婆與有翼人物繪在一起，說(shuō)明了二者是不同的人物，不能混為一談。此外，“飛天”大多有頭光，而米蘭佛寺“有翼童子”像無(wú)頭光，因此二者皆不屬于“天”的范疇。其二，米蘭佛寺“有翼童子”像皆為半身像，或繪制在佛塔回廊護(hù)壁下方，或與供養(yǎng)人像同處于回廊中。在有些“有翼童子”像的上方可見(jiàn)佛足與蓮花座。它們多作裝飾與襯托“本生圖”“說(shuō)法圖”之用，并非壁畫的主體部分。這明顯與佛教中“飛天”的位置安排不同——佛教中的“飛天”常作為烘托主要情節(jié)的背景出現(xiàn)，主要繪于佛像后面背光壁畫中主體人物的頭頂上方。

米蘭佛寺“有翼童子”像也并非迦陵頻伽。迦陵頻伽本是極樂(lè)凈土的妙聲?shū)B(niǎo)，后演化為保留雙翼（甚至雙爪）的兒童形，在阿旃陀石窟壁畫、法門寺所出舍利函及敦煌莫高窟經(jīng)變畫等佛教遺跡中多成對(duì)出現(xiàn)。從米蘭佛寺的建筑形制[24]來(lái)看，M.III、M.V佛寺是以佛塔為中心，內(nèi)圓外方且內(nèi)殿外有方形回廊。根據(jù)從M.III佛寺發(fā)現(xiàn)的三件絲綢殘片及M.V佛寺壁畫中的兩處佉盧文題記可知，米蘭佛寺與通用佉盧文的尼雅地區(qū)所處年代相同，也就是公元3至4世紀(jì)，而這一時(shí)間段正是大批貴霜移民帶佉盧文進(jìn)入西域地區(qū)的時(shí)期。米蘭佛寺既然廢棄時(shí)間略晚于公元3世紀(jì)至4世紀(jì)，那么“有翼童子”壁畫產(chǎn)生的年代應(yīng)不遲于3世紀(jì)。[25]從壁畫的表現(xiàn)手法與畫風(fēng)來(lái)看，此像屬于早期希臘風(fēng)格的犍陀羅藝術(shù)，成畫年代不應(yīng)晚于犍陀羅藝術(shù)成熟期的下限，即2世紀(jì)中葉。布臘夫?qū)③飞苼冶R文通行年代的上限確定為2世紀(jì)，[26]由此可推測(cè)出有翼人物壁畫的時(shí)代上限可能早到2世紀(jì)且下限為4世紀(jì)。因此，閻文儒將有翼人物像的繪制時(shí)間定于五代至宋初，并認(rèn)為其是使用唐代筆法繪制的迦陵頻伽的觀點(diǎn)很難說(shuō)明問(wèn)題，而且“有翼童子”像與迦陵頻伽在臉型、服飾與風(fēng)格上少有相似之處，將其與《霓裳羽衣舞》聯(lián)系起來(lái)也是牽強(qiáng)附會(huì)。

此外，有學(xué)者將米蘭“有翼童子”像與漢代畫像石及魏晉墓室壁畫中的羽人之間建立起淵源關(guān)系，筆者認(rèn)為此觀點(diǎn)證據(jù)不足。一方面，這些學(xué)者沒(méi)有從漢代羽人方面列出有力的證據(jù)。另一方面，他們沒(méi)有考慮到米蘭“有翼童子”像在造型風(fēng)格上與古希臘、古羅馬式犍陀羅藝術(shù)的聯(lián)系性。黃文弼對(duì)此說(shuō)早有駁論，此處不再贅述。筆者認(rèn)為，米蘭“有翼童子”形象應(yīng)是“愛(ài)神”厄洛斯，就如同將阿波羅神像改造為釋迦牟尼像一般，繪制者應(yīng)是借鑒古希臘、古羅馬的有翼人物像造型來(lái)表現(xiàn)佛教神祇。厄洛斯是古希臘神話中最為古老的神祇之一，據(jù)《神譜》記載為“混沌”所生，在后期神話中又演變成阿芙羅狄忒與阿瑞斯之子，古羅馬時(shí)期則被稱作“丘比特”。厄洛斯在遠(yuǎn)古藝術(shù)中被描繪為“長(zhǎng)著翅膀的青年”，早在公元前5世紀(jì)之后的希臘瓶畫、銀幣與浮雕中即出現(xiàn)了厄洛斯像。其形象之后被用于羅馬帝國(guó)時(shí)期的墓葬藝術(shù)中，常雕刻于石棺與祭壇上，以天使形象象征把墓主人的靈魂帶入天堂。尼祿皇帝時(shí)期羅馬帝國(guó)龐貝古城的建筑天井與壁面上繪制了有翼天使像，這種羅馬傳統(tǒng)樣式也可見(jiàn)于特佩卡蘭佛寺出土佛龕（現(xiàn)藏于法國(guó)吉美博物館）中佛陀上方的壁面。同館所藏出土于貝格拉姆石膏板上的有翼天使像與之十分相似。阿富汗哈達(dá)佛寺也出現(xiàn)了此類手持花環(huán)、成對(duì)出現(xiàn)的有翼天使像，同樣位于佛陀上方。

受古典時(shí)期希臘繪畫風(fēng)格的影響，羅馬時(shí)代每逢勝利慶典之時(shí)，天使會(huì)肩扛花葉編織成的“花綱”在城鎮(zhèn)中游行，因而羅馬建筑裝飾中常雕刻肩扛“花綱”的“愛(ài)神”。犍陀羅藝術(shù)則將此元素與佛教藝術(shù)及本土傳統(tǒng)相融，故而此類“愛(ài)神與花綱”[27]的裝飾帶也常常雕刻在佛寺中窣堵波基座、圓柱塔身中部及階梯側(cè)面或舍利函上。以巴基斯坦白沙瓦博物館藏2世紀(jì)至3世紀(jì)雕刻《愛(ài)神與花綱》[28]以及巴基斯坦國(guó)家博物館藏塔克西拉庫(kù)那拉佛寺出土裝飾浮雕為例，其造型相似且構(gòu)圖方式較為固定——用波浪形“花綱”將畫面上、下分隔，上方為成人像，下方為肩扛“花綱”或手持花葉的“有翼童子”，抑或是供養(yǎng)人。相鄰人像成對(duì)出現(xiàn)，目光、身向與姿勢(shì)相反，互為呼應(yīng)。這些作品在佛教藝術(shù)東傳過(guò)程中被視為米蘭M.V佛寺“花綱”人物壁畫的原型。后者無(wú)論是構(gòu)圖形式，還是藝術(shù)風(fēng)格，均承襲自前者。從構(gòu)圖形式與繪畫技法上看，米蘭M.V佛寺“有翼童子”壁畫屬于早期樣式，是以米蘭M.V佛寺“花綱”人物壁畫為模本繪制?！坝幸硗印庇苫ňV上部的半身人像演變而來(lái)，人物上方有一條黑色分欄線，下方則以一條半圓形黑色條帶貫穿整個(gè)護(hù)壁。這是對(duì)波浪形“花綱”構(gòu)圖模式的適當(dāng)簡(jiǎn)化。M.III佛寺及附近遺址出土的“有翼童子”壁畫則是在“花綱”人物畫程式化的演變過(guò)程中逐漸簡(jiǎn)化、抽象形成的。這樣看來(lái)，米蘭M.V佛寺的建造年代應(yīng)稍早于M.III佛寺。此外，還需提及的是古羅馬藝術(shù)中與厄洛斯有關(guān)的“有翼裸體童子”像。其應(yīng)源于古希臘藝術(shù)中的“有翼裸體人物”形象。這類有翼像最早可追溯至西亞及美索不達(dá)米亞地區(qū)的兩河流域藝術(shù)。

日本東京國(guó)立博物館藏有大谷探險(xiǎn)隊(duì)在蘇巴什佛寺發(fā)現(xiàn)的舍利函。其蓋上繪有四身帶翼童子，年代為公元6世紀(jì)至7世紀(jì)，黑、白膚色各兩身，置于薩珊波斯紋樣的連珠圈內(nèi)，手持箜篌、琵琶、笛子等樂(lè)器，其中兩身白皮童子的樣貌與米蘭佛寺“有翼童子”像十分相似，主要體現(xiàn)在帶有希臘藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)式、眼睛、雙翼及身體線條。北朝以降，甘肅及其他中原地區(qū)的帶翼童子形象逐漸本土化，不再流行希臘式造型。舍利函與佛塔都有涅槃、超脫的象征意義，由此可知這些帶翼童子形象中包含佛教中的升天思想。

三、“有翼童子”像的形態(tài)特征與米蘭畫風(fēng)

米蘭的幾座佛寺中均出土了“有翼童子”壁畫，然而由于佛塔建造年代略有區(qū)別，“有翼童子”形象的表現(xiàn)形式、繪畫技法與藝術(shù)風(fēng)格也略有變化?！坝幸硗印北诋嬕越M畫形式出現(xiàn)于佛寺圓形回廊的下部護(hù)壁，多為半身胸像，著單色淺圓領(lǐng)通肩衣，眼睛大而有神，眼神向左或向右，雙翼伸展，面容年輕，表情愉悅，寫實(shí)主義風(fēng)格明顯。米蘭M.III佛寺壁畫的下部輪廓呈半圓形，半露于“U”字形“花綱”后，而M.V佛寺壁畫則較多表現(xiàn)童子肩扛“花綱”的一部分。從構(gòu)圖、造型、色彩、線條及神韻來(lái)看，雖然描繪的是佛教題材，但是由于貴霜犍陀羅、巴克特里亞的藝術(shù)樣式皆沿絲綢之路傳播，早期希臘化的犍陀羅風(fēng)格對(duì)米蘭“有翼童子”像的影響巨大，恰如查婭·帕塔卡婭所言“米蘭壁畫可以說(shuō)是犍陀羅藝術(shù)最廣博的一組”[29]。

在形態(tài)特征方面，“有翼童子”均為左側(cè)視或右側(cè)視，雙肩微斜，頭部?jī)H留一小撮頭發(fā)，有的耳邊有一綹鬈發(fā)，雙眉濃重彎曲，鼻子高挺修長(zhǎng)且在鼻頭處彎曲呈鷹鉤狀，翅膀由三種羽毛構(gòu)成，短而精巧，類似于早期基督教藝術(shù)中天使的雙翼。與尼雅、克里雅壁畫中人物狹長(zhǎng)的眼睛不同，米蘭“有翼童子”的雙眼圓睜，靈活有神，并略微仰視。它們?cè)诜鹚轮性镜奈恢脩?yīng)是成對(duì)出現(xiàn)于壁面之上，且每對(duì)童子的視線分別向左與向右，由此帶給人們的感覺(jué)感受是右繞信徒的視線正好可對(duì)應(yīng)上它們的目光。出于同一目的，這些有翼人物像皆繪成迎面飛翔的樣貌，容易使人聯(lián)想到雙翼伸展的天使?！坝幸硗印北牬蟮碾p眼正是犍陀羅早期藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。其明顯區(qū)別于犍陀羅藝術(shù)成熟期對(duì)雙眼半閉半睜的描繪。[30]這種雙目大而直的特征也見(jiàn)于斯坦因在古樓蘭遺址發(fā)掘到的毛織品殘片以及M.III佛寺《說(shuō)法圖》中的佛陀與六位弟子中。此壁畫中的人物形象與喀拉·塔佩佛畫本生故事壁畫如出一轍，而大眼睛的造型可被視為古希臘、古羅馬及美索不達(dá)米亞的造型傳統(tǒng)。[31]如果說(shuō)“有翼童子”的眉、眼、鼻、翅膀及發(fā)型具有明顯的西方人特征，特別是M.III.V童子的嘴唇上方還有印度式短髭，那么它們身上東方佛教藝術(shù)的某些特征則體現(xiàn)在臉型豐潤(rùn)、耳輪寬闊及頸肩渾圓上。在洛浦縣山普拉漢墓出土的緙毛褲褲腿上的人物像也是眼睛大而直、眉毛密而彎、嘴唇斂而厚，勾線、敷彩技藝及暈染手法與米蘭“有翼童子”壁畫極為相似，二者或同出一系。[32]由此可見(jiàn)，同一種藝術(shù)風(fēng)格的作品在相距不遠(yuǎn)的不同地方出現(xiàn)絕非偶然。米蘭壁畫所受到的于闐地區(qū)的文化影響也是不容忽視的。此外，M.V佛寺“有翼童子”“花綱”帶上所繪漢代云氣紋與樓蘭孤臺(tái)漢墓MB2“長(zhǎng)樂(lè)光明錦”“延年益壽錦”上的變體云紋如出一轍。結(jié)合漢代大量軍隊(duì)在此屯田的背景，云氣紋出現(xiàn)在此佛寺壁畫中合情合理。[33]不過(guò)，抽象的云氣紋并非中原文化所獨(dú)有，在古代中亞、西亞與中原地區(qū)都較為普遍，很難判定其地域及民族屬性。因此，筆者只能說(shuō)米蘭“有翼童子”壁畫中并沒(méi)有多少中原藝術(shù)要素。

從繪畫技法來(lái)看，米蘭佛寺“有翼童子”壁畫巧妙利用光影，采取了以線為主、略施明暗的勾線暈染畫法。米蘭M.III佛寺的“有翼童子”多用紅褐色線勾勒輪廓，以青灰色暈染眼睛，臉頰、下顎、鼻翼、耳郭等轉(zhuǎn)折處用帶狀線表示，粉紅色的肌膚上被施以或濃或淡的灰色陰影，臉龐周圍、眼下及頸下的體積感與明暗關(guān)系被凸顯出來(lái)。這種凹凸暈染法是超出以往中國(guó)繪畫之外的。[34]采用光影表現(xiàn)及以凹凸法塑造立體感的形式也見(jiàn)于M.V佛寺的《須達(dá)拏太子本生故事畫》。米蘭M.V佛寺的有翼人像則較多使用濃墨線勾勒，手法簡(jiǎn)潔明朗，效果偏于平面化，立體感較弱。在斯瓦特附近阿巴薩赫布·欽納佛寺的佛塔基座飛檐托間發(fā)現(xiàn)過(guò)“有翼童子”壁畫。其年代更早，約在2世紀(jì)，顏料運(yùn)用豐富，只是人物的立體感顯然沒(méi)有米蘭佛寺的“有翼童子”豐富。相較而言，米蘭佛寺壁畫在線條的運(yùn)用上更加?xùn)|方化，其緊勁猶如尉遲乙僧的屈鐵盤絲描。隋唐之際，來(lái)自于闐的尉遲跋質(zhì)那與尉遲乙僧為中原地區(qū)帶來(lái)了凹凸畫法。此畫法有別于東方的勾線平涂，是依附于線描輪廓與結(jié)構(gòu)之間、依托于暈染而產(chǎn)生的立體浮雕樣式。其本質(zhì)上仍出于犍陀羅繪畫傳統(tǒng)。如果僅從繪畫技巧來(lái)看，凹凸畫法是米蘭佛寺壁畫中細(xì)筆暈染法的延續(xù)。[35]

米蘭佛寺“有翼童子”壁畫以蛋彩法繪成。其以蛋清為繪制媒介，具體步驟是在摻有短蘆葦草稈的黃土表層敷施薄石灰，在石灰未干時(shí)涂上淺紅色顏料作底，然后在上面繪制鮮艷的圖畫。不同佛寺的有翼人物壁畫因地質(zhì)、土質(zhì)環(huán)境與繪畫技法的變化而不盡相同。這類濕壁畫技術(shù)早在維特魯威公元前1世紀(jì)撰寫的《建筑十書(shū)》中就有記載。同時(shí)代羅馬人的文獻(xiàn)記載中也有關(guān)于繪畫材料與技術(shù)的描繪。此外，這種方法與帶有希臘藝術(shù)風(fēng)格的龐貝壁畫繪制法也有相似之處。由此或可推測(cè)，中亞地區(qū)此類希臘式濕壁畫技術(shù)工藝應(yīng)該是通過(guò)絲綢之路傳播而來(lái)，而后被僧侶及畫師們知曉并加以使用。米蘭M.V佛寺本生故事壁畫中大象右腿上發(fā)現(xiàn)了佉盧文題記，阿貝·博耶將其釋讀為“此畫系提塔之作品，該人接受了3000巴瑪卡”。結(jié)合畫風(fēng)及壁畫中的人物，有學(xué)者推斷提塔是一位在羅馬繪畫系統(tǒng)下受過(guò)專門訓(xùn)練、具有犍陀羅藝術(shù)修養(yǎng)的貴霜畫師。他和他的畫師小組應(yīng)是受邀到米蘭或本身作為貴霜遺民來(lái)到米蘭及周圍佛寺的。[36]由此，筆者認(rèn)為創(chuàng)作米蘭“有翼童子”壁畫的畫師可能是一組活動(dòng)于西域地區(qū)的專業(yè)畫家。他們根據(jù)犍陀羅雕刻《花綱與愛(ài)神》的粉本，依托一套古希臘、古羅馬審美取向的犍陀羅式造型藝術(shù)理念進(jìn)行創(chuàng)作。這似乎可以反映出，早期佛教在塔里木盆地流行時(shí)有可能僅限于貴霜移民或部分本土民族。

米蘭佛寺位于漢晉絲綢之路樓蘭道咽喉之地。貴霜衰亡后，大量移民流落到鄯善，使得當(dāng)?shù)厮囆g(shù)與貴霜移民帶來(lái)的古希臘和古羅馬藝術(shù)、印度藝術(shù)及中亞藝術(shù)混合、并存。雖然有的學(xué)者認(rèn)為將“愛(ài)神”引進(jìn)佛教是違反佛教儀軌的——佛教藝術(shù)造像中從來(lái)沒(méi)有“愛(ài)神”的位置，[37]但身處貴霜移民文化的特殊歷史時(shí)期，加之佛教傳入鄯善的時(shí)間不是很長(zhǎng)，因而深受古希臘、古羅馬藝術(shù)風(fēng)格熏陶的貴霜畫師將“有翼童子”像引入佛寺之中也就不足為奇了。正如王嶸所言：“從西方神話上尋求相應(yīng)的形象，象征性地宣揚(yáng)佛教教義，是佛教傳入不久米蘭畫家駕輕就熟的一種選擇?！盵38]

在米蘭佛寺壁畫中，中原藝術(shù)痕跡的不甚明顯也毫不奇怪。這恰恰反映了佛寺年代的久遠(yuǎn)以及當(dāng)時(shí)佛教藝術(shù)尚處于初傳階段。[39]米蘭佛寺壁畫反映出的不同藝術(shù)的融合是西域地區(qū)佛教藝術(shù)的大趨勢(shì)，這并不代表每件繪畫作品中都能找出東方及本土藝術(shù)元素，當(dāng)然也不排除在創(chuàng)作過(guò)程中吸收本土藝術(shù)元素或有本土畫師參與繪制的可能性?！懊滋m佛教由于不甚明了的原因而中斷，尚沒(méi)有來(lái)得及以當(dāng)?shù)匚幕癁橹黧w對(duì)外來(lái)的移民文化——犍陀羅文化進(jìn)行吸收、融化而形成新型文化。”[40]米蘭“有翼童子”壁畫中鮮明的希臘化犍陀羅藝術(shù)元素以及不甚明顯的中原藝術(shù)元素，也格外凸顯了樓蘭地區(qū)佛教藝術(shù)發(fā)展的個(gè)性特征。

馬里奧·布薩格里認(rèn)為，西域地區(qū)在3世紀(jì)時(shí)期曾出現(xiàn)過(guò)“米蘭畫派”，其代表著在中亞藝術(shù)的萌芽時(shí)期，米蘭藝術(shù)是犍陀羅藝術(shù)外流的結(jié)果，其中的部分肖像畫法及風(fēng)格特征后期為中原藝術(shù)所接受。[41]筆者認(rèn)為，所謂的米蘭畫風(fēng)是由希臘、羅馬古典繪畫與東方藝術(shù)傳統(tǒng)融合而成的。這種畫風(fēng)是早期犍陀羅藝術(shù)的標(biāo)志，而本文所論米蘭佛寺壁畫中的“有翼童子”像、凹凸畫法，甚至“花綱”人物畫，均體現(xiàn)出多種異質(zhì)藝術(shù)融合的米蘭畫風(fēng)，其中最為鮮明的是希臘化犍陀羅及羅馬藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)形式。在米蘭地區(qū)，早期的這種混合型藝術(shù)風(fēng)格同時(shí)并存，不是一經(jīng)傳播就立即將不同風(fēng)格融合成了一個(gè)新的統(tǒng)一體，故而在壁畫上體現(xiàn)出的本土元素相對(duì)較少，而外來(lái)元素相對(duì)較多。

犍陀羅藝術(shù)于1世紀(jì)形成，有“希臘式佛教藝術(shù)”之稱，成熟于公元1世紀(jì)末至2世紀(jì)中葉。此時(shí)，其已融匯印度佛教思想與古希臘、古羅馬藝術(shù)，也間接受到了波斯文化、游牧文化的少量影響。米蘭“有翼童子”壁畫從表現(xiàn)技法到形態(tài)風(fēng)格，其中蘊(yùn)含的古典藝術(shù)特征則顯然是犍陀羅藝術(shù)外流的結(jié)果，也是佛教自受希臘化影響以來(lái)客觀發(fā)展的產(chǎn)物。米蘭與犍陀羅的此種藝術(shù)關(guān)聯(lián)與融匯，得益于絲綢之路的暢通及中印文化交流的繁榮，同時(shí)也與大月氏的遷徙、貴霜的建立及內(nèi)亂等因素相關(guān)。基于此，米蘭佛寺壁畫兼具古希臘、古羅馬藝術(shù)特色以及犍陀羅遺風(fēng)和米蘭本土面貌，在西域早期佛教藝術(shù)中獨(dú)具特色。

四、結(jié)語(yǔ)

本文追根溯源，通過(guò)逆推方式探究米蘭佛寺“有翼童子”像的構(gòu)圖模式以及形象的起源與演變。米蘭佛寺位于漢晉絲路樓蘭道要沖，其中的“有翼童子”壁畫是東西方藝術(shù)多元交流的結(jié)果。它們是由奔走于塔里木盆地的貴霜畫家所創(chuàng)作的帶有希臘化犍陀羅及羅馬藝術(shù)風(fēng)格的作品，其表現(xiàn)形式、造型方式、繪制技巧及藝術(shù)風(fēng)格不僅可以深化人們對(duì)犍陀羅早期繪畫藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，也反映了古代塔里木盆地的人文薈萃及藝術(shù)交流實(shí)況。

注釋

[1]孟凡人.樓蘭新史[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1990：91；吳焯.佛教?hào)|傳與中國(guó)佛教藝術(shù)[M].杭州：浙江人民出版社，1991：265；陳兆復(fù).中國(guó)少數(shù)民族美術(shù)史[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2001：199；馬里奧·布薩格里.中亞佛教藝術(shù)[M].許建英，何漢民，譯.烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1992：31.

[2]沈福偉.中西文化交流史[M].上海人民出版社，1985：102.

[3]法顯.法顯傳校注[M].章巽，校注.上海古籍出版社，1985：8.

[4]新疆樓蘭考古隊(duì).樓蘭古城址調(diào)查與試掘簡(jiǎn)報(bào)[J].文物，1988（7）：7.

[5]奧雷爾·斯坦因.西域考古圖記：第一卷[M].巫新華，等，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1998：290-317.

[6]橘瑞超.橘瑞超西行記[M].柳洪亮，譯.烏魯木齊：新疆人民出版社，1999.

[7]中國(guó)科學(xué)院塔克拉瑪干沙漠綜合考察隊(duì)考古組.若羌縣古代文化遺存考察[J].新疆文物，1990（4）.

[8]奧雷爾·斯坦因.斯坦因西域考古記[M].向達(dá)，譯.北京：中華書(shū)局，1987：83-85.

[9]參見(jiàn)肖小勇1992年發(fā)表于新疆文物的一文《米蘭古代佛寺壁畫中的有翼天使》。

[10]同注[8]，86頁(yè)。

[11]克林凱特.絲綢古道上的文化[M].趙崇民，譯.烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1994：161.

[12]邱陵.新疆米蘭佛寺壁畫：“有翼天使”[J].西域研究，1995（3）：106+109.

[13]同注[1]。

[14]李青.古樓蘭鄯善藝術(shù)綜論[M].北京：中華書(shū)局，2005：381.

[15]同注[1]。

[16]Marylin Martin Rhie.Early Buddhist Art of China and Central Asia，Vol.1：Later Han， Three Kingdoms and Western Chin in China and Bactria to Shanshan in Central Asia[C]//Handbook of Oriental Studies，Section 4 China，2007：370-385.

[17]李特文斯基.中亞文明史：第三卷[M].馬小鶴，譯.北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2003：255-256.

[18]朱己祥.論米蘭佛寺“有翼天使”壁畫的起源——基于犍陀羅藝術(shù)源流的考察[D].蘭州大學(xué)，2013：106-107.

[19]羽田亨.西域文明史概論[M].鄭元芳，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1934：20-21.

[20]黃烈.黃文弼歷史考古論集[M].北京：文物出版社，1989：354.

[21]常書(shū)鴻.新疆石窟藝術(shù)[M].北京：中共中央黨校出版社，1996：36.

[22]閻文儒.就斯坦因在我國(guó)新疆丹丹烏里克、磨朗遺址所發(fā)現(xiàn)幾塊壁畫問(wèn)題的新評(píng)述[M]//新疆社會(huì)科學(xué)考古研究所.新疆考古三十年.烏魯木齊：新疆人民出版社，1983：613-621.

[23]霍旭初，趙莉.米蘭“有翼天使”問(wèn)題的再探討——兼談鄯善佛教藝術(shù)的有關(guān)問(wèn)題[M]//西域佛教考論.北京：宗教文化出版社，2009：206-209.

[24]林立.米蘭佛寺考[J].考古與文物，2003（3）：47-55.

[25]王嶸.關(guān)于米蘭佛寺“有翼天使”壁畫問(wèn)題的討論[J].西域研究，2000（3）：54.

[26]參見(jiàn)希契1992年發(fā)表于新疆文物的一文《貴霜與塔里木》，胡錦州譯。

[27]約翰·馬歇爾將犍陀羅相關(guān)雕刻稱作“花綱與愛(ài)神”，不過(guò)在“愛(ài)神”后面都用括號(hào)注明了“藥叉”?？梢?jiàn)，他認(rèn)為這類作品中的相關(guān)人像來(lái)源于古希臘、古羅馬藝術(shù)中的“愛(ài)神”。至于在犍陀羅得到流傳，則是與古印度傳統(tǒng)“藥叉”形象相結(jié)合的結(jié)果。

[28]宮治昭，モタメデイ遙子，編.絲綢之路博物館[M].東京：講談社，1979：67.

[29]普加琴科瓦·列穆佩.中亞古代藝術(shù)[M].陳繼周，李琪，譯.烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1994：358.

[30]約翰·馬歇爾.犍陀羅佛教藝術(shù)[M].王冀青，譯.蘭州：甘肅教育出版社，1990：72.

[31]李青.米蘭壁畫與東西方藝術(shù)關(guān)系考論[J].西北民族論叢，2015（1）：331.

[32]同注[12]，109—110頁(yè)。

[33]同注[24]。

[34]巴茲爾·格雷.中亞佛教繪畫及其在敦煌的影響[J].李崇峰，譯.敦煌研究，1991（1）：57-68.

[35]同注[31]，334頁(yè)。

[36]同注[31]，328頁(yè)。

[37]同注[23]，206—207頁(yè)。

[38]同注[25]，56頁(yè)。

[39]同注[18]，108頁(yè)。

[40]同注[25]，58頁(yè)。

[41]同注[15]，29—36頁(yè)。