中國繪畫審美關(guān)鍵詞：復(fù)古

摘 要：繪畫審美風(fēng)格因時(shí)代而不同，學(xué)界對它的討論非常之多。自魏晉南北朝以來，很多繪畫理論都討論關(guān)于中國畫的審美，其中復(fù)古是中國畫審美討論的一個(gè)焦點(diǎn)問題。很多中國畫家倡導(dǎo)尊重傳統(tǒng)，要把先前的繪畫審美貫穿其中，以彰顯中國畫的傳統(tǒng)精神，但是復(fù)古不等于泥古不化，復(fù)古在中國畫中是一種新的繪畫審美表現(xiàn)。在中國畫發(fā)展中，畫家經(jīng)常會(huì)以藝術(shù)復(fù)古之名實(shí)現(xiàn)繪畫的革新。因此，復(fù)古風(fēng)格是畫家對過去美術(shù)創(chuàng)作的一種審視與總結(jié)，也是繪畫走向現(xiàn)代審美變革的開端。

關(guān)鍵詞：繪畫審美；復(fù)古；中國畫

中圖分類號：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）06-0049-06

在中國畫審美觀念中，復(fù)古是中國繪畫審美中的一個(gè)重要話題。在繪畫實(shí)踐中，很多中國畫家難以將復(fù)古的審美觀念從中國畫創(chuàng)作中祛除，因?yàn)樵谥袊媱?chuàng)作中需要復(fù)古的審美觀念，目的是要實(shí)現(xiàn)中國畫在繪畫風(fēng)格上的革新。目前來看復(fù)古觀念仍然是中國繪畫的審美關(guān)鍵，在沒有新觀念出現(xiàn)之前，復(fù)古觀念在中國畫審美中占據(jù)著重要的地位。

一、繪畫中的復(fù)古觀念

繪畫中的復(fù)古觀念在畫界一直存在，但很多中國繪畫作品在風(fēng)格上并沒有走傳統(tǒng)的道路，而是在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中徘徊。若要細(xì)究繪畫創(chuàng)新的成分要遠(yuǎn)大于復(fù)古，那在繪畫創(chuàng)作中為什么還要強(qiáng)調(diào)復(fù)古呢？原因在于復(fù)古是實(shí)現(xiàn)繪畫革新的基礎(chǔ)，繪畫打著復(fù)古的旗號，順利地實(shí)現(xiàn)了繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。中國美術(shù)在審美上極為注重傳統(tǒng)，在繪畫創(chuàng)作中處處要體現(xiàn)出復(fù)古的精神，但不是古代繪畫作品的照搬。畫家不斷地向傳統(tǒng)繪畫發(fā)起挑戰(zhàn)，但又?jǐn)?shù)次重提繪畫的復(fù)古觀念，這種繪畫審美心態(tài)是極為復(fù)雜的，原因不難理解，它是推動(dòng)繪畫創(chuàng)新的關(guān)鍵。

復(fù)古可作恢復(fù)古代的制度、風(fēng)尚解。在《詩·小雅·車攻序》：“《車攻》，宣王復(fù)古也?！?sup>［1^{］（P229）}唐元稹《制誥序》：“追而序之，蓋所以表明天子之復(fù)古而張后來者之趣尚耳。”^{［2］（P2943）}從復(fù)古的定義來看，復(fù)古并非要回歸到古代，而是崇尚古代的意趣。繪畫中所講的復(fù)古大致意思也多如此，但是繪畫理論中并沒有明確地提出復(fù)古的概念。元代畫家趙孟頫認(rèn)為：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益?！?sup>［3^{］（P396）}雖然趙孟頫倡導(dǎo)作畫尚古，但是他并沒有明確地指出復(fù)古的觀念是什么。明確的中國繪畫審美法則可以上推至魏晉南北朝時(shí)期謝赫的《古畫品錄》中的“六法論”，在“六法論”中也沒有提到繪畫要復(fù)古，但是謝赫強(qiáng)調(diào)了幾個(gè)點(diǎn)與繪畫復(fù)古有一定的關(guān)聯(lián)，如“骨法用筆是也”“傳移模寫是也”。中國畫講究筆法由來已久，但是真正走向自覺則是在魏晉南北朝時(shí)期，至少可以從謝赫的論述中可以見到，而后歷代的畫家基本延續(xù)了這樣的傳統(tǒng)，他們不斷地對謝赫的理論進(jìn)行推進(jìn)和演化。魏晉南北朝時(shí)期有些畫科已經(jīng)很成熟，謝赫講述的“傳移模寫”是臨摹繪畫作品，臨摹是學(xué)習(xí)繪畫的一種方式。臨摹有兩種情況可解：一、臨摹古人；二、臨摹當(dāng)代。倘若作臨摹古人解的話，傳移模寫乃是繪畫審美的復(fù)古的表現(xiàn)。

畫家們對于復(fù)古的觀念充滿矛盾。他們一邊對過去的繪畫風(fēng)格進(jìn)行改革，一邊又對復(fù)古的觀念進(jìn)行質(zhì)疑。他們最終的目的是用繪畫復(fù)古的觀念推動(dòng)中國畫變革。譬如歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，一批畫家打著復(fù)古的旗號，對美術(shù)進(jìn)行革新，其核心是要將人文主義代替中世紀(jì)的神學(xué)思想。這在文藝復(fù)興時(shí)期的畫作中體現(xiàn)得尤為明顯，雖然畫面中表現(xiàn)的還是傳統(tǒng)的宗教題材，但是畫家在表達(dá)的繪畫審美思想上悄然產(chǎn)生了改變。中國繪畫也是一樣，先前的繪畫大部分表現(xiàn)神像，而對于世俗人物少有表現(xiàn)，但是到了隋唐時(shí)期，大量的世俗人物開始出現(xiàn)在繪畫作品中，說明中國人物畫的審美觀念產(chǎn)生了變化，繪畫的社會(huì)功用也發(fā)生了變化，但是畫家在人物繪畫技巧上沿襲了傳統(tǒng)的繪畫技法特征，同樣講究人物畫的筆墨關(guān)系和審美風(fēng)格等，只是在人物表現(xiàn)的對象上產(chǎn)生了變化。作為畫家他們只能極力地去適應(yīng)這樣的變革，他們更在意能否從傳統(tǒng)中汲取有益的部分，來彌補(bǔ)繪畫作品因變革而引起觀眾在欣賞中的不適，所以畫家仍然保持了傳統(tǒng)的一些繪畫元素，以利于公眾在繪畫審美中找到契合點(diǎn)。

在談?wù)撝袊L畫審美時(shí)，通常研究者會(huì)提及儒釋道三家思想對中國繪畫審美的影響，而繪畫有其自身的審美結(jié)構(gòu)，但是囿于傳統(tǒng)繪畫思想的影響，復(fù)古的審美觀念自始至終貫穿在中國繪畫發(fā)展之中。在中國畫的長期發(fā)展中，復(fù)古被視作最重要的因素，原因在于古代繪畫之中蘊(yùn)含著諸多的創(chuàng)新思維，值得現(xiàn)代畫家去探究。古代畫家通過不斷地摸索，總結(jié)了一些繪畫上的經(jīng)驗(yàn)，后來的畫家可在先前繪畫基礎(chǔ)之上再向前推動(dòng)，進(jìn)而引起繪畫發(fā)展的變革。一些畫家對繪畫變革持否定的態(tài)度，認(rèn)為創(chuàng)新的藝術(shù)形式損害了繪畫，不利于傳統(tǒng)中國繪畫的繼承，另一些畫家則認(rèn)為繪畫變革是必要的，每一個(gè)時(shí)代都有獨(dú)特的繪畫審美體系，畫家的使命是將傳統(tǒng)繪畫中具有代表性的審美特征傳襲下去。譬如中國畫中所講的筆墨，筆墨是中國繪畫中獨(dú)有的藝術(shù)特征，每一個(gè)時(shí)代都在講究中國畫的筆墨，但細(xì)觀中國畫的筆墨，不同時(shí)期畫家的筆墨還是有很大的差異，然而畫界依然把筆墨視為中國繪畫審美考察的重點(diǎn)。一些研究者認(rèn)為筆墨乃是中國畫審美中重要的形式表現(xiàn)，在古代畫論中討論的較多，它的最終目的是為了滿足繪畫審美的需求。從大的方面來講，畫家承襲古代畫家的筆墨也是中國畫復(fù)古的一種體現(xiàn)。

二、兩種繪畫復(fù)古的審美觀念

繪畫審美體現(xiàn)在兩個(gè)方面，即外在的視覺審美形式與內(nèi)在的精神審美形式。在繪畫中公眾關(guān)注更多的是繪畫外在的視覺審美形式。繪畫的視覺呈現(xiàn)是繪畫審美的基礎(chǔ)，但觀眾不能僅依賴?yán)L畫外在的視覺形式來肯定或者否定一件美術(shù)作品，因?yàn)橛行┛此瓶陀^的藝術(shù)評價(jià)在特定的歷史條件下會(huì)產(chǎn)生改變。觀眾不能僅僅依靠外部的觀察來評價(jià)藝術(shù)作品的優(yōu)劣。繪畫作品只是繪畫美學(xué)精神存在的載體。由于繪畫作品只能反映所描繪對象的一個(gè)瞬間特征，而不能夠把刻畫對象的變化過程完整地體現(xiàn)在一幅畫面之中，因此美術(shù)作品呈現(xiàn)出的藝術(shù)形象是畫家高度凝練的過程。欣賞者可以從一個(gè)旁觀者的視角去理解繪畫作品，從繪畫作品中率先獲取先前的繪畫審美經(jīng)驗(yàn)。

美術(shù)作品所呈現(xiàn)出的形象是對現(xiàn)實(shí)生活的高度凝練，它的含義上是豐富的，或者不會(huì)受到利害關(guān)系的影響。如果畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中過多地考慮繪畫的利害關(guān)系，就難以創(chuàng)作出優(yōu)秀的美術(shù)作品。因?yàn)槔L畫創(chuàng)作本身是一項(xiàng)自由的審美活動(dòng)，畫家在創(chuàng)作中受到客觀影響過多，創(chuàng)造性思維就會(huì)受到限制，與之對應(yīng)的會(huì)反映在畫家所創(chuàng)作的作品之中。畫家在積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的過程中，通常視古代畫家的作品為典范，在吸收古代畫家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行推進(jìn)，因?yàn)橹袊L畫創(chuàng)作一開始就存在很多規(guī)范性或程式化的內(nèi)容，畫家不遵從既定的繪畫規(guī)范，作品得不到業(yè)界或同行的認(rèn)可，難以在畫界立足。無形之中，古代畫家為當(dāng)代畫家樹立了榜樣，當(dāng)代畫家面對古代畫家的作品去進(jìn)行學(xué)習(xí)或從古代繪畫作品中獲取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。然而在此過程中，復(fù)古的繪畫觀念是當(dāng)代畫家尤其注重的，但是落實(shí)在繪畫實(shí)踐中很少有創(chuàng)造性畫家完全去模仿古代畫家的筆墨，大多數(shù)畫家則是在古代畫家技法基礎(chǔ)上向前推進(jìn)。歷史上很多時(shí)期畫家打著復(fù)古的旗號，目的是實(shí)現(xiàn)繪畫的革新。

繪畫的視覺審美形式主要是以觀為基礎(chǔ)的。通常情況下評價(jià)繪畫作品的優(yōu)劣是通過繪畫的視覺形象特征進(jìn)行的一種主觀判斷，其間夾雜著欣賞者過去的審美經(jīng)驗(yàn)，然而經(jīng)驗(yàn)并非完全可靠，尤其是審美經(jīng)驗(yàn)。通常審美經(jīng)驗(yàn)是感性直覺的把握方式，它會(huì)讓欣賞者的審美進(jìn)入到一個(gè)閉環(huán)的狀態(tài)，一方面欣賞者會(huì)接受那些符合自身審美經(jīng)驗(yàn)特征的繪畫作品，另一方面欣賞者會(huì)排斥超出審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)形式。因此這里面就涉及一個(gè)審美閾限的問題，即超出欣賞者視覺審美閾限的美是否會(huì)遭到排斥的問題。從歷史的經(jīng)驗(yàn)來看，新視覺審美形式一般都會(huì)遭到欣賞者的排斥，原因是欣賞者在一定時(shí)期內(nèi)都有一個(gè)審美心理閾限，超出或者低于都無法滿足于欣賞者的需求，或者無法引起欣賞者的興趣。站在一幅作品前面，觀眾對于作品的審美評價(jià)截然不同。原因是欣賞者對畫面的視覺認(rèn)知存在差異，再加之欣賞者的視覺審美經(jīng)驗(yàn)存在差異。他們獲取的美感是過去審美經(jīng)驗(yàn)的折射，而非真正的藝術(shù)審美，他們將過去的審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到新的作品審美之中。R·費(fèi)肖爾在《視覺的形式感》中從視覺心理的角度分析移情現(xiàn)象，把“審美的象征作用”改稱為“移情作用”。朱光潛先生對“移情”的理解是，“用簡單的話來說，它就是人在觀察外界事物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、感情、意志和活動(dòng)，同時(shí)，人自己也受到對事物的這種錯(cuò)覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴。這種現(xiàn)象是很原始的、普遍的”^{［4］（P630-631）}。然一些欣賞者在觀看作品時(shí)更注重過去的審美經(jīng)驗(yàn)，他們把審美經(jīng)驗(yàn)論與移情論統(tǒng)一起來，拋棄原有的審美習(xí)慣，重新認(rèn)知眼前的美術(shù)作品或在審美感知方面產(chǎn)生新的認(rèn)識。這就要求欣賞者不能局限于繪畫的視覺審美形式，而是要在傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展，突破審美經(jīng)驗(yàn)局限存在現(xiàn)實(shí)的困難，因?yàn)樾蕾p者固有的審美觀念會(huì)阻礙對現(xiàn)實(shí)生活中美的發(fā)現(xiàn)，一旦欣賞者形成固定的審美程式改變很困難。對于繪畫復(fù)古的審美追求也是一樣，欣賞者不能僅僅局限于畫家的筆墨關(guān)系是否復(fù)古，而是要看畫家在復(fù)古思想觀念指導(dǎo)下在美術(shù)作品中做了哪些實(shí)質(zhì)性的藝術(shù)變革。僅僅囿于古人筆墨而停滯不前，顯然不是學(xué)習(xí)古人的初衷。

繪畫內(nèi)在的精神審美形式主要是以心靈體驗(yàn)為基礎(chǔ)的審美，它是對繪畫藝術(shù)的一種感知及體驗(yàn)。在中國繪畫作品審美中，常將繪畫內(nèi)在的形式表達(dá)劃歸到藝術(shù)審美的范疇。傳統(tǒng)的中國繪畫審美是基于民眾內(nèi)在的精神生活而建立起來的，它在內(nèi)涵上極為豐富，但是它所表達(dá)的精神審美具有階級性。在一定時(shí)期內(nèi)繪畫成為一種高雅的藝術(shù)活動(dòng)，至少很多文人士大夫參與繪事，他們把繪畫視為附庸風(fēng)雅的手段，與此同時(shí)他們也在不斷地研究繪畫審美理論，目的是要通過繪畫來重建社會(huì)文化身份秩序。歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)了像蘇軾、趙孟頫這樣的畫家，他們不斷地推動(dòng)藝術(shù)的變革與發(fā)展，提出相應(yīng)的藝術(shù)主張。蘇軾評價(jià)王維的繪畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”^{［5］（P166）}趙孟頫則以古意論為基礎(chǔ)進(jìn)行論畫。從蘇軾、趙孟頫的繪畫創(chuàng)作來看，他們的繪畫學(xué)習(xí)古人方面不多，更多是自己的創(chuàng)造，但是在他們的推動(dòng)下，文人畫得到了很大的提升，然而文人畫注重的是內(nèi)在的繪畫審美精神。文人畫是時(shí)代的產(chǎn)物，但是它在繪畫審美精神的表達(dá)上傳承了古代中國繪畫的審美精神，尤其是對士階層的審美精神的傳承。他們悠游林下追求自由的審美情調(diào)在中國古代文人畫中體現(xiàn)的一覽無余。面對傳統(tǒng)繪畫，他們試圖從中尋找心靈的寄托，以實(shí)現(xiàn)與古為徒的目的，實(shí)則是一種復(fù)古審美精神的折射。

為了能夠滿足觀眾新的審美需求，通常情況下畫家在繪畫創(chuàng)作中會(huì)以傳統(tǒng)的繪畫技法為基礎(chǔ)，不是照搬過去的藝術(shù)形式和技法，而是運(yùn)用新的美術(shù)形式和技法以滿足觀眾的審美需求。復(fù)古是美術(shù)發(fā)展中經(jīng)常被提到、運(yùn)用的觀念，然而一旦復(fù)古進(jìn)入藝術(shù)審美的范疇，很少再有畫家對它進(jìn)行深入的討論，而是把它看成既定的藝術(shù)審美規(guī)則，很少從審美方面對復(fù)古質(zhì)疑。至少目前來看，歷史上很多畫家都不約而同地學(xué)習(xí)古代的繪畫審美，并把古代的一些繪畫審美法則延續(xù)至今。以此來看，復(fù)古在中國繪畫審美中占據(jù)了非常重要的位置，而對于畫家而言他們雖然意識到繪畫創(chuàng)新的重要性，但是他們也不能把傳統(tǒng)的繪畫審美精神排除在外，以至于在繪畫創(chuàng)作中繼續(xù)保留了部分傳統(tǒng)中國畫的特色。欣賞者在面對這些繪畫作品時(shí)，通常會(huì)把他們所獲取的主觀審美感受與過去的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行比較，而新獲取的審美感受是在他們可接受的范圍之內(nèi)的。創(chuàng)作者能否在創(chuàng)作中保持一個(gè)審美的高度極為關(guān)鍵。

在繪畫審美中兩種繪畫復(fù)古的觀念起到了關(guān)鍵作用，至少在古代中國繪畫中復(fù)古是一個(gè)制約因素。它從側(cè)面反映了中國繪畫審美的發(fā)展。中國畫的視覺形象具有地域性的特征，它在審美上有其獨(dú)立的系統(tǒng)，但它沒有脫離古代繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)。中國繪畫的復(fù)古觀念主要與中國的傳統(tǒng)審美文化相關(guān)。繪畫是一種直覺體悟的藝術(shù)形式，大部分繪畫作品通過視覺的特征可以感受到畫家的意圖所在，外在的形式與內(nèi)在的文化表達(dá)聯(lián)系在一起，起到了相互促進(jìn)的作用。中國畫中的復(fù)古觀念將傳統(tǒng)的繪畫審美精神延續(xù)了下去，畫家在畫面中呈現(xiàn)出的視覺效果可以引起觀賞者對過去審美文化的追憶，與此同時(shí)他們在自身的審美中潛意識地受到先前繪畫審美經(jīng)驗(yàn)的制約，進(jìn)而增加了中國繪畫的審美藝術(shù)效果。繪畫中的復(fù)古能得到欣賞者的關(guān)注、理解和欣賞，原因在于欣賞者試圖從繪畫作品中尋找與過去審美相一致的地方，找到繪畫審美的契合點(diǎn)，否則難以達(dá)到預(yù)期的審美效果。從繪畫史的維度來看，繪畫中的兩種復(fù)古審美思想推動(dòng)了中國繪畫向前發(fā)展。雖然中國畫雖然面臨創(chuàng)新的問題，但是復(fù)古的審美觀念并沒有排除在中國畫審美之外。

三、復(fù)古是中國畫審美走向自覺的一個(gè)表現(xiàn)

復(fù)古在中國繪畫中經(jīng)常被運(yùn)用、推崇，它關(guān)系到中國繪畫發(fā)展的走向。一直以來中國繪畫在德育思想的籠罩下起到了社會(huì)教化的作用，然而到了魏晉南北朝時(shí)期，中國繪畫在審美方面有了轉(zhuǎn)變，至少它在文化表現(xiàn)上更加關(guān)注繪畫的本身，而不是它的社會(huì)功用。王微在《敘畫》中認(rèn)為：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融靈而動(dòng)變者，心也。靈亡所見，故所托不動(dòng)；目有所極，故所見不周?！?sup>［6^］（P3）顯然畫地圖與畫山水有著本質(zhì)的區(qū)別，畫地圖是為了辨識地名之用，畫山水是為了審美的需要。王微強(qiáng)調(diào)的是古人作畫是為了審美的需求。由此來看魏晉南北朝時(shí)期中國繪畫審美走向了自覺，畫家開始認(rèn)識到繪畫自身的審美價(jià)值，但魏晉南北朝時(shí)期畫家對藝術(shù)審美討論的較少。

在繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)方面中國畫在審美體系上沒有嚴(yán)格的規(guī)范，即使魏晉南北朝時(shí)期謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫品評的“六法論”，但是他沒有對中國畫審美有一個(gè)具體的論述。“六法論”中談及的繪畫審美問題的概念模糊。譬如謝赫談到“氣韻生動(dòng)”中的氣韻，氣韻不是具體的內(nèi)容表述，它實(shí)際上是一種內(nèi)在的審美感受，無法從客觀上對繪畫進(jìn)行評價(jià)。它不像西方繪畫通過造型和色彩來評價(jià)美術(shù)作品的優(yōu)劣。以此來看，復(fù)古是畫家對中國畫的一種深度認(rèn)識，至少能夠找到一個(gè)繪畫的基本審美標(biāo)準(zhǔn)。復(fù)古因素在中國繪畫史上多有記載，它在中國繪畫審美中受到了一些畫家的重視。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中載：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧陸之流是也；中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯(cuò)亂而無旨，眾工之跡是也?！?sup>［7^］（P23）由此可以看到張彥遠(yuǎn)對唐代之前的繪畫持中肯的態(tài)度，而對于當(dāng)世的繪畫作品提出了批評。張彥遠(yuǎn)厚古薄今的做法遭到了后來畫家的反對，宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中論述到：“近代方古多不及而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”^{［8］（P27）}可以看到郭若虛從一個(gè)獨(dú)特的視角，將宋代繪畫與宋之前的繪畫進(jìn)行比較，指出了不同時(shí)期繪畫的優(yōu)劣。從張彥遠(yuǎn)到郭若虛，說明在此段時(shí)間內(nèi)，畫家討論到了關(guān)于繪畫中的復(fù)古問題，他們從不同的藝術(shù)視角對中國畫進(jìn)行探討，說明對于過去的繪畫作品極為重視，從藝術(shù)理論上對繪畫復(fù)古觀念進(jìn)行了研究。元代趙孟頫極力地倡導(dǎo)繪畫復(fù)古的思想，他以古意論來看待繪畫的審美格調(diào)的問題。至清初四王都極為重視繪畫的復(fù)古觀念。由此可以看到歷史上古代畫家對復(fù)古觀念的推崇。

復(fù)古的審美觀念深入到中國繪畫之中，為中國繪畫審美發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對中國繪畫的創(chuàng)作和思想方面都有重要影響。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，畫家借鑒古人的筆法和墨法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，目的是要學(xué)習(xí)古代畫家的一些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，與此同時(shí)也為繪畫開創(chuàng)新的風(fēng)格奠定基礎(chǔ)，然而在古人繪畫基礎(chǔ)之上進(jìn)行復(fù)古，顯然存在現(xiàn)實(shí)的困難。從一些時(shí)期的繪畫作品中可以看到，復(fù)古只是畫家開創(chuàng)新畫風(fēng)的一個(gè)由頭，并不是真的讓畫家的創(chuàng)作回歸到古代。如果只是在繪畫形式上呈現(xiàn)出相類似的特點(diǎn)，那么繪畫在審美上則會(huì)打折扣。為了減少欣賞者對畫家的審美觀念提出質(zhì)疑，畫家極力地推崇古代畫家，贊揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫技法，目的是要樹立一種公眾能夠接受的繪畫風(fēng)格。在藝術(shù)思想方面，畫家倡導(dǎo)向古代畫家學(xué)習(xí)，尤其是在作品的意蘊(yùn)方面，然而一些畫家并沒有真正地做到在繪畫思想上的復(fù)古，而是拓展了新的內(nèi)涵。譬如趙孟頫倡導(dǎo)繪畫古意論，但是在他的繪畫作品中能夠看出的“古意”不多，取而代之的是繪畫的時(shí)代風(fēng)格。盡管趙孟頫極為注重繪畫的古意，但是在他的繪畫作品中很少表現(xiàn)古意的內(nèi)容，取而代之的是文人畫的新風(fēng)格，他的目的是革新繪畫而不是為了復(fù)興唐宋繪畫，沒有把復(fù)古作為繪畫審美最突出的特征。趙孟頫最突出的特征是以書入畫，在《秀石疏林圖》中可以見到趙孟頫以書入畫的筆墨形式。隨后很多畫家都接受了趙孟頫的藝術(shù)主張。書法與繪畫的用筆關(guān)系，在張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記載：“骨氣形似，皆本于意，而歸乎用筆，故工畫者多攻書?！?sup>［9^{］（P23-24）}書法與繪畫二者產(chǎn)生密切的關(guān)系，主要出現(xiàn)在宋元以后，因?yàn)樵谮w孟頫之前沒有畫家站出來去強(qiáng)調(diào)書法對繪畫的作用，而是書法和繪畫并行發(fā)展?！皶嬐础闭撘怀?，將繪畫與書法統(tǒng)一起來，這樣就促進(jìn)了繪畫的發(fā)展，尤其是后來的文人畫極為注重畫者的書法修養(yǎng)。

畫家自覺地注重從古代的繪畫作品中汲取營養(yǎng)，目的是能從古代畫家創(chuàng)作中尋找靈感。雖然時(shí)代不同畫家的創(chuàng)作審美表現(xiàn)出不同的思想傾向，但是一般中國畫家對于古代繪畫藝術(shù)皆持有好感，至少在繪畫視覺上不反對傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格。畫家自覺地師古人，目的是“借古開今”。中國繪畫的歷史發(fā)展中，很多畫家堅(jiān)守中國繪畫審美崇尚傳統(tǒng)的審美文化元素，在繪畫創(chuàng)作中始終堅(jiān)持傳統(tǒng)的繪畫技法和理論指導(dǎo)，而在實(shí)際的繪畫作品中，繪畫審美卻悄然地發(fā)生變革，并且逐漸地走向自覺。目前來看，中國畫審美主要注重氣韻之美。殊不知時(shí)代不同，中國畫的審美已經(jīng)趨向多元化，而有些美術(shù)作品并沒有多少古意的特征。清代畫家王翚在《清暉畫跋》中載：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！?sup>［10^］（P51）王翚高度贊揚(yáng)古代畫家的筆墨技巧，在繪畫審美上也追求唐人氣韻，實(shí)際上在繪畫實(shí)踐中是很難做到的，但是他在繪畫理念上沒有錯(cuò)誤，只是在繪畫表現(xiàn)上沒有達(dá)到他所講的高度。畫家在繪畫創(chuàng)作觀念上的構(gòu)想，立古人為標(biāo)桿卻努力地去實(shí)現(xiàn)繪畫的變革，以在繪畫變革中獲得更多的符合時(shí)代審美特征的繪畫作品，進(jìn)而推動(dòng)繪畫審美的發(fā)展。

結(jié)語

從上述的討論來看，一直以來中國畫家注重繪畫中復(fù)古的審美格調(diào)，在畫學(xué)文獻(xiàn)以及繪畫實(shí)踐中多有體現(xiàn)。畫家從自覺地向古代畫家學(xué)習(xí)到對傳統(tǒng)繪畫技法的革新說明，復(fù)古是繪畫中的一種審美格調(diào)，它是繪畫發(fā)生審美轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志。在繪畫史上，為了實(shí)現(xiàn)繪畫的審美變革，通常畫家在傳統(tǒng)繪畫中尋找他們所需要的部分。從一些繪畫作品中可以窺探到中國繪畫非常注重傳統(tǒng)審美文化，但重要的一點(diǎn)是復(fù)古只是繪畫審美中的一種表現(xiàn)，它貫穿了中國繪畫發(fā)展的始終?？傊?，復(fù)古是中國繪畫美學(xué)中最為重要的一部分。中國繪畫復(fù)古的審美特征是它走向現(xiàn)代審美變革的開端。

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