《風(fēng)流一代》時(shí)間露出嶙峋骨骼

如果說(shuō)，早期的賈樟柯作品中還有著具體的主角，那發(fā)展到后來(lái)，他作品中的主角早就演變成了蒼茫的時(shí)間本身，人物角色紛紛后退，成為了時(shí)間的人質(zhì)、奴仆和囚徒。時(shí)間悄然無(wú)聲，卻大張旗鼓，漫不經(jīng)心，也氣吞山河。所謂命運(yùn)，無(wú)非就是人被置于時(shí)間之中，被時(shí)間的颶風(fēng)催迫、推動(dòng)、卷起、放逐，最終成為塵埃中的一粒，與無(wú)數(shù)同類一起消散于不為人知的深處。只不過(guò)在此之前的那些電影里，故事是聚焦的，起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)成為了幌子，分散著觀看者的注意力，讓人們流連于表層的敘事、個(gè)體的表演與戲劇的沖突，從而忽略了時(shí)間這個(gè)真正主角所呈現(xiàn)出的殘酷。但在《風(fēng)流一代》中，傳統(tǒng)意義上的敘事消失了，露出了時(shí)間本身的嶙峋骨骼。時(shí)間是萬(wàn)物尺度、龐然大物，從不顯形又無(wú)處不在，像神佛如邪魔，溫柔又猙獰，讓人想要拼死掙脫又想束手就擒，《風(fēng)流一代》中的巧巧也好，斌哥也罷，無(wú)非都是與時(shí)間交手的敗將，可誰(shuí)又是勝利者呢？這故事里沒(méi)有勝利者，而故事之外也同樣沒(méi)有，那些得逞的、得勢(shì)的、得意的，無(wú)非只是一瞬的狀態(tài)，在更長(zhǎng)的時(shí)間尺度里，同樣注定是時(shí)間的敗將。時(shí)間默默無(wú)語(yǔ)，只馴服萬(wàn)物。

如果非要按照傳統(tǒng)的觀影習(xí)慣去提煉一些什么的話，那《風(fēng)流一代》的主線當(dāng)然關(guān)于尋找，巧巧尋找斌哥，一個(gè)女人尋找一個(gè)男人，尋路上下，孤獨(dú)求索。但實(shí)際上，是否要給故事排定先后的坐標(biāo)，確認(rèn)準(zhǔn)確的邏輯，并不重要，這故事重要的在于呈現(xiàn)一種人與人的境遇，關(guān)于相遇與失散，重逢與告別。山西的城墻、三峽的水位、南方的溽熱，這些確定無(wú)疑的地理坐標(biāo)之外，還有更漫長(zhǎng)的時(shí)間坐標(biāo)，穿越千禧年之后的22年，從而，這個(gè)故事肯定不再只關(guān)于巧巧和斌哥兩個(gè)具體的人，變成了一種關(guān)于人類境遇的統(tǒng)稱與指涉。

作者電影的一個(gè)巨大的特征在于作者的無(wú)處躲藏，這是作者的幸運(yùn)也是巨大的不幸，即便作者隱身幕后，也會(huì)欲蓋彌彰，那些故事是與作者自己無(wú)法切割的，彼此鑲嵌，彼此加固。所以說(shuō)，如果從早期作品里能照出賈樟柯的青年，那么從《風(fēng)流一代》中就能看出時(shí)間作用于他自己身上的刻度。這是一部故事片嗎？這是一部紀(jì)錄片嗎？這種區(qū)分在這部電影面前是無(wú)效的。它更像是一件裝置藝術(shù)作品，或者說(shuō)，這跨度極大的對(duì)素材的累積、遺忘、重拾、拼接、補(bǔ)綴的過(guò)程更像是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的行為藝術(shù)展演。更有趣的是，或許連藝術(shù)家本人都未曾確定，這作品最終的樣貌，只是在遺忘和偶然想起的空當(dāng)里，在試圖聯(lián)結(jié)巨變的針腳里，作者自己跟作品里的人一樣，同樣成為了時(shí)間的俘虜，然后被時(shí)間吞吐。

《風(fēng)流一代》像一份被隨手歸攏起的夢(mèng)境檔案，當(dāng)所有為虛構(gòu)而生的片段連綴在一起，突然生成了巨大的真實(shí)。那真實(shí)是可怖的，貫穿戲里戲外，不再可能區(qū)分虛構(gòu)與真實(shí)的界限。從本質(zhì)上說(shuō)，如果這是一場(chǎng)意外所得的行為藝術(shù)，那么觀眾也被導(dǎo)演卷入了其中，共同構(gòu)成作品的一部分，虛構(gòu)敘事中的真實(shí)背景，變成了招魂的幡，讓觀眾在凝視巧巧與斌哥面容和身體變化的同時(shí)，也在觀看自己被時(shí)間擠壓的結(jié)局。

在看過(guò)《風(fēng)流一代》之后，人們樂(lè)于探討賈樟柯對(duì)音樂(lè)的使用，慣用的港樂(lè)、新晉的五條人或者被網(wǎng)絡(luò)用濫的萬(wàn)能青年旅店，也樂(lè)于探討他與短視頻混剪風(fēng)潮的互動(dòng)，更樂(lè)于探討這電影到底是藝術(shù)還是騙局，但有人關(guān)注過(guò)他的鏡頭變化嗎？在那些早期殘存下來(lái)的畫(huà)面中，鏡頭慢慢地橫向移動(dòng)，從左向右又從右向左，粘滯、不舍，像充滿好奇的勘察，我們?nèi)粘?duì)于人的觀看，只能一暼和掠過(guò)，但賈樟柯用鏡頭完成了凝視，那鏡頭像一種撫摸，人臉的風(fēng)霜、皺紋、冷漠、熱切、復(fù)雜、躲閃、投入、猶疑都被捕捉、鎖定、放大，一張張面孔彼此極相似，又迥異，合成洪流，又散成個(gè)體。而鏡頭前后的人們也在互相打量，凝視是相對(duì)的，探究是彼此的，一個(gè)好奇的時(shí)代。后來(lái)，在那些晚近的故事線里，鏡頭突然就變了，或許是因?yàn)榧夹g(shù)變遷，或許是因?yàn)樾膽B(tài)迥異，下意識(shí)或者有意識(shí)，造成了一種完全不同的視覺(jué)感受，一切變得準(zhǔn)確，溫柔消失了。那些舊影像中毛茸茸的東西，那些明明涌動(dòng)著但又難以訴諸言詞的東西，都已荒蕪。那些曾經(jīng)變動(dòng)不居的、暫時(shí)的、晃動(dòng)的，都固定下來(lái)。

其實(shí)沒(méi)有必要在《風(fēng)流一代》中檢索此前各部作品的影子，在22年的跨度里，與其說(shuō)這電影是被拍攝的，不如說(shuō)是被生活榨取的，是時(shí)間的殘留，近似一些底片、一些遺物。所以，它通篇彌漫著悲傷、悲涼、悲情和悲愴，但它表面上卻又是熱鬧的。開(kāi)篇中那些害羞地互相推搡著唱歌的婦女，那些歌舞廳里的紋著眉的姑娘，那些慶祝申奧成功的小伙子，那些搶著酒喝的中年男人，他們說(shuō)笑、打鬧、蹦跳。20年之后的故事中，最后一幕，巧巧融入了跑步的人流，那如同行軍般的踏步無(wú)比雄渾，那些腿上手上纏著的熒光環(huán)五彩斑斕，但這些聲浪和色彩越是絢爛，背后那時(shí)間顯出的原形就更令人驚懼。在這個(gè)安靜的、極淡的故事里，哪個(gè)鏡頭最驚心動(dòng)魄？一個(gè)是斌哥在飛機(jī)上歪斜的背影，一個(gè)是斌哥在超市里面對(duì)巧巧拽下了口罩，隱形的時(shí)間突然被賦形，像被濃霧遮蔽的怪物，突然閃現(xiàn)一幀真身。

這是賈樟柯最松散的一部作品吧，如果說(shuō)最初的那些作品是沒(méi)有儲(chǔ)備和包袱時(shí)的輕盈之作，那么現(xiàn)在，在經(jīng)過(guò)那些被籌備和被考量的作品之后，這算是完成了一次對(duì)最初的銜接。就像20年后，斌哥站在街頭對(duì)巧巧說(shuō)，我又搬回來(lái)了，這里還有一套房子。