《歷代名畫記》畫論關鍵詞英譯研究

【摘要】在中國繪畫理論的發(fā)展中，《歷代名畫記》具有承先啟后的里程碑式的意義，它被稱為“畫史之祖”。作為中國藝術典籍的代表，其英譯本也具有較高的研究價值。對《歷代名畫記》英譯與傳播的研究，是海外漢學研究的重要個案，有利于中西藝術理論間的對話。本文以《歷代名畫記》原文的“畫”“意”關系為參照，在跨文化的視角下對喜龍仁、時學顏、卜壽珊和艾惟廉四位譯者的譯本進行細讀分析，論述西方在對中國畫論翻譯過程中體現(xiàn)的文化異質性，思考如何通過經(jīng)典畫論的譯介讓中國傳統(tǒng)藝術話語逐步進入世界藝術話語體系。

【關鍵詞】《歷代名畫記》；譯介；中西藝術理論

一、引言

浩瀚的中國典籍是中華古老文明的結晶，同時也是世界文明的重要組成部分。但是，國內(nèi)對文學與哲學類的典籍翻譯研究討論較多而對于藝術類典籍的海外譯本研究談論較少。在中國繪畫理論的發(fā)展中，《歷代名畫記》具有承先啟后的里程碑式的意義，其包含了繪畫起源、鑒賞收藏、繪畫技法等諸多內(nèi)容。余紹宋在《書畫書錄解題》一書中首次將《歷代名畫記》歸為史書體裁，并將其看作是“畫史之祖”[1]。國內(nèi)與海外的研究共同構成了中國畫論的經(jīng)典《歷代名畫記》的研究脈絡，因此海外學者的研究與翻譯成果十分重要。

《歷代名畫記》的研究在國內(nèi)外呈現(xiàn)出不同的趨勢。《〈歷代名畫記〉論稿》中畢斐教授詳細整理討論了自宋元時期開始的《歷代名畫記》研究史以及張彥遠本人的家世與寫作背景、《歷代名畫記》的版本源流考等。在海外研究史部分重點對其在日本的譯介進行了梳理，英語世界的梳理則是詳細論述了漢學家艾惟廉的譯文[2]。邵宏《中國畫學域外傳播考略》[3]和羅世平的《回望張彥遠——張彥遠〈歷代名畫記〉的整理與研究》中都梳理了日本與歐美漢學界對于《歷代名畫記》的研究學術史。[4]

不同于上述對原文本身和譯介脈絡的考證與梳理，本文將從譯本本身出發(fā)，重點以畫論關鍵詞——“畫”“意”關系的英譯為切入點，論述西方在對中國畫論翻譯過程中體現(xiàn)的文化異質性及深層的文化原因，以及其對文化傳播的意義。

二、《歷代名畫記》的體例與譯本

（一）張彥遠及其《歷代名畫記》

張彥遠，字愛賓，唐文宗時人。張氏的代表作《歷代名畫記》約成書于唐大宗元年（847年），被譽為具有百科全書性質的畫論文獻。該書在體例上獨具特色，將史傳、品評、著錄相結合，其所包含的內(nèi)容頗多，包括畫史，畫法、品鑒收藏、名畫家傳記等諸多內(nèi)容。《歷代名畫記》影響深遠，宋朝郭若虛的《圖畫見聞志》、鄧椿的《畫繼》等畫論都以之為模仿的對象。宗白華評價張彥遠：“由繪畫樹立了中國傳統(tǒng)文化之最優(yōu)美范疇?！盵5]

《歷代名畫記》全書共十卷，前三卷皆為專門的論文，每卷五篇，共十五篇。這十五篇內(nèi)容當中大致可分為兩類，一類以討論為主，涵蓋如繪畫史、繪畫技巧、畫家?guī)煶嘘P系，收藏品評等類項，內(nèi)容廣博；另一類以著錄為主，如“記兩京外京寺觀畫壁”[2]后七卷以記人為端，記錄了從軒轅至唐會昌時期三百七十二位畫家的小傳及其品評。

（二）《歷代名畫記》的譯本

《歷代名畫記》受到一些西方漢學家關注，其中四位漢學家的影響最為深遠，其譯本也比較有代表性，即喜龍仁《中國畫論》（《TheChineseontheartofpainting》）、卜壽珊和時學顏合著《中國早期繪畫文獻》（《EarlyChinesetextsonpainting》）、艾惟廉《唐及唐以前中國繪畫文獻》（《SomeT’angandpre-T’angtextsonChinesepainting》）。這四位譯者的文化背景和身份地位影響了他們的翻譯方案，從文本的序跋、前言等便能認識到譯者不同的翻譯立場，從譯文本身的體例和風格可考量譯本的定位與特色。

從最早的譯介目的來看，譯本的興起是為了促進西方對中國繪畫文物的了解，為判斷其價值提供幫助，也從側面體現(xiàn)出其想將中國藝術納入西方的藝術體系之內(nèi)的“西方中心主義”式的訴求。但是從關鍵詞語的解釋上可以看出，四位學者都努力忠實地譯出中國的特色意味，沒有大量地采用西方藝術體系中有關遠近光影比例等詞語進行解釋，這體現(xiàn)出中國畫論體系的話語處于不斷增強的進程之中。然而在整體編排布局上，三種譯本還是不能完全脫離西方藝術史體系的影子，比如時學顏與卜壽珊合著的譯本中，將畫論按照不同的小節(jié)節(jié)譯，其各小節(jié)的生成邏輯所隱含的是西方藝術史體系中的關鍵范疇。

三、《歷代名畫記》中的“筆”“畫”“意”

對畫論關鍵詞的解讀與其文化傳統(tǒng)息息相關，分析畫論的詞匯是解讀其背后文化傳統(tǒng)的重要視角。畫論話語的使用與翻譯是深層次的思維方式的顯現(xiàn)，其區(qū)別意味著審美取向、身份認同、宗教信仰等的差異，比如中西方對于“寫生”“筆墨”“六法”的翻譯與理解的差異。從詞源等角度出發(fā)考察譯文與原文的重要詞匯在翻譯過程中的意義缺失或者增加，以及考察詞匯的相關性、情感或者隱喻的變化等，都有助于揭示中西文化的異同，并從中洞悉出西方話語對于中國傳統(tǒng)畫論體系的接受。

“意存筆先，畫盡意在”是張彥遠對如何品評畫作所提出的核心觀念，對后世中國古典繪畫品評標準的形成產(chǎn)生了重要且深遠的影響，是中國古典畫論的著名論點，透射出中西方對山水自然、人本身以及繪畫作品三者之間的動態(tài)關系，以及對于世界的認知方式的內(nèi)在差異。中國繪畫品評中透露出人倫秩序與審美取向，儒與道的交融，而西方講求的是比例光影等科學的態(tài)度觀念。

“意”與“象”的問題一直是我國古代傳統(tǒng)美學所探討的關鍵問題，比如“立象以盡意”“得意忘象”等重要的觀點，這對我國文學、藝術領域影響巨大。漢末魏晉書法美學對于“意”和“象”的研究發(fā)展成了“意”和“筆”的研究[6]。在《歷代名畫記》中，“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！笔菍@三者關系最直接的闡述?！耙庠诠P先”的說法較早在《晉衛(wèi)夫人筆陣圖》《梁武帝觀鐘繇書法十二意》等書法理論中出現(xiàn)，指在下筆之前應構思好其結構造型等?！耙獯婀P先，畫盡意在”就是張彥遠在畫論領域中所提出的重要理論之一。

在中國古代哲學中，“意”所具有的非理性的特征，使它具有了一定的美學的、感性的色彩。在下筆之前，畫家的腦海中就已經(jīng)有對于客觀景物的想法，并且在畫作完成之后這樣的境界、神思還留存在其中的意象或者是筆跡用墨之中。這使得“意”在繪畫行為中處于一個核心地位。張彥遠在評價顧愷之的畫時寫道：“雖寄跡墨翰，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”，很顯然“畫盡意在”的境界相比“意在筆先”更難達到，兩者中“意”的具體指涉也不盡相同。

張彥遠的理論中“意”不在于畫，而在于造化，在于超越自然現(xiàn)實與畫作的“道”。畫家與道同運，則無所拘束，任運自然，達到“筆不周而意周”的效果。比如在評價吳道子之畫時張彥遠寫道：“守其神，專其一，合造化之功”，表明心和物相互融合而自然形成意。徐復觀先生在《中國藝術精神》中認為，中國藝術精神的主體實為道家，“道”是藝術精神中最高的意境，從根本上規(guī)定了藝術精神的內(nèi)蘊[7]。可見畫家的創(chuàng)作是主觀心源與客觀萬物契合的產(chǎn)物，力求達致“人畫合一”的自然境地。

四、《歷代名畫記》中“畫”“意”關系的英譯

及闡釋

三種譯本對“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”的英譯如下：

艾惟廉譯本：“Hisconceptionwaskeptwhole（inhismind）before（heused）hisbrush，sothatwhenthepaintingwasallfinishedtheconceptionwas（embodied）init，andthereforeitwasalldivinebreath（shench'i）.”

時學顏譯本：“Hisconceptionwasformulatedbeforehisbrush[wasused]，whenthepaintingwasfinishedtheconceptionwaspresent.Thushecompleteditsspiritualbreath（shen-ch'i）.”

喜龍仁譯本：“Theideasexistedbeforehetookupthebrush;whenthepicturewasfinisheditcontainedthemall，andthusitwasfilledwithadivinespirit.”

艾惟廉與時學顏的譯本對“畫、意”的翻譯處理相似，都譯作“painting、conception”，而喜龍仁則翻譯為“picture、idea”。喜龍仁在此所采用的詞語都符合他在譯本導言中所說的基于尊重原文的“模糊性”“隨意性”的原則，他所擷取的詞匯不僅僅局限在繪畫理論本身，而是通過采用義項更廣的詞匯來擴展譯文的含義，以達到更貼近原文的語言風格。

喜龍仁在對“畫”進行翻譯時使用了“picture”。“picture”的內(nèi)涵與外延相比“painting”（畫作）更加廣闊，其不止意味著繪畫中的畫作，還包含更多視覺層面上的表達，比如人、物體等圖像的意思。這樣的處理可以將作為物質載體的“畫”的概念延伸到更廣的視覺表達層面。喜龍仁在對“意”的處理時使用了“idea”。其源自希臘語“idea”，在哲學中的意涵可以追溯到柏拉圖的思想。“idea”在16世紀主要指“形態(tài)、外觀”，17世紀起就更普遍地指向“思想或信仰”。在現(xiàn)代的意涵中“idea”可以標示任何層面上的思維活動。其他兩種譯本則將“意”譯作“conception”?！癱onception”在14世紀末的主要含義為“在頭腦中形成概念、行為或構思能力的過程”，15世紀20年代起其主要含義泛化為“在頭腦中孕育的東西”，18世紀開始就演化為抽象懸置的“一般概念（generalnotion）”。它更凸顯出個人或多人對事物內(nèi)部本質或全貌的歸納和看法，相對于喜龍仁的處理，“conception”的意涵顯然范圍更小，指向性更明顯。

三種譯本對“用筆”的翻譯側重點不同，但是對名詞“筆”的英譯處理是一致的——都譯作“brush”。但是，張彥遠的原文中“筆”的意義不僅是作畫的工具還包含作畫的工作過程以及落在紙上的筆跡。喜龍仁的譯文“hetookupbrush”通過短語“takeup”突出“拿起筆”這一動作過程，而艾惟廉和時學顏恰好使用了同一個句子的主被動形式，分別強調主語“筆（brush）”與謂語動詞“用（use）”。質言之，三者都無法在英文中找到與張氏所言之“筆”意義完全等同的詞語，但通過“補充式的說明”，他們都力圖勾勒“筆”的完整意義圖景。

三種譯本對畫意之間關系的翻譯方法各具特色。時學顏在翻譯（畫盡意）“在”時采用了“present”，該詞在句中作形容詞。形容詞“present”來源于古法語“present”（ModernFrenchprésent）或者更直接地來源于拉丁語“praesentem”，意為“existingatthetime”（存在于此刻）。結合該詞的前綴與詞根：“prae-”（pre-）+esse“tobe”，可見“present”突出一種存在于當前的在場狀態(tài)，即意與畫共存的狀態(tài)。

喜龍仁采用的是動詞“contained”。該動詞來自拉丁語“continere”，意為“toholdtogether、enclose”。結合該詞的前綴與詞根：“com-”（with，together）+“tenere”（tohold），可見“contain”或“contained”更突出兩者之間的包含關系（havesomethinginside、enclose），即凸顯“意”被“畫”所包含的關系。

而艾惟廉在處理“畫盡意在”時則用到了一個與喜龍仁、時學顏不同的翻譯方式——使用了“embody”這個詞。轉譯艾惟廉這段翻譯為中文，即“他的理念在他結束用畫筆之前被保留在他的心中，因此當這幅畫被完成的時候它的意被具體體現(xiàn)在了其中”。顯然“embody”在這里的使用頗有深意。

body（身體）在詞源上與古德文中的botah有關，有“桶、甕”的意思，反映了西方傳統(tǒng)觀念中將身體看作容器的認知。最初西方“身體”的釋義主要是從“物體”概念出發(fā)，指與心靈相對的身體或肉體。“em”源自法語“en”或者之后的拉丁文“in”，意思為“putinorinto，bringtoacertainstate”（進入或帶到某種狀態(tài)）。

西方傳統(tǒng)的認知觀看世界的方式與中國的大相徑庭。在傳統(tǒng)的西方思維中，人的思想與身體是被區(qū)分開的，而在中國的語境里，身體觀通常在一個萬物交感的氣化宇宙中展開，呈現(xiàn)出一種流動敞開的狀態(tài)，它無所謂邊界并時刻活躍著[8]。其中重要的差異在于心智是否被優(yōu)先且單獨地置于“視覺”層面。柏拉圖在《提麥奧斯篇》中說：“神發(fā)明了視覺，并把它賜予人類，使人們認識到理智與‘天’‘神’的關聯(lián)，天神分化人類的身體與理智。理性于心，視覺于身；心智對應神性，五官對應身體；前者高而后者低。”[9]

現(xiàn)代以來“身體”概念的西方現(xiàn)代哲學討論始于笛卡爾，在笛卡爾的理論中身心處于二元對立的結構中，身與心的關系存在明顯的分離與對抗。然而用“身心二元論”的術語來概念化身體這一理念受到了諸多批判，西方思想家開始探索身體的獨立意義，比如尼采倡導的“以身體為準繩”和“重估一切價值”等。其中最有影響力的是現(xiàn)象學意義上的“具身哲學”，特別是梅洛·龐蒂的具身論（具體見于《知覺現(xiàn)象學》）[10]。他認為我們的意識與經(jīng)驗始終存在于我們的身體之中。這種觀點甚至可以被視為一種“身體一元論”[11]，并由此建構了一個以“身體主體”為中心的身體圖式。身體（body）與具身性（embodiment）由此成了一組重要概念。具身性就是“我們的身體行動所具有的控制與引導的功能與過程同樣作用于我們的認知活動與社會

互動”[12]。

結合前文中提到的關于畫論中的融合觀念?！耙狻迸c“筆”與“畫”都是融為一體、相互交融的。西方理論界的“身體轉向”與中國傳統(tǒng)的身體觀在某種程度上達到了意義的交疊。

譯者在闡釋作為表層文本的“畫”與作為深層思維的“意”之關系時采用“embody”?！癳mbody”所蘊含的是作為描摹對象的自然之景、作為技術工具的畫筆、作為結果樣態(tài)的畫不斷具身化與體知體現(xiàn)，并最終與人內(nèi)部的身心渾然一體的進程。這一進程體現(xiàn)出了一種意融于畫，畫和人的身心交互一體的意味，相比與單純的“包含（contained）關系”更能貼合西方的語境，有利于西方學者從思維上去理解；相比于表象上的“共存（present）狀態(tài)”則更能體現(xiàn)畫與意之深層關系。

艾惟廉在翻譯“意在筆先”時，還補充運用了一個單詞“whole”（“waskeptwholeinhismind”），這是其他兩種譯本中所沒有的。在中國傳統(tǒng)的宇宙觀中，世界是一體的，所以在中文原文中沒有強調“整體性”的詞語，但是如果在西方的“主客身心二分”的理念曾經(jīng)大行其道的背景下直接翻譯原文，就有可能會造成意義的缺失與滑落從而導致讀者理解的誤差。艾惟廉的翻譯做法重申了整體、強調了體知，凸顯出了中國畫論的獨特性。

五、結語

《歷代名畫記》作為我國第一部系統(tǒng)、完整的關于繪畫藝術的通史。書中涉及繪畫起源興發(fā)、收藏鑒藏、名作品評、裝裱形成了中國畫史研究的完整體系。20世紀以來，學術界有關中國古代美術史的著作大量涌現(xiàn)，帶動了張彥遠與《歷代名畫記》的研究。

西方的繪畫中講求光影結構比例遠近，但是中國繪畫中的最高境“自然”“無我之境”或者說表現(xiàn)出的“氣韻”是與西方完全不一樣的話語體系。但是正是由于兩者語言文化的差異，才有機會將《歷代名畫記》的內(nèi)涵與歷史地位重新討論，其內(nèi)容的意義也在不斷互譯的基礎上啟發(fā)著中西方的學者，為中國山水畫研究提供新的視角。

參考文獻：

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[12]Lindblom，Jessica.Embodiedsocialcognition.Vol.26.Berlin：Springer，2015.

作者簡介：

羅佳雨，女，四川成都人，四川大學碩士研究生，研究方向：漢語國際教育。