“作者論” 視域下格蕾塔 · 葛韋格電影風(fēng)格及成因研究

【摘要】格蕾塔·葛韋格憑借多部?jī)?yōu)秀的電影作品，如《伯德小姐》《小婦人》和《芭比》，獲得多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)提名，成為現(xiàn)今好萊塢口碑和票房雙豐收的女導(dǎo)演。葛韋格的電影作品是電影界公認(rèn)的“作者電影”，她的電影往往以青春期女性成長(zhǎng)為主題，探討女性成長(zhǎng)中的母女關(guān)系和自我價(jià)值認(rèn)同的問(wèn)題，通過(guò)生活化的臺(tái)詞、反英雄敘事和具有象征意義的色彩表達(dá)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的視聽語(yǔ)言。葛韋格的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷和所處的時(shí)代背景影響了她的電影風(fēng)格形成。她的電影作品為業(yè)界的“作者電影”創(chuàng)作實(shí)踐提供了寶貴的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】作者論；《伯德小姐》；格蕾塔·葛韋格

美國(guó)電影導(dǎo)演格蕾塔·葛韋格憑借三部影片《伯德小姐》《小婦人》和《芭比》多次獲得奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)提名，廣受影評(píng)人與大眾影迷好評(píng)。其中，《伯德小姐》作為葛韋格第一部獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的電影，一經(jīng)上映就收獲了“爛番茄”電影點(diǎn)評(píng)網(wǎng)站100%好評(píng)，0%負(fù)評(píng)的好成績(jī)，打破了《玩具總動(dòng)員2》保持在該網(wǎng)站上的最高評(píng)價(jià)紀(jì)錄。葛韋格也憑借該影片的成功入選了“2018年影響世界的100人”，同時(shí)還拿到了奧斯卡五項(xiàng)提名。葛韋格在現(xiàn)今商業(yè)導(dǎo)演的潮流中，依然保持著自己的風(fēng)格，憑借著她特有的細(xì)膩與獨(dú)到的藝術(shù)風(fēng)格，成為當(dāng)今國(guó)際影壇上最受關(guān)注的女導(dǎo)演之一。

“作者論”這一概念最早出現(xiàn)于1950年前后法國(guó)的“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)中，由特呂弗和戈達(dá)爾等人提出?！白髡哒摗彼磉_(dá)的是“一位真正意義上的導(dǎo)演，不只是對(duì)已有劇本進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)，也不僅僅是一個(gè)場(chǎng)景調(diào)度者，更重要的是以電影作者的身份對(duì)電影作品進(jìn)行創(chuàng)作”[1]。在電影創(chuàng)作的過(guò)程中，導(dǎo)演必須賦予電影作品自己的個(gè)人風(fēng)格，將自己的個(gè)性和思想融入作品之中。

“作者電影”理論非常重視電影導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)電影的主導(dǎo)性、總體性的掌控，深刻地影響了七十年來(lái)幾代電影人的電影創(chuàng)作?？v觀葛韋格的電影創(chuàng)作生涯，女性在成長(zhǎng)中逐漸實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的主題和現(xiàn)實(shí)主義的視聽語(yǔ)言已經(jīng)形成了葛韋格電影鮮明的個(gè)人印記。在從獨(dú)立電影到商業(yè)電影的創(chuàng)作過(guò)程轉(zhuǎn)換中，葛韋格從始至終將作者意識(shí)融入創(chuàng)作實(shí)踐，制作出了極具“作者電影”氣質(zhì)的作品。

《伯德小姐》以典型美國(guó)北灣區(qū)社區(qū)文化為背景，講述了即將高中畢業(yè)的叛逆少女克莉絲汀在對(duì)于家鄉(xiāng)薩克拉門托的厭倦和想要前往東海岸求學(xué)的欲望驅(qū)使下，與家庭、社區(qū)、學(xué)校圈子之間的和諧與沖突，并在其中成長(zhǎng)的故事。影片帶有葛韋格成長(zhǎng)歷程中強(qiáng)烈的自傳色彩。

一、“作者電影”貫穿的主題：青春期女性的成長(zhǎng)

與美國(guó)好萊塢制片體系的“導(dǎo)演中心制”不同，“作者論”要求影片必須有某種內(nèi)在含義，導(dǎo)演必須通過(guò)使用的素材來(lái)表現(xiàn)其某種個(gè)性，這種個(gè)性應(yīng)貫穿在所有作品中。

“作者論”在葛韋格的電影中得到了充分體現(xiàn)。她的作品不僅有著細(xì)膩動(dòng)人的情感，還融合了她獨(dú)特的女性視角和社會(huì)責(zé)任感。在《伯德小姐》中，葛韋格將自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷和對(duì)青春期的理解融入其中，通過(guò)克莉絲汀這個(gè)角色講述了一個(gè)真實(shí)而深刻的青春故事，反映了葛韋格對(duì)女性成長(zhǎng)所要經(jīng)歷的人際關(guān)系和自我認(rèn)同的深刻思考。

（一）成長(zhǎng)中的母女關(guān)系

波伏娃在《第二性》中談到了母女之間的關(guān)系：“對(duì)于母親來(lái)說(shuō)，女兒既是自己的化身，又是另一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。母親常常把自己的命運(yùn)深深地烙印在女兒的身上?！盵2]

《伯德小姐》不同于尋常內(nèi)容浮淺的青春電影，該影片不僅通過(guò)主角克莉絲汀的成長(zhǎng)，展示出懵懂少女從激烈的對(duì)抗世界到逐漸在挫折中爬起來(lái)最終走向身份的自我認(rèn)同的過(guò)程，還剖析了在成長(zhǎng)中女孩與母親的關(guān)系。

電影以克莉絲汀與她的母親一起躺在床上的對(duì)話開始，克莉絲汀否認(rèn)自己的身份，她不想成為薩克拉門托人，她向往著紐約大城市繁華的生活。在電影下一個(gè)片段中，母女之間的沖突在一次兩人駕車出游的旅途中展開。

克莉絲汀正處于青春期，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活充滿了否定和負(fù)面情緒，而這些負(fù)面情緒在母親眼中是女兒身在福中不知福的表現(xiàn)?？死蚪z汀向往紐約那樣的充滿文化氣息的城市，渴望離開家鄉(xiāng)，跳脫舒適圈去追夢(mèng)，但在當(dāng)時(shí)美國(guó)恐怖主義盛行的社會(huì)環(huán)境之下，母親認(rèn)為外面的世界極度危險(xiǎn)。同時(shí)她作為一個(gè)操持著在經(jīng)濟(jì)上岌岌可危的家庭的女主人，認(rèn)為克莉絲汀這樣的想法是極度自我、自私的表現(xiàn)。在母親對(duì)自己的理想和能力極力反對(duì)的情況下，克莉絲汀選擇了跳車。

克莉絲汀的父親在家里起“和事佬”的作用，實(shí)際上是以弱勢(shì)的身份退到了后臺(tái)，以無(wú)聲的方式把母親推到了最前面。他經(jīng)常在家中母女吵架的時(shí)候保持沉默，而在停戰(zhàn)之后，他就會(huì)回到自己的立場(chǎng)，給她們一些無(wú)關(guān)緊要的安慰?？死蚪z汀的哥哥以及哥哥的女友在影片中都是沉默的。在這種沉默里，母親作為“被強(qiáng)迫”的女人，在傳統(tǒng)的倫理道德和父親家庭角色缺失的雙重壓力下，陷入了兩難的境地?？死蚪z汀與母親之間的沖突被無(wú)限地放大。

（二）女性成長(zhǎng)與自我認(rèn)同

克莉絲汀是從她做出離開故鄉(xiāng)薩克拉門托的決定時(shí)開始長(zhǎng)大的。她的成長(zhǎng)經(jīng)歷了一段反叛的歷程，她所遭遇的阻礙大部分來(lái)自外部，例如來(lái)自她的出身、所處的社會(huì)背景等等。

有學(xué)者指出：“傳統(tǒng)影片需要主角在可預(yù)見的女性氣質(zhì)面前克制自己的欲念，也就是要表現(xiàn)出傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)所要求具有的典型的女性特質(zhì)：女性化、自我克制和順從?！盵3]

在歐美地區(qū)傳統(tǒng)父權(quán)制的觀念里，這些特質(zhì)是基本和普遍的。在傳統(tǒng)的影視作品中，大多數(shù)的女性都被男權(quán)意識(shí)所支配，她們的人生選擇受到了限制。因此，長(zhǎng)久以來(lái)男性對(duì)女性的凝視與壓制，導(dǎo)致了女性對(duì)以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行反抗。

影片中最主要的矛盾就是克莉絲汀不喜歡自己的故鄉(xiāng)，她想要離家到紐約東海岸的大學(xué)讀書。雖然她的經(jīng)濟(jì)狀況與她的“逃跑”計(jì)劃不符，但母親的反對(duì)性意見卻更迫使她想要離家出走?？死蚪z汀不僅希望從她所厭惡的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)解脫出來(lái)，而且還希望能從家庭環(huán)境和傳統(tǒng)的生活方式中解脫出來(lái)。隨著成為一名成年女性愿望的持續(xù)增強(qiáng)，其形象也隨之更加鮮活了起來(lái)。

克莉絲汀表達(dá)反抗的舉動(dòng)一開始顯得很笨拙幼稚。在和母親吵架之后，為了向母親表達(dá)自己的不滿，她選擇了跳車來(lái)傷害自己。將自己的頭發(fā)染成了紅色，在超級(jí)市場(chǎng)里購(gòu)買黃色雜志，將數(shù)學(xué)考試卷丟在垃圾箱里，偽造分?jǐn)?shù)，在院長(zhǎng)的車上亂畫……這些行為雖然看上去十分笨拙滑稽，但這已經(jīng)是她用最直接的方式，向現(xiàn)實(shí)生活宣戰(zhàn)。最能體現(xiàn)克莉絲汀自我成長(zhǎng)過(guò)程中叛逆之舉的就是她拋棄了父母為自己起的名字，并自作主張地改成了“伯德小姐”。但是來(lái)自家庭、特別是母親的愛在克莉絲汀接連遭遇“愛情滑鐵盧”的時(shí)候給了她最堅(jiān)強(qiáng)的支撐。所以在電影的最后，雖然克莉絲汀仍想逃離薩克拉門托，但卻用了一種比較柔和的方法。她坦然地面對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)生活，并向紐約大學(xué)申請(qǐng)了助學(xué)資金。雖然這一行為沒有與母親商量，母親為此生氣而與克莉絲汀冷戰(zhàn)，但這次克莉絲汀沒有與母親發(fā)生激烈的矛盾沖突，也不再用尖銳的語(yǔ)言傷害母女之間的感情，而是柔和地向母親道歉，希望得到母親的原諒。當(dāng)克莉絲汀到達(dá)紐約后，就摘下了自己“伯德小姐”的“名牌”，換回了父母給自己取的名字——克莉絲汀。她去教堂做禮拜，向母親打電話說(shuō)“我愛你”。克莉絲汀的成長(zhǎng)之路從叛逆走向成熟，最終實(shí)現(xiàn)了與原生家庭和昨日之我的和解與認(rèn)同。

二、“作者電影”的視聽表達(dá)：現(xiàn)實(shí)主義的視聽語(yǔ)言

“作者論電影”的主要特征是電影創(chuàng)作者風(fēng)格與個(gè)性的強(qiáng)調(diào)和凸顯?！白髡哒摗苯o予了導(dǎo)演和文學(xué)作者同樣的權(quán)力，把電影更緊密地結(jié)合進(jìn)了文學(xué)與美學(xué)的分析模式之中。葛韋格的視聽語(yǔ)言風(fēng)格特點(diǎn)主要表現(xiàn)為生活化的電影臺(tái)詞、反英雄敘事和富有象征意義的視覺表達(dá)。這些特點(diǎn)使得她的作品具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和觀賞價(jià)值，成為當(dāng)代電影界備受矚目的優(yōu)秀導(dǎo)演之一。

（一）生活化的臺(tái)詞

比起電影場(chǎng)景，電影臺(tái)詞能更加直接地傳遞感情。電影雖然是源于生活并高于生活的藝術(shù)形式，但好的電影臺(tái)詞的編寫卻要更接近于日常生活。一部電影要想呈現(xiàn)最真實(shí)的場(chǎng)景，最主要的就是角色在特定的情境下，說(shuō)出的每一句臺(tái)詞都無(wú)限貼近真實(shí)生活場(chǎng)景中不假思索、脫口而出的話語(yǔ)。如果電影的臺(tái)詞編寫功底不夠好，哪怕是在進(jìn)行狂風(fēng)暴雨般的激烈爭(zhēng)論，觀眾也會(huì)認(rèn)為電影角色是在無(wú)理取鬧。生硬的臺(tái)詞無(wú)法建立起感情的連貫，更無(wú)法達(dá)到影片人物和觀眾之間的感情溝通。

影片《伯德小姐》的臺(tái)詞十分生活化，沒有一句關(guān)于生活和青春的哲理性臺(tái)詞，每一句臺(tái)詞都是為了角色的塑造、情境的構(gòu)建和表達(dá)人物即時(shí)的感覺。葛韋格用叛逆的克莉絲汀向觀眾展示青春期少女的行為和言語(yǔ)。借她之口而講出的生活化的臺(tái)詞充分表現(xiàn)出了克莉絲汀青春期的喜怒哀樂(lè)，平淡而不失真摯，因而能引起觀眾最充分的共鳴。

當(dāng)克莉絲汀為了挑選一件衣服在更衣室外跟母親爭(zhēng)吵時(shí)，她問(wèn)母親：“我知道你愛我，但是你喜歡我嗎？”母親回答說(shuō)：“我只是希望你能成為最好的自己。”克莉絲汀反問(wèn)：“如果這已經(jīng)是最好的我了呢？”這番對(duì)話讓無(wú)數(shù)青年觀眾仿佛看到了自己的成長(zhǎng)歷程。當(dāng)說(shuō)到自己不漂亮的時(shí)候，想要從別人口中聽到的不是穿著打扮不合適，而是你也有你自己的美；當(dāng)說(shuō)到自己好胖的時(shí)候，想要從別人口中聽到的不是少吃點(diǎn)吧，而是你的身材剛剛好；當(dāng)說(shuō)到自己今天在學(xué)校的表現(xiàn)很差的時(shí)候，想要從別人口中聽到的不是下次努力，而是你做得已經(jīng)很棒了。其實(shí)克莉絲汀以及千萬(wàn)觀眾對(duì)于各自真實(shí)的情況并非缺乏自知，只是更加渴望從別人口中得到理解、鼓勵(lì)和贊美。

（二）反英雄敘事

葛韋格在影片創(chuàng)作中習(xí)慣采用背離好萊塢經(jīng)典影片管用的“英雄之旅”敘事手法，一反好萊塢傳統(tǒng)的三段式情節(jié)，不嚴(yán)格按照故事的開端、發(fā)展、結(jié)果的分段推進(jìn)。

葛韋格的《伯德小姐》將故事放在一個(gè)美國(guó)最普通的高三女生身上，抓住女性在青春期成長(zhǎng)過(guò)程中最容易迷茫的要素，用行云流水的生活細(xì)節(jié)影像鋪陳引發(fā)觀眾的共情。在電影的一眾支線人物中，導(dǎo)演用就讀伯克利大學(xué)卻還在便利店打工的哥哥，去講優(yōu)績(jī)主義的失效；用母親對(duì)克莉絲汀申請(qǐng)大學(xué)所持的消極態(tài)度，講述了成年人在經(jīng)濟(jì)上的困窘；用兩個(gè)猥瑣的前男友去講述一個(gè)青春期女性對(duì)兩性關(guān)系探索后留下的失望。就這樣，在構(gòu)成電影的一堆看似無(wú)聊的生活碎片中，學(xué)業(yè)與工作、理想與現(xiàn)實(shí)、男人與女人、欲望與靈魂等一眾與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)的主題紛至沓來(lái)，一次次引發(fā)了觀眾發(fā)自內(nèi)心的感嘆與共情。

《伯德小姐》既沒有遵循主流影片的敘事模式，讓主角在經(jīng)歷了重重阻礙，穿越了青春期的泥沼之后逐漸走向成熟，成長(zhǎng)為一個(gè)有責(zé)任心、有社會(huì)意識(shí)的成年人；也沒有采取類似法國(guó)“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)所慣用的反叛的青年文化表達(dá)；而是以一種溫和中道的“反英雄敘事”手法，把所謂的“傳統(tǒng)”和“反叛”以及“成熟”與“不成熟”之間的分界線進(jìn)行了淡化。

（三）色彩的象征

在拍攝《伯德小姐》時(shí)，葛韋格對(duì)影片色調(diào)的運(yùn)用可謂是獨(dú)具匠心。因?yàn)樗胱屵@部電影以“回憶錄”的形式展現(xiàn)在觀眾面前——是一種獨(dú)一無(wú)二的方式，而不是像通常創(chuàng)造回憶的方法——讓圖像變成深褐色或原始的黑與白來(lái)營(yíng)造回憶時(shí)空的方法。

葛韋格用一個(gè)比喻來(lái)說(shuō)明她創(chuàng)造“回憶感”的方法。她將自己的手掌十指相交伸向離面部最遠(yuǎn)的地方，希望電影能夠以這樣的距離出現(xiàn)。人作為觀賞者，用手類比為電影熒幕，兩者產(chǎn)生的距離感慨不是太近也不是太遠(yuǎn)，既不是完全沉浸其中，也不會(huì)產(chǎn)生疏離感。所以這部電影很少出現(xiàn)參與感極強(qiáng)的主觀鏡頭和特寫鏡頭，也很少出現(xiàn)體現(xiàn)真實(shí)客觀的長(zhǎng)鏡頭，影片將兩者的優(yōu)點(diǎn)較好地結(jié)合了起來(lái)，用一種適當(dāng)?shù)木嚯x感把一種類似舞臺(tái)、劇場(chǎng)、燈箱的框架效果展現(xiàn)了出來(lái)。

《伯德小姐》中的女主角克莉絲汀，并非徹底的稚童，也非全然的成人，而是處于兩者的中間階段；她身上有一種其同齡人很容易產(chǎn)生的不穩(wěn)定情緒。她渴望獨(dú)立、渴望成長(zhǎng)、渴望成為同齡人眼中個(gè)性另類的人。作為這樣一個(gè)極具叛逆色彩的角色，在影片中開篇就以一頭亮眼的紅色頭發(fā)出場(chǎng)。

紅色代表著活力、熱烈和躁動(dòng)。紅色恰如主角克莉絲汀在這個(gè)一生中最有精力的青春的年紀(jì)所擁有的求知和探險(xiǎn)欲。面對(duì)著友情、校園舞會(huì)、學(xué)校戲劇社團(tuán)等富有青春色彩的事物的誘惑，她想要逃離自己生活的小城市，做著去大城市當(dāng)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立女性的夢(mèng)。紅色也代表著熱烈狂躁。她不顧家庭經(jīng)濟(jì)困窘，一心想要去紐約見識(shí)更繁華寬廣的世界，她希望自己可以擺脫家庭的枷鎖，也能像有錢人家的大小姐那樣縱情消費(fèi)，享受物欲人生。因此，影片中鮮艷的紅發(fā)既是克莉絲汀對(duì)家庭的反叛和否定，又有年輕氣盛個(gè)性的表達(dá)。

“女孩兒渴望掙脫，像鳥兒一樣自由翱翔，這也正是她給自己起的名字，而母親卻甘愿平庸，頭腦中想的全部是家庭瑣事”[4]。克莉絲汀的紅發(fā)與“伯德小姐”這一自命名的作用相同，它們充當(dāng)了電影中的敘述符號(hào)，將整個(gè)故事的情感線串了起來(lái)。在克莉絲汀的眼里，她對(duì)自己的父母和對(duì)自己的根源的否定，以及對(duì)角色內(nèi)心深處的渴求，讓她厭惡父母給她的一切，更不愿意接受自己的出身。

克莉絲汀和母親起爭(zhēng)執(zhí)的根本原因在于克莉絲汀對(duì)于自己家庭、出身、生活的否認(rèn)。影片的第二場(chǎng)戲就是克莉絲汀和母親在車上，母親掌握著方向盤，也代表著掌握了克莉絲汀的人生方向。這一段在拍母女的單人鏡頭時(shí)，導(dǎo)演對(duì)背景特意做出了區(qū)分——母親這邊車窗外的風(fēng)景是綠色的，克里斯汀這邊車窗外的風(fēng)景是黃色的，這是因?yàn)樗齻兇丝虒?duì)家鄉(xiāng)的看法明顯不同。對(duì)母親來(lái)說(shuō)薩克拉門托是平淡安靜的生活，是溫暖可以依靠的家。而對(duì)克莉絲汀來(lái)說(shuō)，一望無(wú)際的田野沒有絲毫變化，就像她目前的人生一樣無(wú)趣，在這里生活下去的希望如同枯萎的荒草。

夢(mèng)想總是像藍(lán)天般遼闊，也像天空般遙不可及?？死蚪z汀一家四口，外帶哥哥的女朋友共五人一起生活在狹窄的房間，連早上使用洗手間都要相互催促，甚至?xí)霈F(xiàn)父親母親共同擠在狹小空間里的畫面。在這個(gè)家里，每個(gè)人的個(gè)人空間被一再壓縮到令人崩潰的邊緣?？死蚪z汀處在人生的叛逆階段，每天腦袋里都會(huì)冒出新奇的想法，迫切需要獨(dú)立空間。藍(lán)天白云下，一座天藍(lán)色的大別墅成為克莉絲汀的夢(mèng)想豪宅，她和家境差不多的好朋友朱莉站在門前暢想著未來(lái)自己住進(jìn)這座房子的細(xì)節(jié)。在與家庭經(jīng)濟(jì)條件優(yōu)越的新朋友詹娜聊天的過(guò)程中，青春期的自尊與虛榮心使得克莉絲汀將這座房子謊報(bào)為自己的家。藍(lán)色象征著少女的夢(mèng)，迫切想要改變?cè)纳瞽h(huán)境，卻又像是那遙不可及的天空一般遙遠(yuǎn)。

三、葛韋格“作者電影”風(fēng)格形成的原因

（一）內(nèi)部因素

自傳性是葛韋格“作者電影”特別鮮明的風(fēng)格。葛韋格作為一位擔(dān)任過(guò)多種職位的創(chuàng)作者，曾以演員、導(dǎo)演、編劇和制作人不同的身份參與電影創(chuàng)作，其個(gè)人經(jīng)歷對(duì)作品有著深遠(yuǎn)的影響——她是《弗朗西斯·哈》中漂泊在紐約窮困的舞蹈家；她是《伯德小姐》里渴望擺脫家鄉(xiāng)叛逆的青春期少女；她是《小婦人》里為了生計(jì)不得不寫下自己不喜歡的文字的作家；她也是《芭比》里無(wú)所不能，未來(lái)有著無(wú)限可能的經(jīng)典芭比。《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)她的評(píng)價(jià)是：“她自己本身就代表著一種電影風(fēng)格，而這種電影風(fēng)格是跟當(dāng)下的其他所有風(fēng)格是完全相反的。”

葛韋格1983年出生于美國(guó)加州薩克拉門托，畢業(yè)于紐約巴納德學(xué)院。她的母親克里斯·葛韋格曾在布魯克林住過(guò)一段時(shí)間，擁有紐約女郎的典型精神：自信、堅(jiān)強(qiáng)、聰明并且幽默。母親的影響在小格蕾塔心里種下一顆種子，驅(qū)使她在多年后不顧一切地離開平坦的、隨時(shí)看得到地平線的薩克拉門托，來(lái)到高樓林立、有灰色夏天的紐約。葛韋格愛上了這里，擁有了相當(dāng)深的紐約情結(jié)，以至于曾專門在報(bào)紙上撰文，深情地把紐約稱為“我的城市”。

在個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的影響下，葛韋格電影中的角色和她本人總是有些相似。她們都是文藝女青年，擁有粗線條神經(jīng)，樂(lè)觀向上；從來(lái)不害怕應(yīng)對(duì)麻煩，也常常陷入一些不必要的麻煩；即使是為生計(jì)發(fā)愁，她也能元?dú)鉂M滿地面對(duì)明天。這些源于自身生活經(jīng)驗(yàn)、多多少少都有葛韋格本人影子的角色更容易得到觀眾發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同。

特別是《伯德小姐》這部影片，簡(jiǎn)直可以稱得上是導(dǎo)演葛韋格的自傳。主角克莉絲汀是薩克拉門托的一名高中女生，愛好文藝，性格叛逆，舍棄父母給的名字，自命名為“伯德小姐”。她一心想考紐約的大學(xué)，為此和母親關(guān)系緊張。上一秒母女間還相互傾訴，下一秒母女二人就勢(shì)不兩立。葛韋格從自身的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，把自己成長(zhǎng)和與母親相處過(guò)程中的一些典型細(xì)節(jié)進(jìn)行提煉后放置到電影中，立刻就讓電影的情節(jié)變得豐滿真實(shí)起來(lái)。

（二）外部因素

20世紀(jì)30年代，美國(guó)電影界出現(xiàn)了一種名為“神經(jīng)喜劇”的電影模式。它在美國(guó)的經(jīng)濟(jì)“大蕭條”時(shí)期興起，多以中產(chǎn)階級(jí)男子與上層社會(huì)女子為主角，通過(guò)一系列戲劇性的矛盾與歷險(xiǎn)，以“歡喜冤家”為結(jié)局。神經(jīng)喜劇普遍以情侶之間的矛盾作為主要情節(jié)，最終以雙方價(jià)值觀念在經(jīng)歷摩擦之后達(dá)成共識(shí)為結(jié)局。2007—2008年，美國(guó)再次爆發(fā)了嚴(yán)重的的金融危機(jī)，進(jìn)而影響全球。這次由美國(guó)向世界范圍內(nèi)擴(kuò)散的災(zāi)難，是自“大蕭條”后最為嚴(yán)重的一次金融危機(jī)，又名“大衰退”。正是在此時(shí)期，葛韋格開始初次涉足電影行業(yè)。也許是因?yàn)闀r(shí)代背景的太過(guò)驚人相似，葛韋格的電影創(chuàng)作明顯受到了“神經(jīng)喜劇”的影響，在“后大蕭條”與“后大衰退”的雙重背景下，創(chuàng)作了影片《伯德小姐》。該片對(duì)經(jīng)典“神經(jīng)喜劇”的基本模式進(jìn)行了改編，將代際沖突和女性成長(zhǎng)作為故事主題，沒有用性別矛盾來(lái)掩蓋或替代社會(huì)矛盾，更多的是用女性成長(zhǎng)的過(guò)程中的各種故事橋段來(lái)展現(xiàn)隱藏在其背后的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)矛盾。

除此之外，“呢喃核”運(yùn)動(dòng)對(duì)于葛韋格的電影創(chuàng)作同樣具有里程碑式的意義。起源于21世紀(jì)初的“呢喃核”運(yùn)動(dòng)“是一場(chǎng)以自然主義表演與對(duì)話為核心的低成本美國(guó)獨(dú)立電影制作潮流”[5]。這一類影片摒棄了攝影棚環(huán)境，偏愛在真實(shí)場(chǎng)景中拍攝，大量采用經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的數(shù)碼設(shè)備。它們不過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲劇性情節(jié)，而是聚焦于人物的對(duì)話與互動(dòng)，時(shí)常采納演員的即興發(fā)揮。這些電影的主角往往描繪的是年輕的、未婚的、異性戀的、白人中產(chǎn)階級(jí)的形象，他們往往缺乏明確的事業(yè)和人生目標(biāo)，或正陷入一種“無(wú)所事事”的生活狀態(tài)。作為后“9·"11”電影現(xiàn)象，這些電影深刻展現(xiàn)了在“9·11”事件背景下，那些正值青春期的年輕人在走向成年的過(guò)程中，如何探索并駕馭一個(gè)充滿未知與變化的世界。上述特點(diǎn)成了葛韋格后續(xù)電影作品持續(xù)探索的主題。

然而，隨著葛韋格轉(zhuǎn)向更為商業(yè)化、高預(yù)算的主流制作模式，她在“呢喃核”時(shí)期所形成的電影制作手法面臨了前所未有的挑戰(zhàn)。葛韋格開始有意識(shí)地借鑒包括“新浪潮”在內(nèi)的各種先進(jìn)電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，特別強(qiáng)調(diào)影片的制作流程的創(chuàng)意化和精品化。例如在拍攝《伯德小姐》時(shí)，她先讓演員們進(jìn)行了四個(gè)星期的集體彩排，等他們回到劇組后，才開始真正的電影拍攝。通過(guò)重復(fù)排練，可以使不連貫的臺(tái)詞變成一種直覺，并與演員身體的運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，形成一種鮮活的思考過(guò)程。電影一開拍，葛韋格就提出要嚴(yán)格遵守劇本，不許即興發(fā)揮。作為導(dǎo)演的她追求的是“即興效果”，而不是即興創(chuàng)作。自此，“呢喃核”電影的粗糙顆粒被排除，并在嚴(yán)格遵循劇本的情況下，將即興元素保持下來(lái)。葛韋格也用自己的大膽探索為業(yè)界“作者電影”創(chuàng)作提供了可資借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉陽(yáng).“作者論”視域下丹尼斯·維倫紐瓦的科幻電影研究——以《沙丘》《銀翼殺手2049》《降臨》為例[J].西部廣播電視，2023，（08）.

[2]西蒙·波伏娃.第二性[M].北京：西苑出版社，2004.

[3]王京.從女性主義的視角分析女性電影中的母女關(guān)系[D].上海師范大學(xué)，2021.

[4]白多.《伯德小姐》：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)視野下的青春片示范[J].新聞研究導(dǎo)刊，2018，（17）.

[5]王昕.格蕾塔·葛韋格：“后大衰退”時(shí)代的姿勢(shì)、聲音與成長(zhǎng)敘事[J].當(dāng)代電影，2021，（06）.

作者簡(jiǎn)介：

陳宇，男，漢族，湖南邵陽(yáng)人，博士研究生，研究方向：戲劇影視文學(xué)。

王曉雪，女，漢族，河南鶴壁人，本科，研究方向：戲劇影視文學(xué)。