略論歐陽修的樂論美學(xué)思想

摘 要：本文探討了歐陽修在不同人生階段的音樂美學(xué)思想。早期，歐陽修以儒家知識分子的身份，強調(diào)音樂的教化功能，關(guān)注音樂與儀式的和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)其儒家禮樂制度“衛(wèi)道者”的身份。中期，歐陽修的音樂美學(xué)思想轉(zhuǎn)向音樂審美方面，他通過大量文字表達自己的琴樂觀，認為琴樂欣賞重在“得意”，即理解琴曲之內(nèi)涵。晚期，歐陽修傾向于悠然自得、返璞歸真的養(yǎng)生思想，并將其應(yīng)用于生活的多個方面。整體來看，歐陽修的音樂美學(xué)思想從早期的儒家禮樂思想、中期的古琴音樂審美，到晚期的以樂養(yǎng)生之道，呈現(xiàn)出一定的差異與轉(zhuǎn)變，其思想路徑從“大我”的禮樂重建走向“小我”的身心修養(yǎng)，對后世音樂美學(xué)及琴學(xué)理論產(chǎn)生了重要影響。

關(guān)鍵詞：歐陽修；樂論；養(yǎng)生；美學(xué)思想

受到社會生產(chǎn)發(fā)展的影響，北宋的手工業(yè)獲得了巨大發(fā)展，市民階層壯大，以商業(yè)活動為中心的市民音樂也在這一時期得到了前所未有的發(fā)展，中國音樂正處于貴族音樂衰微而民間音樂勃興的重要轉(zhuǎn)折階段。在唐宋八大家之一的歐陽修的文字中，記載了他在人生不同時期的音樂美學(xué)思想，透過他的文字，我們也能夠把握其音樂美學(xué)的精神內(nèi)涵。

一、樂中之“道”

歐陽修早期樂論的主題是“道”，主要涉及音樂的教化功能，這是由其儒家知識分子的身份所決定的，體現(xiàn)出儒家禮樂制度“衛(wèi)道者”的身份自覺。然而，歐陽修同樣關(guān)注到了音樂形式美的層面，即從樂器功能、音樂組織等角度，討論音樂與儀式之間的和諧統(tǒng)一。這在《書梅圣俞稿后》中有著集中的體現(xiàn)。

《書梅圣俞稿后》為歐陽修26歲（宋仁宗明道元年，即1032年）時所作，是他為好友梅堯臣的詩稿撰寫的序文。梅堯臣，字圣俞，宣州宣城（今安徽省宣城市）人，少時舉進士不第，是北宋杰出的現(xiàn)實主義詩人，也是北宋詩文革新運動的發(fā)起人之一，從理論建樹到創(chuàng)作實踐等方面，對北宋的詩文革新做出了重要貢獻。歐陽修把梅堯臣看作自己唯一的知己，曾在《水谷夜行寄子美圣俞》中寫道：“梅窮獨我知，古貨今難賣?！笨梢?，梅堯臣的創(chuàng)作思想對歐陽修產(chǎn)生了極大影響。歐陽修在《書梅圣俞稿后》中寫道：

凡樂，達天地之和而與人之氣相接，故其疾徐奮動可以感于心，歡欣惻愴可以察于聲。五聲單出于金石，不能自和也，而工者和之。然抱其器，知其聲，節(jié)其廉肉而調(diào)其律呂，如此者，工之善也。

今指其器以問于工曰：彼簨者、虡者、堵而編、執(zhí)而列者，何也？彼必曰：鼗鼓、鐘磬、絲管、干戚也。又語其聲以問之曰：彼清者、濁者、剛而奮、柔而曼衍者，或在郊或在廟堂之下而羅者，何也？彼必曰：八音、五聲、六代之曲，上者歌而下者舞也。其聲器名物皆可以數(shù)而對也。然至于動蕩血脈，流通精神，使人可以喜，可以悲，或歌或泣，不知手足鼓舞之所然。問其何以感之者，則雖有善工，猶不知其所以然焉。蓋不可得而言也。

樂之道深矣！故工之善者，必得于心，應(yīng)于手，而不可述之言也。聽之善，亦必得于心而會以意，不可得而言也。堯、舜之時，夔得之，以和人神、舞百獸。三代、春秋之際，師襄、師曠、州鳩之徒得之，為樂官，理國家，知興亡。周衰官失，樂器淪亡，散之河海，逾千百歲間，未聞有得之者。其天、地、人之和氣相接者，既不得泄于金石，疑其遂獨鐘于人。故其人之得者，雖不可和于樂，尚能歌之為詩。[1]

從中我們可以清楚地看出歐陽修的基本音樂觀與《樂記》之間的關(guān)聯(lián)。他對音樂的本質(zhì)、音樂與詩歌的關(guān)系等問題進行了討論。歐陽修的音樂論之所以能感動人心，在于“凡樂，達天地之和而與人之氣相接”。他還認為詩與樂同源于天、地、人之和氣，而詩又源于樂：“其天、地、人之和氣相接者，既不得泄于金石，疑其遂獨鐘于人。故其人之得者，雖不可和于樂，尚能歌之為詩。”他認為音樂的起源是人“感于物而動”，即其所言“動蕩血脈，流通精神，使人可以喜，可以悲，或歌或泣”。然而，他的美學(xué)思想并沒有停留在“感于物而動”上，有學(xué)者認為：“一方面，他繼承了音樂的急緩柔和，可以激起人心固有的情感，人的喜怒哀樂也可以從音樂聲中去體察。另一方面，他開始關(guān)注造成音樂的不同物質(zhì)載體——樂器，他詳細提到古代鐘磬以及懸置它的樂器架和排列形式，還有各樣的樂器產(chǎn)生的或清或濁、或剛或柔、或長或短的音響效果。同時指出，在郊野、廟堂的禮儀場合分別使用不同的音樂形式。他能夠非常明確地指出音響與樂器之間的這層關(guān)系，在一千年前的宋代是需要極大的勇氣和創(chuàng)新思想觀的?！盵2]歐陽修的這一思想，體現(xiàn)了理性的一面。

此外，他又提到了音樂表演層面的問題，其所謂“善工”，是對樂器演奏的基本要求?！皬娬{(diào)表演技藝在儒家音樂觀中被視為本末倒置，而歐陽修敏銳地體悟到只有精湛的技藝表現(xiàn)出的音樂才能激起人情感的波動，喚起人的精神共鳴。歐陽修對感性美的關(guān)注豐富了他對音樂的詮釋?！睔W陽修還探討了音樂形式的重要性?！八褜σ魳返男蕾p聚焦在形式和內(nèi)容的結(jié)合上，并且對形式美的存在給予了極大肯定?！盵3]

至于音樂的功能問題，歐陽修認為需要把禮樂之道的“道”用在“本治亂，形哀樂，歌政之本，動民之心，則音之移人其在茲矣”方面，以體現(xiàn)“道”安撫民心之功能。

二、曲中之“意”

歐陽修的音樂美學(xué)思想還體現(xiàn)在音樂審美方面，這是其人生中期（30-55歲）音樂美學(xué)思想的核心表現(xiàn)。與他前期主要關(guān)注音樂在治理國家、安撫民心等方面的社會功效不同，這一時期他的命運跌宕起伏，但是也成就了他琴學(xué)上的造詣，他撰寫了大量文字來表達自己的琴樂觀。如《書梅圣俞稿后》（1032年）、《琴枕說》（約1061年）、《三琴記》（1062年），還有琴詩《贈無為軍李道士二首》《江上彈琴》《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》《贈沈遵》《贈沈博士歌》《送琴僧知白》《彈琴效賈島體》《聽平戎操》等，也都包含著深刻的哲思。他的音樂美學(xué)思想更加偏重于音樂審美的體驗，他認為琴樂的欣賞重在“得意”，即琴曲之內(nèi)涵。

歐陽修的《書梅圣俞稿后》中有關(guān)于言與意的關(guān)系：“樂之道深矣！故工之善者，必得于心，應(yīng)于手，而不可述之言也。聽之善，亦必得于心而會以意，不可得而言也?！彼J為，樂工彈琴技藝嫻熟，雖然能夠得心應(yīng)手，但卻不能準(zhǔn)確表達琴曲的意思，而懂得欣賞的人盡管能夠?qū)η偾膬?nèi)涵心領(lǐng)意會，但卻不能用語言表達清楚。而欣賞者重在“得意”，以心去感受琴曲之意，不在于彈奏的技法或耳朵直接聽到的樂音，這些“技法”或“樂音”都是琴意的承載工具，在這里“言”引申為“象”，與“意”相對。在《彈琴效賈島體》中他寫道：

古人不可見，古人琴可彈。

彈為古曲聲，如與古人言。

琴聲雖可聽，琴意誰能論。

橫琴置床頭，當(dāng)午曝背眠。

夢見一丈夫，嚴嚴古衣冠。

登床取之坐，調(diào)作南風(fēng)弦。

一奏風(fēng)雨來，再鼓變云煙。

鳥獸盡嚶鳴，草木亦滋蕃。

乃知太古時，未遠可追還。

方彼夢中樂，心知口難傳。

既覺失其人，起坐涕汍瀾。[4]

古人先賢雖已不可見，但是通過彈奏古曲仍然能夠與之“對話”，通過古曲的琴聲，追尋古人之意。

在《贈無為軍李道士二首》其一中，歐陽修寫道：“無為道士三尺琴，中有萬古無窮音。音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰?！痹谠撛娭?，歐陽修進一步闡述了自己“聽琴在于得琴意”的審美取向?！叭咔佟笔恰把浴笔恰跋蟆?，“萬古無窮音”代表了琴意的深邃與無形，聽琴，在于其內(nèi)涵，而不在于其指法等外在的“象”。“心意既得形骸忘”中包含的得意而忘形的思想源頭，在于莊子。《莊子·外物》的結(jié)尾寫道：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉?！庇纱丝梢姡瑲W陽修關(guān)于琴樂審美的“得意”論出自道家思想。

在琴樂欣賞中，歐陽修還提到了一個關(guān)鍵詞——自適。他在《三琴記》中寫道：“余自少不喜鄭衛(wèi)，獨愛琴聲，尤愛《小流水》曲。平生患難，南北奔馳，琴曲率皆廢忘，獨《流水》一曲夢寢不忘，今老矣，猶時時能作之。其他不過數(shù)小調(diào)弄，足以自娛。琴曲不必多學(xué)，要于自適；琴亦不必多藏，然業(yè)已有之，亦不必以患多而棄也?！盵5]這里的“自適”與其“得意”論具有內(nèi)在的一致性?！白赃m”強調(diào)琴曲對自己內(nèi)心的愉悅，強調(diào)的是自我修養(yǎng)。在歐陽修被貶謫期間，雖然他有很多難平之意，但以琴為伴的“自適”給了他莫大的心理安慰。在《江上彈琴》中他寫道：“江水深無聲，江云夜不明。抱琴舟上彈，棲鳥林中驚。游魚為跳躍，山風(fēng)助清泠。境寂聽愈真，弦舒心已平”。[6]只有在這樣的情境中，與自然親近，才能真切地感受到琴樂之意，一曲終了，自己的心也在“意”中得到了放松。

有學(xué)者認為，歐陽修人生中期通過古琴表達了自己“淡和”的審美意趣。在《書梅圣俞稿后》中，歐陽修便使用了“淳古淡泊之聲”和“舒和高暢之節(jié)”的表述，其中便包含著他的“淡和”思想。關(guān)于“淡和”，有學(xué)者認為它“是儒家納道的思想在音樂美學(xué)領(lǐng)域的集中體現(xiàn)，是依據(jù)孟子的‘浩然之氣’融化老子的‘混沌之氣’而提出的‘根氣’之和，這種‘根氣’的狀態(tài)就是‘淡和’。歐陽修‘淡和’之中包含著很多具體的內(nèi)容，對‘清和’‘閑淡’的贊美，對‘淡雅’的認同，這些都是‘淡和’之美成熟的重要元素”[7]。從上文的分析來看，歐陽修中期所持的美學(xué)思想，更多的是對老莊思想的繼承。從音樂演奏和欣賞的角度看，只有融合了儒道思想的“清和”與“淡雅”的音樂，才能與“娛密坐、接歡欣”[8]的鄭衛(wèi)之樂的熱烈、歡欣區(qū)別開來，才能讓欣賞者仔細揣摩演奏背后深藏的曲意，與內(nèi)心對話，達到“自適”的目的。他的“淡和”觀，對后世乃至當(dāng)今文藝美學(xué)思想都產(chǎn)生了重要影響。

歐陽修人生中期音樂美學(xué)思想的轉(zhuǎn)變，是受到其仕途和人生際遇變化的影響而產(chǎn)生的，從早期的積極入世，到中期偏重于音樂審美體驗，他的審美取向從公共領(lǐng)域的“樂教”走向了個人世界的“內(nèi)觀”，這也是很多古代文人思想軌跡的變化特征。反觀歐陽修的人生歷程，這一時期的音樂美學(xué)思想，也為其晚期的“樂以養(yǎng)生”思想做了鋪墊。

三、“樂”以養(yǎng)生

人生晚期的歐陽修，傾向于悠然自得、返璞歸真的“養(yǎng)生”思想。顯然，這比追求內(nèi)在的音樂審美體驗階段更深了一層。“養(yǎng)生”思想在其生活的多個方面均有體現(xiàn)，比如他從“醉翁”到“茶人”的身份轉(zhuǎn)變，從酒之“濃”到茶之“淡”，不僅是味覺上的變化，更是心境、情懷發(fā)生轉(zhuǎn)變的直接表征。

有學(xué)者認為：“隨著年齡的增長和身心的衰老，歐陽修已不再擁有青年時代的‘情懷’，流連花酒、詩文唱和的年少生活已經(jīng)成為過往，追求的也不再是酒的激烈，而是茶的恬靜。‘壯志銷磨都已盡’，富貴安逸漸趨平淡，飲茶明顯比飲酒更加適合?！盵9]一方面是歐陽修自身政治理想的衰退，另一方面是其晚年眼疾和消渴之癥（糖尿病）的影響，使茶成為歐陽修平淡生活中的重要寄托之一。因此，中年以后，茶詩的創(chuàng)作成為歐陽修文學(xué)創(chuàng)作的重點領(lǐng)域，也可以說是高峰。嘉祐三年（1058）他作《次韻再作》，詩云：

吾年向老世味薄，所好未衰惟飲茶。

建溪苦遠雖不到，自少嘗見閩人夸。

每嗤江浙凡茗草，叢生狼藉惟藏蛇。

豈如含膏入香作金餅，蜿蜒兩龍戲以呀。

其余品第亦奇絕，愈小愈精皆露芽。

泛之白花如粉乳，乍見紫面生光華。

手持心愛不欲碾，有類弄印幾成窊。

論功可以療百疾，輕身久服勝古麻。

我謂斯言頗過矣，其實最能祛睡邪。

茶官貢余偶分寄，地遠物新來意嘉。

親烹屢酌不知厭，自謂此樂真無涯。

未言久食成手顫，已覺疾饑生眼花。

客遭水厄疲捧碗，口吻無異蝕月蟆。

僮奴傍視疑復(fù)笑，嗜好乖僻誠堪嗟。

更蒙酬句怪可駭，兒曹助噪聲哇哇。[10]

該詩讓我們看到了他對茶葉相關(guān)知識的豐厚積累，歐陽修是知茶、識茶、懂茶的知識分子。同時，他認為茶還有諸多令人愉悅的養(yǎng)生功效：“療百疾”“祛睡邪”“酌不知厭”。

研究歐陽修的樂論，可以發(fā)現(xiàn)他認為與茶有異曲同工之妙的便是“樂”。以樂養(yǎng)生的思想，也是他音樂美學(xué)思想的重要組成部分。

在《琴枕說》中，歐陽修寫道：“余謂夜彈琴，唯石暉為佳，蓋金蚌瑟瑟之類，皆有光色。燈燭照之則炫耀，非老翁夜視所宜。白石照之無光，唯目昏者為便……余家石暉琴，得之二十年，昨因患兩手中指拘攣，醫(yī)者言，唯數(shù)運動以導(dǎo)其氣之滯者，謂唯彈琴為可。亦尋理得十余年已忘諸曲。物理損益相因，固不能窮，至于如此。老、莊之徒，多寓物以盡人情。信有以也哉！”[11]他以自己患眼疾的親身體驗，提示朋友如果在夜間彈琴的話，可以用石暉琴，能夠保護眼睛。他還認為，彈琴能夠充分活動手臂和手指各關(guān)節(jié)，能夠疏通身體的瘀堵。他還將其養(yǎng)生理念，歸于老、莊“寓物以盡人情”的精神內(nèi)涵上。

四、結(jié) 語

整體上看，歐陽修的音樂美學(xué)思想，在不同的人生階段呈現(xiàn)出了一定的差異與轉(zhuǎn)變：早期主要闡發(fā)儒家的禮樂思想，中期時轉(zhuǎn)向古琴音樂審美方面，晚期歐陽修又開拓了以樂養(yǎng)生之道。受到政治、社會和身體等諸方面的影響，歐陽修音樂美學(xué)的精神路徑從“大我”的禮樂重建走向“小我”的身心修養(yǎng)，形成了他獨特的精神面貌與處世風(fēng)度，對后世的音樂美學(xué)思想發(fā)展，尤其是琴學(xué)理論的完善產(chǎn)生了重要影響。

（中國藝術(shù)研究院）

參考文獻

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[8] 傅毅．全漢賦[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1993.

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