貢布里希的圖式-矯正理論研究

［摘 要］ 為了掃除黑格爾的歷史決定論在人文領(lǐng)域長久以來的消極影響、理清藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展規(guī)律，貢布里希借助心理學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等各類學(xué)科知識，提出圖式-矯正理論，指出寫實作品的創(chuàng)作是依靠圖式開始并且由對圖式的不斷矯正完成的。貢布里希在《藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》一書中系統(tǒng)地闡釋了圖式-矯正理論的內(nèi)涵，指出藝術(shù)風(fēng)格的真正成因是藝術(shù)家對圖式的研習(xí)和應(yīng)用，并且不同的圖式應(yīng)用又造就了不同的藝術(shù)風(fēng)格。試圖對貢布里希在《藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》一書中對圖式-矯正理論的闡述進(jìn)行系統(tǒng)梳理，探究圖式-矯正理論的來源、內(nèi)涵以及應(yīng)用，嘗試總結(jié)貢布里希關(guān)于圖式-矯正理論的核心。

［關(guān) 鍵 詞］ 圖式-矯正理論；心理定向；貢布里希；投射；藝術(shù)風(fēng)格

貢布里希關(guān)于圖式-矯正理論的提出要追溯到他對藝術(shù)風(fēng)格的探討上，而這就不得不提德國哲學(xué)家黑格爾關(guān)于藝術(shù)史發(fā)表的見解。在黑格爾的著作《歷史哲學(xué)》中，他認(rèn)為人類歷史必然會經(jīng)歷由早期萌芽到發(fā)展再到晚期衰敗三個階段，藝術(shù)的發(fā)展也必然會經(jīng)歷這三個階段：“象征的藝術(shù)在摸索內(nèi)在意義與外在形象的、完滿的統(tǒng)一，古典型藝術(shù)在把具有實體內(nèi)容的個性表現(xiàn)為感性關(guān)照的對象之中找到了這種統(tǒng)一，而浪漫型藝術(shù)在突出精神性之中又越出了這種統(tǒng)一。”在黑格爾看來，人類的一切活動都應(yīng)是彰顯其“時代精神”的，而藝術(shù)的主要任務(wù)就是要擔(dān)負(fù)起時代的使命，藝術(shù)風(fēng)格則是源于其“時代精神”的，是一個時代的表現(xiàn)。［1］貢布里希并不認(rèn)同“風(fēng)格是時代的表達(dá)”這一觀點，他反對黑格爾宣稱的所謂“大寫的藝術(shù)”，認(rèn)為黑格爾的歷史決定論嚴(yán)重壓縮了藝術(shù)的發(fā)展空間。為了摒除藝術(shù)研究中的進(jìn)化論、歷史決定論、時代精神、文化相對主義等非理性的思想，貢布里希開始了關(guān)于藝術(shù)的研究，并提出了圖式-矯正理論。

一、理論提出的淵源

首先，康德提出“圖式”概念，并把概念運用到哲學(xué)層面。在康德看來，圖式是先驗產(chǎn)物，是一種能夠與感覺和知性相互聯(lián)系的純粹形式。它先天存在于人腦中，是獲得其他知識的前提條件。這一“圖式”概念的提出，說明了人在認(rèn)知過程的主體作用?？档抡J(rèn)為，主體在解決認(rèn)知問題時要調(diào)用預(yù)先存在的圖式對其進(jìn)行知覺分類。讓·皮亞杰在康德的基礎(chǔ)上對兒童認(rèn)識論發(fā)生的心理過程進(jìn)行了研究，提出人會通過“同化”“順應(yīng)”的方式使自身適應(yīng)環(huán)境的不斷變化。其次，喬爾喬·瓦薩里認(rèn)為，新藝術(shù)形式的再現(xiàn)是依靠一批批藝術(shù)家來完成的，后人就是在前人的基礎(chǔ)上不斷地做出矯正才使得藝術(shù)技術(shù)不斷精進(jìn)。貢布里希在瓦薩里的基礎(chǔ)上，對他的觀點進(jìn)行了革新。貢布里希贊同他對于藝術(shù)家創(chuàng)造使用新圖式的贊賞，同時也否認(rèn)了關(guān)于藝術(shù)家的創(chuàng)造僅是模仿現(xiàn)實的錦上添花的觀點，說明畫家之所以會畫出不符合現(xiàn)實的圖像，僅僅是因為他們沒有合適的圖像與之相匹配。

在此期間，貢布里希的老師尤里烏斯·馮·施洛塞爾對貢布里希的支持與影響，也幫助貢布里希完成了這一理論的建立。同時期的瓦爾堡學(xué)派也對貢布里希對圖式的探討產(chǎn)生了深厚的影響，瓦爾堡對藝術(shù)史的研究主要集中在文藝復(fù)興時期的作品上，他發(fā)現(xiàn)這一時期的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作上雖然強調(diào)要通過觀察去描繪事物，但在實際創(chuàng)作過程中，他們會反復(fù)地去借鑒古典形式以求得處理新形式的公式。這種在創(chuàng)作過程中對公式依賴的觀點影響了同一時期對圖像學(xué)進(jìn)行研究的施洛塞爾，而這種觀點也同樣深刻地影響著貢布里希。貢布里希的圖式-矯正理論還吸納了格式塔心理學(xué)的內(nèi)容，在魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返闹鳌端囆g(shù)與視知覺》中就運用了心理學(xué)的知識，受本書的啟發(fā)，貢布里希也將其視為處理視覺理論的一個新的角度。在提出理論期間，貢布里希與其好友卡爾·R.波普爾也在不斷地進(jìn)行探討，好友在科學(xué)觀點上的新見解也影響了貢布里希圖式-矯正理論的建立。波普爾認(rèn)為，科學(xué)的根本性質(zhì)在于猜測與反駁，在不斷地建立假設(shè)與推翻假設(shè)中，逐漸摸索到真相的輪廓，而這種不斷地試錯才是探索科學(xué)的唯一方法。這一觀點的提出啟發(fā)了貢布里希，他也因此對黑格爾的歷史決定論提出了質(zhì)疑，合理地推測出圖式的發(fā)展應(yīng)該是依靠藝術(shù)家不斷地修正和完善。

二、圖式是什么

圖式就是圖畫的公式，是藝術(shù)創(chuàng)作之前要學(xué)習(xí)的繪畫方法或是創(chuàng)作范式。相較于個別某一形象時，圖式是這一類形象的共相，或者說是這一類形象的普遍形式。貢布里希認(rèn)為，沒有圖式就沒辦法進(jìn)行再現(xiàn)性的繪畫，“他不是從他的視覺印象入手，而是從他的觀念或概念入手”［2］63，被描繪的形象首先要嵌入藝術(shù)家已有的觀念中，然后再加上那些有特征的、個別的視覺信息作為對圖式的矯正。這種已有的對某形象的概念就是圖式，沒有這種圖式作為基礎(chǔ)框架，形象將無法被把握，“僅僅觀看一個母題是毫無意義的，除非你已知道在那些圖式形式的網(wǎng)絡(luò)中怎樣予以分類和捕捉”。所有的藝術(shù)家在再現(xiàn)新對象時都是先將對象與現(xiàn)有的圖式進(jìn)行比較，選擇較為相近的圖式，再對原有圖式進(jìn)行進(jìn)一步的補充、修改、矯正，以達(dá)到再現(xiàn)要求的最低限度。作為藝術(shù)創(chuàng)作的開端，圖式不同于柏拉圖所講的理念，它不是形而上意義上的存于理念世界的。柏拉圖將世界分為三類，即理念世界、現(xiàn)實世界、藝術(shù)世界?，F(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，藝術(shù)世界又是對現(xiàn)實世界的模仿。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)這種對理念世界“模仿的模仿”是粗鄙的，應(yīng)該被排除在理想國之外的。藝術(shù)家創(chuàng)造的僅僅是“形相”、是錯覺世界，這種遠(yuǎn)離理念世界的模仿是遠(yuǎn)于真理的、是不合法的。這種形而上的理念存在于理念世界中，與貢布里希所談的在實際創(chuàng)作與繪畫過程中所使用的圖式不是同一概念，不應(yīng)進(jìn)行混淆。

貢布里希認(rèn)為，藝術(shù)家在進(jìn)行寫實藝術(shù)創(chuàng)作時，必須掌握圖式，這些被整理歸納出的繪畫公式能輔助畫家更好地完成創(chuàng)作。像我們熟悉的《芥子園畫譜》就是一本由大量的圖式匯編而成的用于指導(dǎo)繪畫的教材類書籍，這類書籍的存在就為藝術(shù)家提供了最初的圖式參考與借鑒。貢布里希指出，寫實藝術(shù)并非在摹寫共相的模式，或是某一事物的理念。“不論是在思想上還是在知覺上，我們都不是學(xué)概括。我們所學(xué)的是把毫無差別的一個整體特殊化、分節(jié)化，做出一些區(qū)分?！保?］86“圖式并不是一種‘抽象’過程的產(chǎn)物，也不是一種‘簡化’傾向的產(chǎn)物；圖式代表那首次近似的、松散的類目，這個類目逐漸地加緊以適合那應(yīng)復(fù)現(xiàn)出來的形狀?！保?］64藝術(shù)家越是要創(chuàng)作，就越離不開圖式，這份對于圖式的依賴源于對事物規(guī)律性的追求，藝術(shù)家“必須努力增加對于共相的知識，必須十分全面地掌握事物的結(jié)構(gòu)，以求能呈現(xiàn)這些事物在任何一個空間上下文的樣子”［2］77。

三、如何選擇圖式

在貢布里?？磥恚嫾以谟^察再現(xiàn)物的形象時會在腦海中搜刮一個與之相符合的圖式，比如藝術(shù)家要畫一只他從未見過的鳥，他就會迅速地在畫布上畫下他所學(xué)習(xí)過的關(guān)于一般鳥的圖式，然后經(jīng)過不斷地與實物進(jìn)行比對，逐一矯正圖式中那些與再現(xiàn)物不相符的部分，使它最終符合再現(xiàn)物的形象；如若再現(xiàn)物是藝術(shù)家從未涉及的新形象，他無法在腦海中準(zhǔn)確找到同類型的圖式進(jìn)行繪畫，這時關(guān)于圖式的選擇就要依靠藝術(shù)家對其進(jìn)行的心理投射來篩選，他可能會將其類比成一種特殊的鷹，或者是長著貓臉的鳥。在摹寫的全過程中，摹寫對象和觀察到的形象以及復(fù)寫出的形象不相同時，這一概念可以類比鄭板橋的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，依照贊格威爾的話來講，這一過程是包括“對形象的構(gòu)成或再構(gòu)成性質(zhì)”的。在這種轉(zhuǎn)寫過程中，如果沒有對應(yīng)的圖式，藝術(shù)家將會運用舊有的圖式對形象進(jìn)行復(fù)寫，而這種復(fù)寫將使得這一新形象被舊的圖式和模式同化，此過程被稱為“同調(diào)意志”。

原始藝術(shù)之所以給人一種不協(xié)調(diào)、生硬的感覺，正是因同調(diào)意志的影響。在原始藝術(shù)中，創(chuàng)作者更多地關(guān)注那些區(qū)別性的特征，當(dāng)時的寫實藝術(shù)強調(diào)區(qū)分要多于對真實性或相似性的追求，又因為舊有的圖式很少，所以造成畫面的生硬。貢布里希在此強調(diào)，雖然傳統(tǒng)圖式?jīng)]有辦法準(zhǔn)確無誤地描繪新形象，但通過認(rèn)知的分節(jié)過程，對新形象進(jìn)行試錯法的分類與匹配，還是能夠?qū)⑵渑c其他類目分開的，所以“雖然不是忠實地記錄一個視覺經(jīng)驗，而是忠實地構(gòu)成一個關(guān)系模型”，但是仍然不妨礙它所傳遞的概念的清晰性。由此出發(fā)，貢布里希嘗試對最初的圖式來源進(jìn)行摸索，他認(rèn)為最初的圖式很可能來源于原始人將偶然在巖壁上或是石頭上發(fā)現(xiàn)的圖形視為熟悉之物的這種心理投射作用，“這就是觀者通過嘗試性的投射，逐步排除畫面的多義性……而將視覺世界的外貌投射上去，以完成從形、色密碼向視覺信息的譯解、轉(zhuǎn)換過程”［3］。這些偶然的形象使人感到一種熟悉之物的身影，這種錯覺的暗示來源于原始人最初的心理定向，他們對生存環(huán)境的探索、對狩獵物的觀察、對死亡威脅的恐懼，構(gòu)成了他們的心理定向，使得原始人對一切的類似物都保持著高度的機警。這同時也造就了他們不同于現(xiàn)在藝術(shù)家而擁有的那種寬泛且模糊的投射范圍，使得原始藝術(shù)的圖式遠(yuǎn)離它的母題，以至于直接造就了原始藝術(shù)生硬的風(fēng)格。

雖然圖式是藝術(shù)創(chuàng)作的第一步，但并不說明圖式完全是有益于藝術(shù)創(chuàng)作的?！皥D式表現(xiàn)為速記表示法的形式，一旦時機到來，藝術(shù)家便予以擴(kuò)展和填充”，“但是，這樣依賴圖式顯然會阻礙走向有效描繪的道路，除非藝術(shù)家還始終愿意予以矯正和修改”［2］132。長久以來，受制于柏拉圖形而上學(xué)觀點的藝術(shù)家們不敢撼動舊有圖式的權(quán)威性，“藝術(shù)家應(yīng)該再現(xiàn)共相而不是再現(xiàn)個體，藝術(shù)家絕不應(yīng)該奴隸般地摹寫自然中的偶然事件，而是應(yīng)該堅定地著眼于理想”，于是他們能做的就只有沿襲學(xué)習(xí)到的圖式，面對新的母題進(jìn)行不著一處修改的應(yīng)用。也因此，柏拉圖對埃及藝術(shù)大加稱贊，對希臘藝術(shù)卻嗤之以鼻。這種現(xiàn)象一直到中世紀(jì)以后才有所好轉(zhuǎn)，“對于中世紀(jì)而言，圖式就是圖像；對于中世紀(jì)以后的藝術(shù)家而言，圖式是進(jìn)行矯正、調(diào)整、順應(yīng)的出發(fā)點，是探索現(xiàn)實、處理個體的手段”［2］148。

四、矯正受到的影響

（一）受繪畫目的影響

16世紀(jì)，德國報紙為了報道羅馬當(dāng)?shù)氐乃疄?zāi)曾刊出這樣一幅木刻畫，畫面的主體是位于羅馬的圣天使堡。作為新聞的說明畫，它絕不存在藝術(shù)家的主觀構(gòu)想，也不存在為了展現(xiàn)個人的審美偏好而偏離母題的問題。但盡管這樣，這幅木刻畫依然偏離了它的再現(xiàn)物。畫家在這幅畫中，將羅馬的圣天使堡冠以德國城鎮(zhèn)中城堡的樣貌，很顯然畫家是將母題嵌入了他對于一般城堡概念的圖式中，并將他所知的關(guān)于圣天使堡的特征形象作為細(xì)節(jié)加入了對圖式的矯正里，這樣一來，這幅畫既符合當(dāng)時人們對于城堡的定義，又有不同于圖式的屬于圣天使堡的區(qū)別性特征，以此分辨新聞專指的水災(zāi)發(fā)生的場所。藝術(shù)家對新形象的處理是將它嵌套進(jìn)原有的圖式中，再加入那些觀察或記錄到的顯著性區(qū)別，將圖式矯正至能夠被區(qū)分為止，他們不會再去進(jìn)一步比對圖式與新形象究竟有哪些不同，因為“他沒有理由去觀察那些沒有要求他傳達(dá)的東西”［2］103。

（二）受心理定向影響

“藝術(shù)家會被可以用他的慣用手法去描繪的那些母題所吸引。他審視風(fēng)景時，那些能夠成功地跟他業(yè)已掌握的圖式相匹配的景象就會躍然而出，成為注意的中心。風(fēng)格跟手段一樣，也創(chuàng)造了一種心理定向，使得藝術(shù)家在四周的景色中尋找一些他能夠描繪的方面。繪畫是一種活動，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西?！保?］73受心理定向影響，藝術(shù)家總是傾向去看他要畫的東西，選擇他所熟悉的內(nèi)容進(jìn)行矯正。上文中所提到的心理投射作用正是受心理定向的影響。羅夏實驗說明了心理知覺與心理投射只存在程度上的差異，意識到這種知覺過程的被稱作“解釋”，沒有意識到的快速的投射被稱之為“看見”，這一結(jié)果也證實了阿爾貝蒂在《論雕塑》中將模仿自然創(chuàng)造物的藝術(shù)的起源歸結(jié)于原始人對自然物的偶然投射的猜想。貢布里希贊同這一觀點并指出，不同的族群有著不同的心理定向，所以對同一圖形會產(chǎn)生不同的心理投射?！拔覀儼堰@些偶然形狀讀解為什么形象，取決于從它們之中辨認(rèn)出已經(jīng)存儲在自己心靈中的事物或圖像的能力?！保?］155模糊的指稱作為圖式可以充當(dāng)投射圖像的對象。能夠?qū)⑹裁赐渡渖先t取決于他們的心理定向，人只能看到他想要看到的東西，于是在面對這一片“可能狀態(tài)的合集”時，能夠分解出什么形象，就完全依靠觀察者自身的經(jīng)驗與狀態(tài)。

（三）受繪畫工具的影響

藝術(shù)家所選用的工具在很大程度上會限制藝術(shù)創(chuàng)作，“當(dāng)藝術(shù)家手執(zhí)鉛筆坐在母題前面時……他傾向于從線條的角度去看他的母題，而當(dāng)他手執(zhí)畫筆時，他就從塊面的角度去看母題”［2］56。受限于繪畫工具，藝術(shù)家會傾向于考量那些他能夠再現(xiàn)出來的地方，運用鉛筆進(jìn)行繪畫時，他們會更多地考慮明暗關(guān)系或是排線；當(dāng)他們用毛筆去再現(xiàn)景物時，他們會更注重畫面的留白、墨汁的飽渴或暈染的深淺；當(dāng)他們用油畫去再現(xiàn)自然時，他們又轉(zhuǎn)而去留心色彩的關(guān)系。

（四）受時代限制影響

不同時期的藝術(shù)作品反映的藝術(shù)要求不同、追隨的主流藝術(shù)類型不同，促使藝術(shù)家對圖式的矯正也不同。古埃及藝術(shù)受正面律的限制，藝術(shù)家便不會去完全依照著事實進(jìn)行作畫，他們創(chuàng)作的人物形象統(tǒng)一、風(fēng)格規(guī)整，并且受到信仰的限制，藝術(shù)家無法也不敢對圖像進(jìn)行自由的創(chuàng)作，如在墓中的那些被看作具有神圣性和信仰效力的“圖畫文字符號被弄得殘缺不全，意在防止其危害到 死者”［2］119；古希臘時期的藝術(shù)追求“高貴的單純，靜穆的偉大”，對人體的刻畫更彰顯其細(xì)膩，中世紀(jì)的藝術(shù)作品則受限于宗教信仰，藝術(shù)創(chuàng)作大多服務(wù)于基督教。

參考文獻(xiàn)：

［1］穆寶清. 理性與傳統(tǒng)：貢布里希藝術(shù)美學(xué)思想研究［D］.杭州：浙江大學(xué)，2015.

［2］E.H.貢布里希. 藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究［M］.楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012.

［3］周彥.視覺藝術(shù)心理的經(jīng)驗描述貢布里希《藝術(shù)與幻覺》研究［J］.新美術(shù)，1987（3）：61-72.

作者單位：黑龍江大學(xué)