中西文化融合和民族藝術(shù)深化的體現(xiàn)

［摘 要］ 作為西藏第一代藏族油畫家，次仁多吉無論是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解，還是對(duì)民族藝術(shù)的認(rèn)知，都打破了區(qū)域的局限性，開拓了新的道路，為西藏藝術(shù)甚至是中國藝術(shù)作出了很大的貢獻(xiàn)。他是西藏美術(shù)史上探索寫意性油畫的第一人，畫作先后受到歐洲古典油畫、后期印象派以及表現(xiàn)畫派等藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響。從歷史背景、求學(xué)經(jīng)歷、情感等方面進(jìn)行闡述，拋磚引玉，讓更多人認(rèn)識(shí)這位在西藏具有重大歷史意義的藝術(shù)家。

［關(guān) 鍵 詞］ 民族藝術(shù)；次仁多吉；藝術(shù)風(fēng)格；繪畫語言；中西文化融合

作者簡(jiǎn)介：田苒苒（2000—），女，漢族，山東聊城人，碩士研究生在讀，研究方向：美術(shù)與書法（油畫方向）。

2024年8月中旬，西藏油畫家次仁多吉于西藏美術(shù)館的展覽——色彩與幻想正式開幕。作為西藏第一代藏族油畫家，次仁多吉無論是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解，還是對(duì)民族藝術(shù)的認(rèn)知，都打破了區(qū)域的局限性，開拓了新的道路，為西藏藝術(shù)甚至是中國藝術(shù)作出了很大的貢獻(xiàn)，是西藏美術(shù)史上探索寫意性油畫第一人。其畫作先后受到歐洲古典油畫、后期印象派以及表現(xiàn)畫派等藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響。在中國現(xiàn)代藝術(shù)語境下，對(duì)西藏題材的藝術(shù)創(chuàng)作工作者提供了新的啟示與可能性，在探索多樣性藝術(shù)道路上起到了引領(lǐng)作用。他將西藏文化與內(nèi)涵中奔放瀟灑的一面幻化作筆觸與色彩恣意揮灑在畫布上，用細(xì)膩入微的情感做鏈接，使畫面與觀賞者內(nèi)心產(chǎn)生共鳴。這是觸動(dòng)心靈的藝術(shù)盛宴，引領(lǐng)我們透過歲月，去細(xì)細(xì)聆聽這位藝術(shù)家的內(nèi)心世界與藝術(shù)征程。

一、歷史背景及求學(xué)經(jīng)歷

在20世紀(jì)，西方現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境因?yàn)樾滤囆g(shù)擾動(dòng)不安，各種相互對(duì)立的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)流派都鋒芒畢露，都認(rèn)為自己將會(huì)贏得國際的關(guān)注，積極地發(fā)布各種宣言。立體派、表現(xiàn)派、野獸派、未來派、后印象派與漩渦畫派都大肆宣揚(yáng)自己的藝術(shù)。在20世紀(jì)的中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的歷程中，特別是在20世紀(jì)30年代前后，上海作為一個(gè)包容性、接納性極強(qiáng)的國際化大都市，與巴黎、紐約、東京等城市建立了文化思想傳播互動(dòng)的交流地。20世紀(jì)前期，中國洋畫運(yùn)動(dòng)的演變和發(fā)展以上海為交流和發(fā)展的活動(dòng)中心，呈現(xiàn)出上?，F(xiàn)代藝術(shù)與國際接軌的精英化和大眾傳播的格局，串起了中國與西方的聯(lián)系，出現(xiàn)了國內(nèi)最初的現(xiàn)代主義藝術(shù)的對(duì)話，推動(dòng)了中國藝術(shù)界與國際藝術(shù)舞臺(tái)接軌，使國內(nèi)藝術(shù)家在國際藝術(shù)語境視角下，更加理性地對(duì)待中國藝術(shù)的發(fā)展，意識(shí)到中國油畫站在前人的肩膀上會(huì)走得更堅(jiān)實(shí)且鏗鏘有力。中國繪畫由此逐漸融合西方繪畫關(guān)于客觀結(jié)構(gòu)、色彩、形式表現(xiàn)的詮釋。

次仁多吉先生正是在這種大環(huán)境下到上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系求學(xué)。當(dāng)時(shí)，上海與西方藝術(shù)的聯(lián)系增加了他成功探索國內(nèi)少有人涉足的藝術(shù)領(lǐng)域的可能性。舞臺(tái)美術(shù)是一個(gè)統(tǒng)稱，它綜合了布景、化妝、燈光、道具、裝置、音響等因素，其中每個(gè)組成部分都緊密相連。簡(jiǎn)單來說，通過改變燈光的色彩與方向，再與搭建的景、音效配合進(jìn)行演繹。因此在上戲的理論系統(tǒng)學(xué)習(xí)加之多年舞美的經(jīng)驗(yàn)讓次仁多吉先生愈加理解如何利用色彩對(duì)藝術(shù)感情進(jìn)行輸出。之后，機(jī)遇再次來臨，次仁多吉得以在中央美術(shù)學(xué)院油畫系進(jìn)修，同期研修班同學(xué)是來自全國各地較成熟的藝術(shù)家，持有不同觀念的藝術(shù)家聚集在一處交流，在共同繪畫中容易摩擦出全新藝術(shù)思想的火花，對(duì)于自身藝術(shù)思想的選擇會(huì)產(chǎn)生更深刻的理解。中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)以全因素素描為主，更全面地考慮畫面的各種元素，使得畫面富有體積感和塊面感，完成度高且大氣，為今后創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、繪畫語言的探索

藝術(shù)家在作畫時(shí)要找出側(cè)重點(diǎn)，一般根據(jù)細(xì)節(jié)的刻畫程度來進(jìn)行區(qū)分。在他的畫作中不僅細(xì)節(jié)描繪很到位，更充分利用了光線。就像舞臺(tái)劇運(yùn)用燈光對(duì)重要事物著重照射，以此提醒觀眾關(guān)鍵處的位置一樣。他非常巧妙地將理論知識(shí)融入了油畫創(chuàng)作中。

造型的建立離不開扎實(shí)的基本功。戴士和在《戴氏論壇》中說：“造型的‘整體感’，就是在還沒有五官細(xì)節(jié)前，人物的神韻風(fēng)采、動(dòng)態(tài)、比例，什么都已經(jīng)在里面了?！边@句話也適用于各種題材的油畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作力求以簡(jiǎn)略幾筆畫出韻味，次仁多吉便是這樣。他規(guī)避了只著眼于處理局部細(xì)節(jié)的陷阱，更加注重畫面整體效果。對(duì)畫面整體性花費(fèi)了大量的時(shí)間去理解分析，在階段性的畫作中有所體現(xiàn)。另外，整體性也使他最大化發(fā)揮了個(gè)人能力，想象創(chuàng)造力也達(dá)到最大化。

當(dāng)擁有對(duì)畫面整體性把握的能力時(shí)，便會(huì)主動(dòng)賦予畫作新的生命力。培養(yǎng)再創(chuàng)造的想象力是主動(dòng)性的基礎(chǔ)，對(duì)客觀存在事物選取加工，造自己的“形”顯得尤為重要。造自己的“形”能更明確表達(dá)次仁多吉在畫面中想要描繪的思想感情。還有次仁多吉是主動(dòng)地進(jìn)行創(chuàng)作，主動(dòng)與被動(dòng)這兩種方式看似毫無區(qū)別，實(shí)則天差地別。主動(dòng)性創(chuàng)作具有激情與活力，觀察會(huì)更仔細(xì)、思維會(huì)更活躍、處理會(huì)更加靈活且具有個(gè)人特性。次仁多吉作品畫面的規(guī)劃是縝密、密不透風(fēng)的，從打動(dòng)自己內(nèi)心的點(diǎn)出發(fā)，進(jìn)而思考為何要選擇這個(gè)切入點(diǎn)，將怎樣打動(dòng)人心，自己將如何表現(xiàn)它？他在進(jìn)行創(chuàng)作前，大腦對(duì)畫作進(jìn)行精細(xì)、全面的計(jì)劃，畫面處理以整體性為重點(diǎn)，進(jìn)而尋找打動(dòng)內(nèi)心的點(diǎn)，從這一突破口切入進(jìn)行創(chuàng)作。緊接著確定色調(diào)、畫面形狀安排、設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)位置、畫面的動(dòng)態(tài)走勢(shì)等。

次仁多吉的畫作也具有一定的寫意性。寫意油畫的概念是由羅公柳先生最先提出的，當(dāng)時(shí)他剛從蘇聯(lián)留學(xué)歸來，提倡將中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性與歐洲油畫的強(qiáng)大表現(xiàn)力結(jié)合起來。無論是王維的“凡畫山水，意在筆先”，還是張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論顧愷之畫“雖筆不周而意周”，都能看出中國寫意畫更偏向強(qiáng)調(diào)寫意中的“意”，將“寫”排在了后面，并且以“意”為目標(biāo)。而所謂的“意”，是建立的整體美學(xué)觀，也是畫家對(duì)世界的整體看法。近代以來中國寫意畫創(chuàng)作的突出特征是更加側(cè)重于色彩的表現(xiàn)與運(yùn)用，這也恰恰是次仁多吉畫作所呈現(xiàn)出來的精神理念。通過在色彩上所做的各種嘗試，使油畫的色彩表現(xiàn)力達(dá)到最大化。同時(shí)因?yàn)榇稳识嗉喂虉?jiān)實(shí)的繪畫功底，讓畫作既有色彩表現(xiàn)力又有畫面整體的平衡感。

三、個(gè)人情感、經(jīng)歷對(duì)繪畫語言形式的影響

次仁多吉深受夏加爾、德朗、庫爾貝、蘇丁、凡·高等啟發(fā)，尤其是梵高與蘇丁。他與梵高、蘇丁在個(gè)人性格以及環(huán)境背景上似乎有著千絲萬縷的共性，都曾在困難環(huán)境中生存并勇于追尋自己所愛的事業(yè)。次仁多吉選取前人藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)方法融入自己的繪畫技法中，并且將這些繪畫語言的作用最大化，將它們作為媒介用以表達(dá)自己內(nèi)心豐富的情感世界。

毋庸置疑，次仁多吉的畫作屬于表現(xiàn)主義畫派，蘇丁提供了具有指向性的靈感使次仁多吉走向了屬于自己的繪畫道路。但當(dāng)把他的畫作與表現(xiàn)主義畫派的啟蒙者蘇丁的畫作放在一起看時(shí)，發(fā)現(xiàn)他們具有截然不同的情感表達(dá)。蘇丁早期油畫中會(huì)帶有死亡、屠殺的意味，他在一次次的重新作畫甚至毀畫中將情緒釋放在顏色里。蘇丁的畫作給人的感覺是更加凌厲、更加暗黑以及偏執(zhí)的，是具有毀滅性的。但次仁多吉的畫作表現(xiàn)出的恰恰是與其相反的力量感，用刮刀刮掉顏料重新作畫是為了更好地表達(dá)自己正面的情感，其中有對(duì)家人濃烈的愛，也有對(duì)宗教的尊重與情感寄托，更有對(duì)消失古跡的惋惜以及對(duì)它們?cè)?jīng)存在過的輝煌感到震撼！

次仁多吉早期在廣袤的高原農(nóng)村邊勞動(dòng)、邊學(xué)習(xí)，不斷地進(jìn)行藝術(shù)探索。改革開放以后，他接受了系統(tǒng)的藝術(shù)教育，早期的繪畫風(fēng)格是偏向西方古典油畫與印象派的。其中《第十世班禪》正是受到歐洲古典油畫技法的啟迪而創(chuàng)作出的一幅畫作，也加入了印象派對(duì)光影、色彩的應(yīng)用，對(duì)細(xì)節(jié)、體積的塑造非常全面，色彩更偏向于表現(xiàn)畫面中人物的存在，符合現(xiàn)實(shí)人物面部色彩的表現(xiàn)，收斂不張揚(yáng)、用筆沉穩(wěn)，人物的刻畫十分傳神、靈動(dòng)。此時(shí)他的繪畫理念已經(jīng)有蛛絲馬跡可尋，他筆下的人物不只有外形，還將人物性格雕琢得很細(xì)膩，直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)在觀眾的眼前。但是，他內(nèi)心清楚這并不是他在藝術(shù)道路上追求的終點(diǎn)，有更遠(yuǎn)的藝術(shù)之路在召喚他，在等著他去踏上旅程。當(dāng)時(shí)，西藏從事藝術(shù)的人們大都喜愛畫國畫或者唐卡，很少有人選擇畫油畫，而他毅然決然地選擇了油畫，而且也并沒有選擇當(dāng)時(shí)的主流流派而是尊重自己內(nèi)心的呼喚，選擇了當(dāng)時(shí)大家并不關(guān)注的表現(xiàn)主義流派。

因其在上海、北京求學(xué)進(jìn)修的經(jīng)歷，他已經(jīng)擁有了對(duì)細(xì)節(jié)描寫與整體把控的能力，但他不滿足于只描繪客觀事物的存在，渴望追求表現(xiàn)主觀精神力和自己內(nèi)心激昂的情感?！墩狗鸬娜兆印肥瞧浞浅Ｖ匾淖髌?，在2008年入選北京奧運(yùn)會(huì)美術(shù)展并被收藏。利用沉重的色調(diào)去烘托莊嚴(yán)、隆重的氣氛，采用紅與綠、黃與紫、藍(lán)與橙等對(duì)比關(guān)系，顏色互補(bǔ)得恰到好處，就像無數(shù)匹未被馴服的野馬，聽到某支曲子不再躁動(dòng)不安，一個(gè)個(gè)小個(gè)體串聯(lián)成和諧的整體。

次仁多吉最讓大眾熟悉的畫作可能就是“布達(dá)拉宮”系列。布達(dá)拉宮是他從小就接觸的一座建筑，甚至他之后工作的劇團(tuán)也是在布達(dá)拉宮前的廣場(chǎng)上。他似乎覺得最能代表家鄉(xiāng)的建筑就是布達(dá)拉宮。他一生非常喜愛描繪布達(dá)拉宮也是通過布達(dá)拉宮寄托自己對(duì)家鄉(xiāng)無法用言語表達(dá)的愛意。次仁多吉說：“有人說，我最喜歡畫布達(dá)拉宮，的確是這樣。從十幾歲開始，我畫布達(dá)拉宮已經(jīng)四十幾年了。每次經(jīng)過布達(dá)拉宮，我的感受都不一樣，它從里到外精美絕倫，絕非一座普通的建筑。它是濃縮了的西藏，是數(shù)十代藏族人民用心血和汗水凝筑而成的，是偉大祖國的一顆璀璨的明珠，我將用畢生的精力去表現(xiàn)它?！?/p>

“布達(dá)拉宮”系列作品大量地采用冷綠調(diào)顏色進(jìn)行表現(xiàn)。他非常擅長(zhǎng)用對(duì)比色增強(qiáng)色彩的表現(xiàn)力。布達(dá)拉宮的墻面大部分是紅色的，他在畫天空與前面的山體草地的時(shí)候有意識(shí)地處理成了藍(lán)綠色，布達(dá)拉宮的形狀也隨著筆觸的變化律動(dòng)起來，這不是一座固定在原地的建筑，在其筆下是一個(gè)鮮活的生命，熠熠生輝。每個(gè)角度的特寫都反映出次仁多吉心中布達(dá)拉宮的面貌，此時(shí)更注重對(duì)形狀、色彩、紋理等繪畫語言的堅(jiān)持。

受當(dāng)時(shí)大環(huán)境的影響，次仁多吉對(duì)故鄉(xiāng)產(chǎn)生了一種不安的陌生感。他的家人給予了他很大的幫助，漸漸地他走出了這種不安。家人一直是他的后盾，給他力量，支持他前行，對(duì)他來說家人是最難割舍的。他并沒有明確地畫過家人的形象，更多的是寄物言情，將濃烈的愛隱晦地表現(xiàn)在景物中。次仁多吉是個(gè)感情細(xì)膩又不愛直接表達(dá)的人，他將自己對(duì)生與死的感悟以及對(duì)家人的愛都濃縮進(jìn)了《祈愿》這幅畫中。對(duì)于生活在西藏拉薩的藏族人而言，出生以后都想要求得大昭寺的庇佑，它既是一個(gè)人人生的起點(diǎn)又是人生終點(diǎn)。次仁多吉畫這幅作品的時(shí)候，已經(jīng)走過自己人生的大半路程，經(jīng)歷了自己身邊大多數(shù)的生與死，見過人們面對(duì)大自然災(zāi)害或者疾病時(shí)的恐慌與無助，他的內(nèi)心植種了大多超脫語言的情感。這些經(jīng)歷使他對(duì)生命有了更加深刻的理解，而他將這種情感寄托在了大昭寺。

我們?cè)僖詮U墟為切入點(diǎn)進(jìn)行分析，廢墟在他的作品中多次出現(xiàn)，他是以怎樣的情懷去創(chuàng)作的呢？先生說站在它的面前，似乎看到了它曾經(jīng)無比輝煌的樣貌，它不是磚石與水泥的堆砌，而是人類智慧的結(jié)晶，是充滿歷史氣息的遺跡，因此，對(duì)其產(chǎn)生了特殊的感情。作品或許在惋惜這失去的美麗，但更多的是對(duì)遺跡曾經(jīng)的輝煌感到驚嘆，遺跡仿佛訴說著千年的故事，震撼著次仁多吉的心靈。

由于他對(duì)作品本質(zhì)有了新的領(lǐng)悟，所以放棄了對(duì)造型的“形”的首要追求，轉(zhuǎn)向如何更好地表現(xiàn)自我內(nèi)心的傳達(dá)。以某次次仁多吉在帕崩崗的寫生為例，也是在畫一座廢墟，在那幅作品中亮面的冷色也運(yùn)用了夸張，跳躍出了生活的局限，即達(dá)到藝術(shù)來源于生活而高于生活的狀態(tài)。但他畫完第一遍會(huì)把顏料刮掉開始修改，直到把物體的亮面和暗面表達(dá)清楚才停筆。而現(xiàn)在對(duì)于造型的“形”在畫面中的需求似乎在慢慢減少，走向了更加高超、玄妙的境界，每一筆都是在對(duì)作品進(jìn)行闡述，筆觸本身變成了一種表現(xiàn)。

無論何種題材，都表現(xiàn)了次仁多吉對(duì)藝術(shù)的完美詮釋、對(duì)生命領(lǐng)悟的真義以及對(duì)情感強(qiáng)烈又似含蓄地表達(dá)。次仁多吉對(duì)繪畫語言的探索沒有停止，會(huì)窮盡一生去尋找他的終點(diǎn)。

四、結(jié)束語

綜上所述，次仁多吉對(duì)油畫的探索在國內(nèi)是前沿的，具有引領(lǐng)作用，為后世的藝術(shù)創(chuàng)作者開辟了一條新穎的道路，幫助他們思考藝術(shù)的多種可能性。次仁多吉以多種物象為情感寄托，再以形狀、色彩、光源色等繪畫語言加強(qiáng)情感宣泄。畫作看似因筆觸、紋理堆積而顯得厚重，實(shí)際畫面色彩堆積極其輕薄。暗部顏色處理得當(dāng)，不會(huì)生出違和感，符合整體畫面布局?；乜粗袊囆g(shù)發(fā)展歷程，西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展仍有著重要影響，中西方藝術(shù)結(jié)合依舊值得后輩繼續(xù)研究，這是一個(gè)適合深究的重要課題。次仁多吉在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)是值得我們銘記的，警醒著我們每一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者要認(rèn)真對(duì)待藝術(shù)，其對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)持與謙虛的態(tài)度也值得后輩學(xué)習(xí)。

作者單位：西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院