論浮世繪與清代木版年畫的“美人題材”比較

［摘 要］ 日本浮世繪與中國(guó)清代木版畫有著極為深厚的淵源。同為生于民間的藝術(shù)，清代木版年畫和浮世繪的創(chuàng)作者都立足于現(xiàn)實(shí)生活，以對(duì)平民階層的關(guān)注作為選取題材的依據(jù)，關(guān)注的也是市民的情感體驗(yàn)，兩者不僅有類似的藝術(shù)屬性還有深厚的淵源，由此時(shí)間段內(nèi)選取變量進(jìn)行比較的可行性與可比性較高。通過對(duì)比同一題材在兩種藝術(shù)形式中的表現(xiàn)能了解一脈相承又各有特色的兩種視覺藝術(shù)形式，給我們以借鑒和吸收不同藝術(shù)手法的參考，對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作有啟發(fā)性意義。

［關(guān) 鍵 詞］ 清代木版年畫；日本浮世繪；美人畫；形成原因；特色

一、浮世繪與清代木版年畫概述

清代木版年畫和日本浮世繪這兩種藝術(shù)形式有著各自的特性，不僅表現(xiàn)在各自的創(chuàng)作工藝流程和技術(shù)的演變中，還體現(xiàn)在對(duì)人物形象的塑造、審美風(fēng)格的表達(dá)等方面。同樣是以美人為題材，兩者在各自的文化土壤中生長(zhǎng)出各異的美麗形態(tài)，呈現(xiàn)出極具特色的藝術(shù)風(fēng)格。

浮世繪是以日本江戶時(shí)代的市民文化為精神內(nèi)核，這門特殊的藝術(shù)，出自飽受壓迫的江戶平民之手［1］。日本封建社會(huì)晚期的經(jīng)濟(jì)發(fā)展表面繁榮興盛實(shí)則極不和諧，如此讓民眾實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的信心蒙塵的社會(huì)使“浮世”意識(shí)在民間蔓延開來，故永井先生有“于天明之后的美人畫中，窺知專制時(shí)代疲敝墮落的平民生活，親身感受那股悲哀的美感”［2］之言論。結(jié)合日本傳統(tǒng)藝術(shù)而產(chǎn)生的獨(dú)特造物，浮世繪中以女性為表現(xiàn)主題的人物畫皆是“美人畫”，最初是描繪日本貴族階級(jí)的女性生活，而隨著歷史發(fā)展其取材對(duì)象也有諸多歌舞伎演員、游女等平民女性。

木版年畫是我國(guó)一種古老而獨(dú)特的民間藝術(shù)，具有代表性的門神圖像出現(xiàn)于秦漢時(shí)期，藝術(shù)形式出現(xiàn)于宋代，技術(shù)發(fā)展于明代，而清代則是民間木版年畫繁榮發(fā)展的時(shí)期［3］。明代套印技術(shù)的普及不但使木版年畫從技術(shù)和藝術(shù)性上得到實(shí)質(zhì)性提高，題材也因社會(huì)發(fā)展開始多樣。清初時(shí)期的社會(huì)狀況較為穩(wěn)定，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮、市民藝術(shù)的興盛都使得年畫這種藝術(shù)形式隨之蓬勃發(fā)展，木版年畫題材也逐漸拓寬，美人題材是其中最普遍反映人們對(duì)美好生活向往和對(duì)美好事物追求的題材之一。

由此可見，浮世繪與清代木版年畫皆是受益于明代戲本等書籍的興盛和雕版印刷這一技術(shù)的純熟。明代雕版印刷的讀物多是明代民間及其流行的小說傳奇或戲曲雜劇等內(nèi)容附以插圖的刻本傳入日本，從而促進(jìn)了日本木版插圖的發(fā)展。

二、浮世繪與清代木版年畫的“美人題材”表現(xiàn)區(qū)別

（一）取材與形象

明末清初時(shí)期，套版彩色印刷技術(shù)的成熟直接推動(dòng)了木版年畫藝術(shù)的發(fā)展，題材也因社會(huì)發(fā)展開始不斷豐富。明朝晚期時(shí)年畫就已不局限于門神、鐘馗、灶馬等功能性使用［4］，還包括對(duì)生活幸福美滿之期待的縮影，或是承載著對(duì)某種社會(huì)崇尚的美好德行風(fēng)尚的教化作用以滿足人們對(duì)世俗文化的需求。

此時(shí)我國(guó)的木刻版畫中，除了神話、戲曲、歷史一類題材外，還有很多非故事性的美人題材的版畫，常稱為“仕女娃娃”畫。這一類取材不僅有仙妃，還有仕女和時(shí)樣女題材。以時(shí)祥女形象為主的畫面相對(duì)歡快、自由，比如有耕織務(wù)農(nóng)，而以仕女為主的多是面容嫻靜柔和，并配以琴棋書畫、對(duì)鏡梳妝這類端莊優(yōu)雅的動(dòng)作。無論是時(shí)樣女或仕女都常見身邊有嬰兒孩童，構(gòu)成母子圖的美好形象。無論是《漁婦圖》（見圖1）這類以民間女子勞作的形象抑或是《一品榮壽》這類貴族女性形象，女性神態(tài)皆是平靜柔和，較標(biāo)準(zhǔn)的“桃花面柳葉眉”富麗清秀又含蓄溫婉，無論有無背景畫面人物都十分完整、構(gòu)圖飽滿。

浮世繪美人畫取材根據(jù)其時(shí)間和風(fēng)格也可分為三類［5］，分別是吉原游女、平民女和嫵媚性感的女郎形象，其動(dòng)作除對(duì)鏡梳妝打扮之外，還有各類生活細(xì)瑣，而更有喜多川歌麿《青樓十二時(shí)》這樣表現(xiàn)吉原游女生活各時(shí)細(xì)節(jié)的作品，大多在于細(xì)致描摹這類女性細(xì)膩的情感和神態(tài)特征，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們追求的女性理想化形象。一言以蔽之，浮世繪的美人畫取材始于嫵媚多姿的女性，通過平民女子生活化形象創(chuàng)作探索技法，最終還是歸于了追求的嫵媚形象。

清代木版年畫更注重?cái)⑹滦裕嬛械拿廊硕嗍菫榱吮憩F(xiàn)人們對(duì)于幸福美滿生活的向往和祈愿，人物形象趨于理想化而個(gè)性表現(xiàn)較弱。日本浮世繪注重表現(xiàn)及時(shí)享樂的思想和人物本體的美感，因此浮世繪中注重對(duì)女性形象個(gè)體特征和官能美的刻畫。

（二）構(gòu)圖與設(shè)色

文化需求差異下兩者選取的人物形象不同，也使得兩者從構(gòu)圖開始就有較為明顯的區(qū)別。木版年畫中的美人畫非常注重畫面完整性，從《漁婦圖》和《一品榮壽》可見。

由于其功能除祈?；蜓b飾外，還有教化和作為插圖時(shí)的敘事作用，明顯表現(xiàn)出清代木版年畫構(gòu)圖特征還有講究“經(jīng)營(yíng)得當(dāng)”，對(duì)于人物多采用“全景”去表現(xiàn)，畫面有時(shí)間上的延續(xù)性，突出作品敘事的功能，也會(huì)靈活改變構(gòu)圖方式，可以說是為需要表現(xiàn)的敘事情節(jié)服務(wù)。如《琴棋書畫》表現(xiàn)的盡管是多個(gè)女性各自下棋繪畫時(shí)的恬靜美好，以屋內(nèi)精致陳設(shè)來充實(shí)畫面內(nèi)容，但畫面構(gòu)圖仍然穩(wěn)定圓滿。

浮世繪肉筆畫不敵木刻版畫的另一重要原因在于布局構(gòu)圖。其實(shí)初觀鳥居清信的《戲劇人物圖》或菱川師宣《回首美人圖》時(shí)對(duì)浮世繪構(gòu)圖之特色還不甚清晰，再看之后以擅長(zhǎng)畫美人肖像而著名的喜多川歌麿的諸多作品，更見浮世繪注重表現(xiàn)人物神態(tài)特征和情感個(gè)性的獨(dú)特構(gòu)圖特點(diǎn)。

相比之下，浮世繪美人畫追求畫面帶來的裝飾性，因此注重平面感的表現(xiàn)，同樣有屋內(nèi)或屋外置景設(shè)計(jì)的畫面也不難看出浮世繪作品中的背景是為了更好地襯托角色之美或畫面構(gòu)圖之美而設(shè)計(jì)。于是浮世繪的構(gòu)圖多使用遮擋和切割給畫面以“不規(guī)則、不完整、不對(duì)稱”的視覺感受。如鈴木春信的《屏后美人》，整個(gè)畫面被屏風(fēng)分割，僅僅露出女性頭部，這樣特殊的視角和構(gòu)圖如同在屏外低頭窺視，從脖頸和面部去展現(xiàn)女性的美麗。

有時(shí)盡管沒有屋檐、屏風(fēng)刻意分割構(gòu)圖，也會(huì)以和服多層形制或紙傘的特征加以創(chuàng)造。如歌麿的《錦織歌麿形新模樣·白打卦》以外袍和衣擺構(gòu)成形態(tài)概括而富有節(jié)奏型的色塊，而突出精致的人物動(dòng)作神態(tài)和雪白肌膚，又或《姿見七人妝》中對(duì)鏡梳妝的姿態(tài)用部分鏡子分割畫面，無論是細(xì)膩專注的神態(tài)或是鏡外白皙的脖頸，都在這種構(gòu)圖下展現(xiàn)出極大的女性魅力。

此外“大首繪”更是以這種方式破除畫面的完整和平衡性，講究“局部放大”使視角集中于局部一點(diǎn)。如歌麿的《歌撰戀之部·物思戀》（見圖2）美人微闔雙眼，回眸托腮憂郁之態(tài)已破除畫紙的邊界，使觀者視角延伸到畫面外，具有區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)構(gòu)圖方式的張力。浮世繪美人畫往往有瞬時(shí)感，仿佛電影中定格的一幀。

但相同的是，切割畫面輪廓的構(gòu)圖方式在此時(shí)期中日版畫中都可見，如鳥居清長(zhǎng)的版畫《夢(mèng)見被搶劫的三味線大師》就使用煙霧的形狀將畫面分割，人物在煙霧中顯現(xiàn)出來，這一表現(xiàn)方法在蘇州桃花塢年畫中也早已出現(xiàn)。明清版畫中常用的集合形狀分割畫面的形式同樣常見于浮世繪的美人畫題材中。

浮世繪在色彩表現(xiàn)上最大特點(diǎn)是其平面性，以明亮色系為主，選用紅、黃、藍(lán)、白等原色進(jìn)行搭配，很少使用中間色，通過平涂效果產(chǎn)生大膽的色彩對(duì)比。而裸露在外的肌膚為了表現(xiàn)其柔和細(xì)膩的美用水彩顏料調(diào)出膚色并刷出透明感，使之與華麗服飾呈現(xiàn)出強(qiáng)烈對(duì)比。

受中國(guó)繪畫的影響，浮世繪常用墨色打底并繪制發(fā)髻之層次，最后畫面整體刷上一層朦朧色澤，與中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫有相似之處，卻與明清時(shí)期的木版年畫有極大差異。

龔古爾在《歌麿傳》中評(píng)價(jià)浮世繪的色彩如是說：“以

藍(lán)、綠、紫、黃所構(gòu)成的此幅畫的色調(diào)，給人的感覺，就如同是在觀賞整體稍帶些綠意的中國(guó)陶器的紋飾似的?！庇纱丝梢?，浮世繪整體的顏色的確是在制作過程中趨向某一種統(tǒng)一最后達(dá)到這種整體的淡色又透出鮮艷的奇妙色彩感受。又說，“至于朦朧的淺黑色澤，毋寧說，就好像是某些鮮明的色彩從遙遠(yuǎn)處反射過來”。這鮮艷又陳舊的色調(diào)正如浮世繪之繁榮與衰落之迅速一般帶著矛盾與沖突的美感降生。

明清木版年畫其功能性主要在于表現(xiàn)不同的民間習(xí)俗、節(jié)日以及教化，因此木版年畫藝人多選用亮麗明快、典雅的顏色來制作年畫。如《漁婦圖》以鮮艷的青色、紅色為主，其余衣領(lǐng)處少許綠色，手拎著的魚呈現(xiàn)高純度橙黃，衣擺衣襟處留白，畫面構(gòu)成明快整潔，色彩明亮活潑。

如經(jīng)典的楊柳青木版年畫中的美人畫為表現(xiàn)美人的溫柔典雅，不僅有高純度和艷麗的設(shè)色，也會(huì)在高純度的色彩之眾輔以一定灰度的顏色，如灰色、粉色、金色用以調(diào)和視覺沖擊較強(qiáng)的效果并使之穩(wěn)定。如《琴棋書畫》中以墨色為底，整體以高純度飽和度藍(lán)色和稀釋的淡藍(lán)色為主，用小范圍的粉色豐富色彩，整體畫面既鮮艷絢麗又靈動(dòng)自然。

清代晚期的《彈琵琶的少女》更是可見高純度色彩與淡藍(lán)、淡紫色、金色相交映呈現(xiàn)的典雅又華麗的畫面效果，如此設(shè)色之法在明清版畫中已經(jīng)得到了極成熟的應(yīng)用。

三、從民族性格角度分析成因

中國(guó)屬于較穩(wěn)定的大陸國(guó)家，清代木版年畫中以農(nóng)耕勞作時(shí)的女性表現(xiàn)女性的勤勞之美德，以琴棋書畫表現(xiàn)女性腹有詩(shī)書和恬靜美好的氣質(zhì)，以蝙蝠或嬰兒孩童來表現(xiàn)多子多福或女性相夫教子、家庭美滿之類祈求生活圓滿平和的美好愿望。

中國(guó)人更注重畫面的寓意內(nèi)容和功能性，人們?cè)谶@種對(duì)平安圓滿的向往和中庸思想的中國(guó)審美精神之中，催生出對(duì)仗而穩(wěn)定的審美旨趣，這也是很多木版年畫如同對(duì)聯(lián)一般繪制的原因。就連設(shè)色的使用也受中國(guó)傳統(tǒng)“陰陽(yáng)五行說”的影響，取正五色分配并輔以間色來隱喻順五方之勢(shì)、鎮(zhèn)五方邪祟。

日本浮世繪的旋律是孤苦和哀訴的，像是在窮街陋巷之眾聽見娼婦隱隱啜泣，而畫家從他們撐傘時(shí)裸露在寒冷中凍紅的皮膚下看見屬于這個(gè)時(shí)代“物哀”的孱弱凄美。浮世繪那同遙遠(yuǎn)處反射而來的朦朧色澤來自島國(guó)天氣的霧氣濕氣的朦朧感，就像面對(duì)西方傳來的玻璃和銀器，中國(guó)的漆器和玉石更為文人所喜。于他們而言，有著渾厚肌理、溫潤(rùn)色澤的玉石是文明積聚后渾厚的濁云，如此這般比起明麗，更喜歡沉郁暗淡。

清代木版年畫展現(xiàn)的是中國(guó)人對(duì)主觀概念內(nèi)容的關(guān)注，反映到畫面上才有了以人們幻象中的神鬼題材的年畫以及整體式喜慶和充滿積極節(jié)日氣氛的年畫。

日本從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與套版印刷之中，汲取繪畫筆法、版畫制作技法和美感的表現(xiàn)形制，并在本土發(fā)展中呈現(xiàn)出獨(dú)特的形態(tài)。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文通過比較分析同一題材的不同藝術(shù)形式的表現(xiàn)，對(duì)同時(shí)期不同國(guó)家的藝術(shù)對(duì)民間藝術(shù)需求的反饋和藝術(shù)家為此所作的藝術(shù)創(chuàng)造的不同改動(dòng)，并在當(dāng)今社會(huì)探尋兩種藝術(shù)展現(xiàn)的形式有著確保其文化內(nèi)核不被消解的重要作用。通過對(duì)日本浮世繪和清代木版年畫“美人題材”作品進(jìn)行比較和分析，能對(duì)兩種視覺藝術(shù)形式和文化內(nèi)涵有更深入的理解，也啟示我們植根于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)要不斷學(xué)習(xí)和吸收新的藝術(shù)語(yǔ)言，探索新的創(chuàng)作形式，從而實(shí)現(xiàn)視覺藝術(shù)形式的創(chuàng)新。

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作者單位：中國(guó)戲曲學(xué)院