梨園戲經(jīng)典劇目《荔鏡記》的油畫創(chuàng)新實(shí)踐與研究

［摘 要］ 梨園戲素有“南戲活化石”之稱，多吟唱一些男女愛情的小調(diào)，其經(jīng)典劇目《荔鏡記》又名《陳三五娘》，傳言藍(lán)本來自明代晚期泉州文人李贄的小說《荔鏡記》，主要圍繞泉州男子陳三與潮汕女子黃五娘的愛情故事展開，帶有強(qiáng)烈的反道學(xué)、理學(xué)的批判精神。這個(gè)故事長期流傳我國閩南、潮汕和臺(tái)灣地區(qū)，不僅在梨園戲，在潮劇、薌劇和歌仔戲中都有不同形式的演繹。探討如何用油畫的方式描繪此古老的戲劇，探索如何展現(xiàn)中國戲曲中蘊(yùn)含的民族思想意識(shí)，思考戲曲主題創(chuàng)作的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，以及把握戲曲敘事與油畫藝術(shù)表達(dá)的關(guān)系，最后用油畫藝術(shù)語言創(chuàng)新性地表現(xiàn)古老的《荔鏡記》中的情節(jié)是創(chuàng)新實(shí)踐的重點(diǎn)所在。

［關(guān) 鍵 詞］ 梨園戲；油畫；《荔鏡記》；戲劇；創(chuàng)新實(shí)踐

作者簡介：蔡永輝（1967—），男，漢族，福建泉州人，教授，碩士研究生導(dǎo)師，福建省高校海絲視覺文化藝術(shù)研究中心主任，研究方向：油畫創(chuàng)作、水彩創(chuàng)作、海絲視覺傳統(tǒng)文化研究。

倪夢(mèng)羿（1999—），女，漢族，廣東揭陽人，碩士研究生，研究方向：油畫創(chuàng)作。

一、梨園戲劇目《荔鏡記》油畫創(chuàng)作的起因

在世界美學(xué)文化大融合的今天，中國的藝術(shù)工作者需先立足中國本土的傳統(tǒng)文化，再用更加宏觀的思維去看待世界中存在的藝術(shù)現(xiàn)象?！独箸R記》是我國東南地區(qū)戲劇中的一朵奇葩，在梨園戲、高甲戲、歌仔戲和潮劇中都有不同形式的演繹，日本作家佐藤春夫也將其改編成小說《星》。

一方面，針對(duì)《荔鏡記》的油畫創(chuàng)作，可以通過新的媒介傳播方式來傳播這段古老的愛情故事，也有許多學(xué)者以此劇為契機(jī)，探索閩南、潮汕和臺(tái)灣兩岸的共同文化問題，促進(jìn)文化共同體的出現(xiàn)；另一方面，通過對(duì)《荔鏡記》油畫創(chuàng)作的研究，可以探討劇目背后人物的精神內(nèi)核和這些人物性格形成背后的歷史和地域因素。

（一）主題創(chuàng)作與文化傳播的解讀

《荔鏡記》是泉州文人李贄創(chuàng)作的作品。李贄出生于明代晚期，該時(shí)期文化環(huán)境動(dòng)蕩不安，而他活動(dòng)于具有資本主義思想萌芽的東南沿海地區(qū)，山川阻隔而海洋敞開的地形地貌，使得他的作品兼具規(guī)謹(jǐn)和開放的特性，造就了他敢于批判現(xiàn)實(shí)、標(biāo)新立異且敢為天下先的精神。《荔鏡記》不僅保留了海洋文化熏陶下桀驁奔放的人文精神，更是南戲精神的重要表現(xiàn)載體，在閩南語系族群中影響深遠(yuǎn)。對(duì)《荔鏡記》的再創(chuàng)作不僅賦予這個(gè)古老劇目新的時(shí)代意義，也是一種傳承，更是一種閩南語系族群精神的延續(xù)。

藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)再創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究和理論總結(jié)都是文化傳播和影響擴(kuò)大深入的重要途徑和手段。對(duì)《荔鏡記》相關(guān)資料的整理，對(duì)其故事歷史文化背景的分析，對(duì)戲劇人物性格的挖掘和對(duì)油畫藝術(shù)語言表達(dá)的探索，皆是該作品傳播和發(fā)展的重要形式和手段。在學(xué)界與劇壇對(duì)該作品進(jìn)行理論與實(shí)踐的研究之后，對(duì)《荔鏡記》油畫創(chuàng)作的研究有利于將其推上新的歷史高度。

（二）藝術(shù)創(chuàng)作與人文思想的闡述

圍繞《荔鏡記》展開的戲曲人物油畫創(chuàng)作，解讀了《荔鏡記》中蘊(yùn)含的歷史人文哲學(xué)，映射出不同地域不可復(fù)制的歷史認(rèn)識(shí)與審美價(jià)值。

《荔鏡記》作為古代戲曲小說，描繪了封建社會(huì)下男女反抗世俗的逼婚自由追求愛情的故事，是歌頌自由戀愛的贊歌。戲曲小說是社會(huì)百態(tài)的反映，故事主人公來自宋末元初的泉州，泉州是宋元海上絲綢之路繁榮時(shí)期最具代表性的港口城市，長期的商貿(mào)往來不僅促進(jìn)了泉州經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而且促進(jìn)了泉州的文化交流。在多元文化的交流下，日益萌生資本主義萌芽，人們對(duì)自由民主的追求更加強(qiáng)烈。由此可以推斷出，故事的主人公不是謹(jǐn)遵封建禮教之輩，故更能夠跳脫出世俗的思緒考量，從而大膽地追求自我、追求愛情。在封建社會(huì)中，看似不合理的事情通過對(duì)故事主人公所處時(shí)空環(huán)境的分析就會(huì)變得合理。福建偏居?xùn)|南，天懸地隔的地理位置、繁榮的海上貿(mào)易交通和長期處于中原文化版圖邊緣的文化生態(tài)，使得閩南人對(duì)中央核心文化的追崇沒有那么強(qiáng)烈，映射于小說戲曲藝術(shù)中，使得劇目的故事情節(jié)少了正襟危坐的莊嚴(yán)肅穆，更多了一些下里巴人的庶民性的戲謔狂歡。

從另外一個(gè)角度來說，在20世紀(jì)中期以前，絕大多數(shù)的藝術(shù)形式一直是在為少數(shù)人服務(wù)的，無論是西方中世紀(jì)神秘而輝煌的宗教藝術(shù)，還是中國石窟中絕美的佛像壁畫雕塑，它們所指向的都是某一類的宗教信仰，而這些宗教信仰往往與當(dāng)時(shí)的王權(quán)統(tǒng)治有非常大的關(guān)聯(lián)；抑或是宋代的文人畫與禪宗繪畫，這些藝術(shù)作品都有特定的服務(wù)對(duì)象，這些服務(wù)對(duì)象往往屬于社會(huì)的頂層，他們所欣賞的藝術(shù)也被視為陽春白雪，而這些陽春白雪的精英化藝術(shù)則被視為自身財(cái)富和地位的象征。反觀后現(xiàn)代主義者，他們讓藝術(shù)走向大眾，拓寬了藝術(shù)的邊界，不再讓藝術(shù)服務(wù)于特定的某個(gè)階層，這與《荔鏡記》這部作品在特定時(shí)代去滿足市民階級(jí)的藝術(shù)需求有異曲同工之處。這也是研究者積極地進(jìn)行《荔鏡記》油畫創(chuàng)作實(shí)踐與研究的動(dòng)力所在。通過這種跨媒介的藝術(shù)探索，旨在為傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新提供新的路徑，同時(shí)為油畫領(lǐng)域注入新的靈感和表現(xiàn)形式。

二、梨園戲劇目《荔鏡記》的油畫創(chuàng)新實(shí)踐

《荔鏡記》的油畫創(chuàng)新實(shí)踐，是以一種西式媒介創(chuàng)新性地來表現(xiàn)中國古老的戲劇小說，使其煥發(fā)出新的時(shí)代光輝，這既是歷史的選擇，更是大時(shí)代的需要，是展現(xiàn)戲劇魅力的一種當(dāng)代的審美性轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化正是戲劇題材藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)代性的價(jià)值所在。故在本課題油畫語言本身的創(chuàng)新上，筆者將從創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作構(gòu)圖、人物造型和色彩表達(dá)等方面展開論述。另外，筆者也將談及在推廣普及梨園戲經(jīng)典劇目《荔鏡記》中的創(chuàng)新點(diǎn)。

首先，筆者在油畫創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，認(rèn)為用油畫的藝術(shù)形式再現(xiàn)戲劇，圖像的再現(xiàn)并不是根據(jù)某一版本的戲劇小說進(jìn)行改編，而是出于藝術(shù)創(chuàng)作的需要對(duì)《荔鏡記》的理解和提煉，進(jìn)行更加高層次的思想內(nèi)容的表達(dá)。藝術(shù)工作者在進(jìn)行圖像敘事時(shí)，研究人員要充分挖掘這部梨園戲經(jīng)典劇目，分析其故事情節(jié)、角色塑造、舞臺(tái)美術(shù)、音樂和舞蹈等元素，明確《荔鏡記》這部作品的藝術(shù)調(diào)性。這里所提及的作品的藝術(shù)調(diào)性不僅僅是作品的色彩調(diào)性，還有作品的整體風(fēng)格、情感和氛圍。在筆者的印象中，《陳三五娘》給人的整體感覺是夢(mèng)幻且含蓄的。筆者基于主題的調(diào)性發(fā)掘主題思想，進(jìn)而塑造藝術(shù)形象和醞釀繪畫結(jié)構(gòu)。通過歷史文獻(xiàn)和科學(xué)實(shí)證，重構(gòu)戲劇人物的審美圖像，從中平衡戲劇情節(jié)敘事和藝術(shù)表達(dá)兩者的關(guān)系，構(gòu)建具有時(shí)代意義的油畫作品，這也是本次創(chuàng)作的重點(diǎn)所在。

其次，在創(chuàng)作構(gòu)圖方面，基于《荔鏡記》這部作品的基本調(diào)性，為了把握戲劇情節(jié)敘事和油畫藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)系，筆者在美術(shù)史中尋求靈感，發(fā)現(xiàn)中國古代名畫《韓熙載夜宴圖》和《洛神賦圖》為了在畫面上表現(xiàn)時(shí)間的變化，采用“異時(shí)同構(gòu)”的模式?！爱悤r(shí)同構(gòu)”能夠根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作者的“立意”要求，將在不同時(shí)間、地點(diǎn)出現(xiàn)的人物用連續(xù)空間轉(zhuǎn)換的構(gòu)圖方式巧妙地描繪在同一幅畫中，為觀者創(chuàng)造了一種心理空間?！爱悤r(shí)同構(gòu)”在一定程度上展現(xiàn)了戲曲的時(shí)間因素，讓人們觀看作品時(shí)有種娓娓道來的感受。

再次，在人物造型上，戲曲是高度程式化的藝術(shù)，不僅表現(xiàn)在它的舞臺(tái)表演和唱腔方面，更表現(xiàn)在對(duì)人物造型和服飾的要求方面。戲曲的人物造型設(shè)計(jì)考究，服飾絢麗多姿且圖案精美多樣，大膽運(yùn)用了象征、變形等藝術(shù)手段，具有濃烈的裝飾意味。筆者在人物造型的設(shè)計(jì)中保留了人物性格的特色，也學(xué)習(xí)了戲曲藝術(shù)中象征、變形的藝術(shù)手段，摒棄了對(duì)影像照片中人物造型的照搬。在人物造型設(shè)計(jì)中，圖示和線條的應(yīng)用幾何造型相互交替，使得人物形象更加傳神立體（見圖1）。

最后，在油畫作品《荔鏡記》的色彩表達(dá)中，筆者基于梨園戲“艷不俗，淡相宜”的色彩調(diào)性和藝術(shù)基調(diào)，對(duì)其色彩構(gòu)成進(jìn)行設(shè)計(jì)。首先，色彩不僅是一種視覺感受，更是一種情感的表達(dá)和情緒的傳遞。筆者從作品的主旨立意出發(fā)，整體畫面的色調(diào)都以淡雅為主，強(qiáng)調(diào)色彩明度之間的對(duì)比，弱化了畫面色彩整體而言的飽和度。另外，在色彩的主觀表現(xiàn)方面，筆者在作畫之初依據(jù)作品的主題和個(gè)人的主觀情感，用大片大片的荷葉將畫面渲染為綠調(diào)，如果沒有別的顏色調(diào)和，畫面的色彩會(huì)顯得很“生”，所以筆者用荷花的淡粉色和人物皮膚的淺粉色與之形成對(duì)比，這種飽和度高的綠和飽和度低的粉相結(jié)合的互補(bǔ)色搭配，畫面中斑駁的色塊與色點(diǎn)結(jié)合，加上線條的穿插和色塊的分割，使畫面呈現(xiàn)一種節(jié)奏感和韻律感（見圖2）。

在梨園戲劇目油畫的創(chuàng)新實(shí)踐與研究中，在推廣普及梨園戲經(jīng)典劇目《荔鏡記》時(shí)，筆者以油畫作品為基點(diǎn)，促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲文化的普及和教育，例如通過舉辦一些展覽、工作坊講座和藝術(shù)進(jìn)課堂等活動(dòng)，讓更多人尤其是年輕一代了解到梨園戲的藝術(shù)魅力，同時(shí)激發(fā)公眾對(duì)傳統(tǒng)文化的興趣，旨在通過藝術(shù)創(chuàng)新推動(dòng)傳統(tǒng)文化傳承，不僅為藝術(shù)家提供了新的創(chuàng)作平臺(tái)，也為傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化提供了新的思路和方法。

總之，筆者會(huì)嘗試將這些戲曲元素通過油畫技法進(jìn)行創(chuàng)作，采用抽象和具象的方式來表達(dá)戲曲的意境和情感，以達(dá)到再現(xiàn)故事中所蘊(yùn)含的文化要素的目的。在創(chuàng)新實(shí)踐方面，筆者將會(huì)探索不同的油畫技法，從色彩搭配、構(gòu)圖經(jīng)營到筆觸的運(yùn)用，甚至與當(dāng)代裝置藝術(shù)相結(jié)合，通過視頻、數(shù)字雕塑和音樂等融媒體，將當(dāng)代的視覺經(jīng)驗(yàn)和聽覺經(jīng)驗(yàn)融入戲劇題材的創(chuàng)作中，從而使油畫的創(chuàng)作能夠體現(xiàn)當(dāng)代審美和《荔鏡記》中所具有的民族的審美和思想。

三、梨園戲劇目《荔鏡記》油畫創(chuàng)作的意義

當(dāng)代語境下，我國的油畫創(chuàng)作對(duì)于畫家主觀的藝術(shù)思維而言無疑都受到新的文化癥候、藝術(shù)樣式和藝術(shù)理念的影響，而在客觀上也會(huì)受到全球化、消費(fèi)主義和高度發(fā)達(dá)的大眾傳媒的影響。當(dāng)代這種現(xiàn)實(shí)語境決定了藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作具有明顯的社會(huì)學(xué)意義的轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致許多具有人文情懷的選題被忽視，藝術(shù)創(chuàng)作中的人文品格被消減。所以，將《荔鏡記》這個(gè)具有深厚人文底蘊(yùn)的選題進(jìn)行油畫創(chuàng)作是對(duì)一定時(shí)代、一定社會(huì)中人的精神層面、現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的關(guān)注。

在國家鼓勵(lì)文化建設(shè)的當(dāng)下，本文以小說《荔鏡記》為骨，以戲劇舞臺(tái)表演為肉，思考對(duì)《荔鏡記》油畫創(chuàng)作的當(dāng)代性創(chuàng)新轉(zhuǎn)換。在《荔鏡記》題材繪畫創(chuàng)作中，筆者不僅要描繪故事中人物的生活狀態(tài)和外在形象，更要凸顯他們的精神內(nèi)涵，這就離不開對(duì)宋元閩南地區(qū)文化背景的深入了解，以及找到故事中人物與精神的連接點(diǎn)。將陳三五娘這群特殊的人物形象呈現(xiàn)在畫中，努力創(chuàng)作出兼具時(shí)代性和歷史性的繪畫形象，是挖掘人生意味和對(duì)生活的感悟的一種述說方式，更是對(duì)繪畫創(chuàng)作及研究能力的積淀，找到自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式和繪畫語言來感悟生活、記錄生活，透過具象的繪畫形式來構(gòu)建時(shí)代精神，以此尋求繪畫創(chuàng)作與精神性的融合。

閩南語系族群因獨(dú)特的地理位置，自古以來就具有強(qiáng)烈的海洋生命力，在倡導(dǎo)堅(jiān)定民族文化自信的今天，與當(dāng)代的視覺藝術(shù)相融合，對(duì)閩南文人的小說進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，是對(duì)閩南語系族群精神的再度關(guān)注。藝術(shù)工作者對(duì)《荔鏡記》具有當(dāng)代性的新思考，在圖像泛化的新時(shí)代是一種不可推諉的藝術(shù)責(zé)任，追求一種獨(dú)具民族特色的審美表達(dá)，用油畫創(chuàng)作這種世界性普及的藝術(shù)語言，將閩南語系族群的文化向世界分享，從而激發(fā)閩南語系族群內(nèi)心深處的“根”。

四、結(jié)論

本文將梨園戲經(jīng)典劇目《荔鏡記》和油畫創(chuàng)新實(shí)踐與研究相結(jié)合，分別對(duì)《荔鏡記》的人文精神和油畫的藝術(shù)特色進(jìn)行深入分析，更切實(shí)地探尋藝術(shù)再創(chuàng)作的可能性，以繼承與創(chuàng)新地域性戲劇為目的，在此基礎(chǔ)上拓展油畫表現(xiàn)題材，豐富油畫表現(xiàn)語言。通過二者的創(chuàng)作實(shí)踐，為戲曲藝術(shù)，尤其是地域性民間戲曲與其他藝術(shù)門類的融合創(chuàng)作提供了實(shí)踐參考。首先，不同藝術(shù)門類的交互再創(chuàng)作時(shí)，不能浮于表面，更需要探索其內(nèi)部的維度。探尋二者或多者藝術(shù)語言的共性，以此來把握創(chuàng)作方向，對(duì)題材的選取和作品的視覺呈現(xiàn)有著至關(guān)重要的作用。對(duì)于藝術(shù)家來說，只有對(duì)創(chuàng)作題材和創(chuàng)作內(nèi)容產(chǎn)生深刻的認(rèn)知和強(qiáng)烈的共鳴，才能創(chuàng)作出更加深刻的藝術(shù)作品。其次，藝術(shù)創(chuàng)作方式、展現(xiàn)方式和推廣方式都有其時(shí)代性。在融媒體時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該將焦點(diǎn)放在作品內(nèi)涵和呈現(xiàn)方式上，運(yùn)用現(xiàn)代媒體將傳統(tǒng)藝術(shù)帶入新時(shí)代的語境。

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作者單位：泉州師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院