論朱光潛藝術(shù)創(chuàng)作中的靈感

［摘 要］ 自柏拉圖為藝術(shù)靈感賦予系統(tǒng)性的理論闡釋起，靈感作為藝術(shù)創(chuàng)作的來源在藝術(shù)哲學和美學研究中具有了里程碑式的意義。通過對朱光潛藝術(shù)創(chuàng)作中的靈感觀念進行溯源，分析其對于靈感獲得與爆發(fā)的審美主張，并探尋人工智能飛速發(fā)展的大環(huán)境下其靈感觀念的當代價值。

［關(guān) 鍵 詞］ 朱光潛；藝術(shù)創(chuàng)作；靈感；柏拉圖；當代價值

靈感是朱光潛分析藝術(shù)創(chuàng)作時一再關(guān)注的主要問題。藝術(shù)創(chuàng)作除了需要創(chuàng)作者人為的想象和對技巧的把握，還少不了對藝術(shù)創(chuàng)作重要來源“靈感”的研究。正如朱光潛所說：“藝術(shù)須賴靈感，這是古今中外的共同信仰。”［1］186本文擬通過對朱光潛藝術(shù)創(chuàng)作中的靈感觀念進行探討，分析其文化根源，探尋其當代價值。

一、朱光潛靈感觀念的中西方文化淵源

朱光潛的靈感觀念受到西方哲學家柏拉圖、康德和黑格爾以及心理學家弗洛伊德的靈感觀念的顯著影響，同時中國傳統(tǒng)文化中關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的靈感思想也對他產(chǎn)生了一定的影響。

盡管西方早就提出了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作時對作者迷狂狀態(tài)的描述，甚至靈感一詞在古希臘語的原意是“神的氣息”［2］，但直到柏拉圖《伊安》篇中靈感才擺脫側(cè)面形象的描述，成為系統(tǒng)性、理論性的概念。柏拉圖強調(diào)靈感具有“神性”且能“人傳人”，不僅藝術(shù)家創(chuàng)作需要靈感，欣賞者也需要靈感，因為沒有靈感就無法感受到作品的魅力。因此，柏拉圖認為最好的藝術(shù)不是藝術(shù)家憑借個人技藝完成的，而是因為得到神的指示，靈感就是神力。柏拉圖認為靈感源于靈魂對前世理式世界的回憶，靈魂一旦回憶起理式世界就會欣喜若狂，靈感也就因此而生。［3］

朱光潛認為藝術(shù)的創(chuàng)造在未經(jīng)傳達之前，只是一種想象，而這種想象就是在心中見到的一種意象，朱光潛對于意象的定義是“所知覺的事物在心中所印的影子”［1］178。這與柏拉圖認為藝術(shù)是理念的影子的觀念較為相似：知覺的事物留在心中的影子，就像靈魂曾經(jīng)在天國看到過的理念，創(chuàng)造人間就是理念的影子，創(chuàng)造藝術(shù)作品也是對于藝術(shù)作品留下影子。

康德在其著作《判斷力批判》中討論了“天才”的概念，他提出“天才”一詞可能源自“genius”，意指一種獨特且天賦的精神力量，那些原創(chuàng)性的思想火花正是源自這種天賦靈感的激發(fā)?？档虏粌H指出天才具備創(chuàng)造審美理念的能力，還具備創(chuàng)造獨特形式規(guī)則和概念規(guī)則的能力，這些規(guī)則新穎且富有創(chuàng)造力，賦予既有概念以全新內(nèi)涵，使得藝術(shù)內(nèi)外皆呈現(xiàn)出獨一無二的特性。最終天才通過具體的藝術(shù)形象來傳達這些審美理念和獨特規(guī)則。朱光潛把這種“無規(guī)則的規(guī)則”解說為靈感。［4］

朱光潛還深入剖析了弗洛伊德的精神分析理論，特別指出潛意識這一層次往往隱匿于意識深處，難以被個體直接察覺，且時常受到顯意識的壓制與束縛?；诟ヂ逡恋碌睦碚摽蚣?，靈感根植于潛意識中，當潛意識受到外界刺激或內(nèi)心觸動，則突然躍升至顯意識層面，從而實現(xiàn)了從隱性到顯性的轉(zhuǎn)化。

黑格爾也強調(diào)，靈感并非憑空產(chǎn)生，而是藝術(shù)家長期內(nèi)在積累的結(jié)果。他反對將靈感神秘化，認為它并非古希臘所認為的“神靈附體”，而是藝術(shù)家長期努力和積累的必然結(jié)果。盡管他承認了藝術(shù)家的天才因素，但這種天才必須依靠思考、對創(chuàng)造方式的思索以及實際創(chuàng)作中的練習和熟練技巧來培養(yǎng)，同時需要外在機緣的觸發(fā)。黑格爾總結(jié)靈感“是完全沉浸在主題里，不到把它表現(xiàn)為完滿的藝術(shù)形象時就絕不肯罷休的情況”［5］。朱光潛認為藝術(shù)創(chuàng)作過程也是如此，作者日常積累諸多思想見解，也在潛意識中蘊藏豐富情感和創(chuàng)作欲望，直到某個時刻爆發(fā)后流露為可見可感的藝術(shù)表達，這個過程就是靈感的體現(xiàn)。

盡管朱光潛的諸多學術(shù)概念都基于西方哲學的概念或命題，但他的思想內(nèi)容中不乏中國傳統(tǒng)哲學的底蘊。中國古代詩歌創(chuàng)作方法之一的“借物起興”就是詩人在文學創(chuàng)作時靈感的乍現(xiàn)。莊子強調(diào)“心齋”“坐忘”等心靈修養(yǎng)方式，認為在忘卻塵世紛擾、達到心靈純凈的狀態(tài)下，靈感會自然涌現(xiàn)。雖然莊子沒有直接論述靈感，但他的思想中也蘊含著對靈感來源的深刻洞察。西晉陸機在《文賦》中最早系統(tǒng)地論述了藝術(shù)創(chuàng)作的靈感問題，他認為靈感是“天機駿利”，來不可遏，去不可止，具有突發(fā)性和難以控制的特點，自此中國文人真正在文藝創(chuàng)作里開始使用靈感一詞。南朝劉勰在《文心雕龍》中雖然沒有直接以靈感命名，但他對“神思”的論述與靈感有相似之處。“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！彼J為“神思”是藝術(shù)創(chuàng)作中的想象活動，超越時空限制，自由馳騁?！胺e學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。”就是在說靈感的產(chǎn)生需要后天多方面的努力和積累才能得到。“思表纖旨，文外曲致，言所不追?！保?］描述的就是靈感到來時受到外界的激發(fā)，從而進入一種不自主的迷狂狀態(tài)。［7］再如《滄浪詩話》中的“妙悟”“興趣”，從形而上的角度解讀了靈感在創(chuàng)作活動中的作用。除此之外，還有清代畫家石濤所說的“搜盡奇峰打草稿”等。這些關(guān)于日常經(jīng)驗的積累和靈感爆發(fā)時的描述都能在朱光潛對靈感的分析中找到影子。

二、朱光潛對于靈感獲得與爆發(fā)的審美主張

在藝術(shù)創(chuàng)作的來源中，朱光潛批判了席勒、斯賓塞的精力過剩說，認為過剩的精力發(fā)泄完畢后游戲應(yīng)當停止，但在實際生活中愛好游戲的人或動物都常常玩到筋疲力盡還不肯放手；還批判了谷魯斯的聯(lián)系說，因為谷魯斯也把游戲和模仿看作是人的本能，認為游戲等不足以成為本能，只是天然的傾向。但他肯定了游戲和藝術(shù)有許多類似的地方，二者都是在人追求自由生活和快感的前提下產(chǎn)生的，游戲是創(chuàng)作的第一步，相比較游戲，藝術(shù)創(chuàng)作需要有進一步的表達，即把意象客觀化為具體的情境，以具體作品表現(xiàn)其中的意象和情趣。

“藝術(shù)的創(chuàng)造在未經(jīng)傳達之前，只是一種現(xiàn)象?！保?］178朱光潛認為，知覺到的事物在心里留下的印記就是意象，譬如眼前之竹與心中之竹的關(guān)系，當回憶起這個東西的時候，是一種記憶的復(fù)現(xiàn)，也是一種想象。但與單純的回憶不同的是，朱光潛認為藝術(shù)是創(chuàng)造的想象。首先，這說明藝術(shù)來源于想象，想象來源于經(jīng)驗中所得的意象，因此藝術(shù)是取材于現(xiàn)實生活的。其次，他說明藝術(shù)的創(chuàng)造必須有新的成分，但人們所能運用的內(nèi)容都是從現(xiàn)實生活實際經(jīng)驗中得到的，因此想要創(chuàng)造新的藝術(shù)，就只能把已有的意象進行“剪裁綜合”，形成一種新的形式。在朱光潛看來，藝術(shù)的創(chuàng)造是將有創(chuàng)造力的想象付諸實踐，“凡是藝術(shù)創(chuàng)造都是平常材料的不平常綜合，創(chuàng)造的想象就是這種綜合作用所必須的心靈活動”［1］179，其中“創(chuàng)造的想象”包含三個部分：理智的、情感的和潛意識的。潛意識指的就是靈感，是人的意識無法察覺到的部分。

靈感有以下幾個特點：第一，靈感往往出乎意料，不受控制。第二，靈感往往是無意中得到的，是突然獲得的，無法刻意追尋。朱光潛在《文藝心理學》中引用了柏拉圖《斐德若》篇的原文。柏拉圖認為靈感是神的啟示，藝術(shù)家在得到靈感時，通常不用費盡心血就可以寫出完美的作品。但朱光潛否定了靈感是神賦予人的觀點，他引用近代心理學家的說法，認為“靈感大半是由于在潛意識中所醞釀成的東西猛然涌現(xiàn)于意識”［8］。在朱光潛的概念里，靈感和潛意識是同一類的，他舉例催眠對人的潛意識的影響，說明潛意識的活動大半仍依據(jù)聯(lián)想作用，在潛意識中，情感的支配力比在意識中更大。第三，靈感的爆發(fā)有日常積累的成分。他指出：“靈感既起于潛意識的醞釀，所以雖似突如其來，卻不是毫無預(yù)備。”也就是說，看似“湊巧”“偶然”的靈感爆發(fā)實則源自日常積累，生活素材在潛意識中醞釀，待到時機成熟就會自然而然地涌現(xiàn)，杜甫的“讀書破萬卷，下筆如有神”便是如此。

對于靈感如何日積月累地成熟，朱光潛進一步闡述：在意識作用弛懈時，潛意識中的意象最容易涌現(xiàn)。他舉例很多藝術(shù)家的創(chuàng)作都是在夢境中完成的，人在做夢的時候是最放松的時候，夢境中的許多內(nèi)容是來源于白天的生活經(jīng)歷，夜晚以夢的形式重現(xiàn)或經(jīng)由幻想改編，無論是做夢還是進行藝術(shù)創(chuàng)作，大多數(shù)內(nèi)容都是源自日常生活經(jīng)驗。這點現(xiàn)代醫(yī)學也可佐證，有學者認為做夢就是對記憶的加工過程［9］。

西方哲學家自柏拉圖起多認為靈感作為神的賦予，人只能被動地接受。對于如何主動地招邀靈感，朱光潛舉例說明了不同作者的獨特方法，如李白飲酒、伏爾泰和巴爾扎克喝咖啡等。他總結(jié)這些招邀靈感方式的目的各有不同，有些在于提起精神，但大部分是造成夢境，使得潛意識中的意象容易顯現(xiàn)。

還有一種方法就是在其他的藝術(shù)范圍中獲得一種意象，然后讓它在潛意識中醞釀，再在自己的藝術(shù)中“翻譯”出來。［1］192文學翻譯追求信雅達，即在忠實于原意的基礎(chǔ)上，融合雙語特色，巧妙運用語言優(yōu)勢進行加工潤色，超越簡單直譯，實現(xiàn)意境與表達的雙重升華，藝術(shù)的“翻譯”同樣如此。朱光潛的“翻譯”與王維的“詩中有畫，畫中有詩”異曲同工，皆借他形之長繪難言之境，靈感源自跨界暗示。再如張旭觀公孫大娘舞劍悟得書法之道，以及吳道子劍畫相通的故事，都是如此。因此朱光潛認為，意象可以旁通，如果藝術(shù)家想要得到深厚的修養(yǎng)，應(yīng)該多向其他領(lǐng)域探索學習。

三、朱光潛靈感觀念的當代價值

靈感在創(chuàng)作過程中發(fā)揮著不可估量的作用，它不僅能顯著減少創(chuàng)作者構(gòu)思所需的精力，更能促進作品質(zhì)量的飛躍。朱光潛在書中多次舉例，如歌德創(chuàng)作《少年維特之煩惱》和音樂家柏遼茲譜曲，都源自靈感的驟降。

然而當代社會，藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)成要素已然發(fā)生巨變，靈感與生活經(jīng)驗雖仍保有重要地位，卻已非唯一的決定性因素，數(shù)字媒體技術(shù)使得藝術(shù)作品的生產(chǎn)、復(fù)制與傳播方式經(jīng)歷了前所未有的變革。本雅明認為，機械復(fù)制雖然保留了原作的外在形式，但無法復(fù)制其內(nèi)在的靈韻。因為靈韻是與作品的獨一無二性、即時即地性、歷史文化背景和膜拜價值緊密相關(guān)的，而這些因素在復(fù)制過程中往往會被削弱或喪失。盡管機械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)的傳播更直觀便捷，然而展示價值的凸顯也意味著原有的神圣性和崇高感被削弱。

同時，原本藝術(shù)創(chuàng)作最重要的形式、技術(shù)也已逐漸淡化，諸多先進的人工智能繪圖工具極大地簡化了創(chuàng)作流程，使得創(chuàng)作者無須具備傳統(tǒng)的繪畫技藝，僅通過文字指令即可獲得繪畫作品。且隨著指令的不斷優(yōu)化與精細化，人工智能還會逐步調(diào)整與詮釋創(chuàng)作者的意圖，最終生成與創(chuàng)作者預(yù)期高度契合的藝術(shù)作品。對此，麥克盧漢認為，“即使有意識的計算機，仍將是我們意識的延伸”［10］。智能工具始終是受人類操控的實體，其功能的強大與多樣性，歸根結(jié)底是人類思維與創(chuàng)造力的延伸與輔助工具。麥克盧漢精準界定了技術(shù)在人類社會進步中的角色：技術(shù)并非為了取代人類意識或凌駕于人類意識之上，而是作為人類智慧的擴展與延伸，旨在強化我們探索未知、解決復(fù)雜問題及表達獨特見解的能力。

盡管人工智能能夠依據(jù)既定指令機械地處理信息并輸出作品，但它尚不具備自主思考創(chuàng)作過程的能力。這意味著，追求創(chuàng)新與獨特性的藝術(shù)探索，依然高度依賴人類自身的思考廣度與深度。人工智能的算法雖然能夠模擬人類經(jīng)驗的累積，通過信息的整合與再組織來生成內(nèi)容，但終究無法全面復(fù)制人腦的復(fù)雜性與創(chuàng)造性，它缺乏的是藝術(shù)加工過程中的直覺、情感與原創(chuàng)性，僅能基于既有素材進行組合，難以超越現(xiàn)有框架而創(chuàng)造出前所未有的新元素。

在此情境下，靈感作為藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的催化劑，其在人類下達指令時的作用愈發(fā)顯著。靈感激發(fā)的不僅是一個新穎概念的誕生，更是后續(xù)創(chuàng)作方向的指引。而如何將這一靈感轉(zhuǎn)化為具體可感的藝術(shù)形式，不僅依賴人工智能在既定框架下的高效執(zhí)行能力，更得益于人類在語言運用上的精準與靈活。正如肯尼斯·伯克在《語言作為象征行動》中所闡述的，語言不僅是交流的工具，更是藝術(shù)家構(gòu)建與傳達作品深層意義的橋梁。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中會不自覺地將自己的情感和道德觀念融入作品中，通過語言符號的巧妙運用來引發(fā)觀眾的共鳴和情感反應(yīng)。靈感作為這一過程的原動力，驅(qū)動著藝術(shù)家運用語言這一象征體系，創(chuàng)造出既富有感染力又充滿表現(xiàn)力的藝術(shù)作品。

四、結(jié)束語

丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》中指出，藝術(shù)的終結(jié)并非意味著藝術(shù)的消失，而是指藝術(shù)形式和審美觀念隨時代變遷發(fā)生了深刻變化，我們需要重新評估藝術(shù)的價值和意義。［11］同樣地，面對科技日新月異的現(xiàn)代社會，我們亟須構(gòu)建新的認知框架，深入反思靈感在藝術(shù)創(chuàng)作流程中的核心作用及其不可替代的價值，這一過程不僅關(guān)乎藝術(shù)的未來走向，更是對創(chuàng)造力本質(zhì)與人類情感表達邊界的一次深刻探索。

參考文獻：

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［4］陳詩婕.朱光潛《談美》藝術(shù)創(chuàng)造論中的康德美學基因［J］.牡丹，2022（14）：49-51.

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［9］ 張杰.Continual-Activation Theory of Dreaming［J］.Dynamical Psychology，2005（2）：1-6.

［10］ 馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸［M］.何道寬，譯.北京：商務(wù)印書館，2000：428.

［11］ 阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)［M］.歐陽英，譯.南京：江蘇人民出版社，2001.

作者單位：鄭州大學