如詩(shī)行歌

[摘 要]作為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上最具風(fēng)格魅力以及創(chuàng)新精神的繪畫巨匠之一，吳冠中突破了傳統(tǒng)東方水墨畫的表現(xiàn)形式。通過(guò)將水墨畫的筆法、韻味以及如詩(shī)的創(chuàng)作意境融入油畫中，再將油畫的空間透視形式以及筆觸引入水墨畫的創(chuàng)作里，各取所長(zhǎng)，融會(huì)貫通，從而創(chuàng)造出了一種全新的繪畫表達(dá)形式。結(jié)合吳冠中的生平背景，對(duì)這位當(dāng)代藝術(shù)大師充滿詩(shī)意的繪畫風(fēng)格進(jìn)行了研究、解析。

[關(guān) 鍵 詞]吳冠中；水墨畫；油畫；藝術(shù)風(fēng)格；繪畫形式

[中圖分類號(hào)]J222 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）33-0063-03

文獻(xiàn)著錄格式：樂(lè)曉菊.如詩(shī)行歌：吳冠中繪畫淺析[J].天工，2024（33）：63-65.

作為20世紀(jì)中西藝術(shù)融合的引領(lǐng)者和先驅(qū)者，吳冠中終生致力于油畫民族化和中國(guó)畫現(xiàn)代化的探索。不同于同一時(shí)代那些瀟灑浪漫的藝術(shù)大師，吳冠中將生活的浪漫、生命的激情寄托到了繪畫里面。從他那一幅幅看似輕描淡寫的繪畫中，我們能感受到他對(duì)生活的熱愛(ài)以及不懈追求。

一、時(shí)代背景所造就的繪畫意識(shí)

吳冠中曾說(shuō)：“畫家是怎么來(lái)的？畫家是苦難中出來(lái)的?！敝挥酗柦?jīng)磨難的人，才有可能創(chuàng)作出好的作品。吳冠中之所以能成為一代繪畫巨匠，除了得益于其嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的鉆研態(tài)度外，更與其當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代背景以及生活環(huán)境息息相關(guān)。

吳冠中出生于1919年，外來(lái)文化的介入以及底層人民苦難與艱辛生活的真實(shí)寫照，自小就在吳冠中心里埋下了深深的種子。為了能盡可能地?cái)[脫貧困艱苦的環(huán)境，作為美術(shù)教師的父親并沒(méi)有刻意去培養(yǎng)吳冠中的藝術(shù)思維，而是傾盡全力支持他朝著實(shí)業(yè)救國(guó)的道路發(fā)展。盡管吳冠中不負(fù)父母所望，成功考上浙江大學(xué)附設(shè)工業(yè)學(xué)校電機(jī)科，但骨子里那種對(duì)美的執(zhí)著卻使得他從未真正放棄過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作。

1935年，在朱德群的介紹下，吳冠中來(lái)到了杭州藝專參觀，一幅幅精美傳神的畫作與一件件巧奪天工的雕塑對(duì)其產(chǎn)生了極強(qiáng)的沖擊，使其仿佛聯(lián)想起了小時(shí)候所學(xué)習(xí)的古詩(shī)詞中的美好意境。從這一刻起，他仿佛找到了一盞能照亮這個(gè)黑暗社會(huì)的明燈，一種能用自己的雙手去盡情勾勒心中美好愿景的東西。而這也成了他真正開(kāi)啟繪畫生涯道路的契機(jī)。為了能專心作畫，吳冠中改弦易轍地學(xué)習(xí)起了美術(shù)。在那個(gè)戰(zhàn)火紛飛、朝不保夕的年代，吳冠中不畏險(xiǎn)阻，曾多次輾轉(zhuǎn)各地求藝，并先后拜吳大羽、潘天壽、蔡威廉等大師為師，兼修了國(guó)畫、水彩畫以及油畫等諸多技藝。在這個(gè)過(guò)程中，西方現(xiàn)代繪畫技法對(duì)吳冠中產(chǎn)生的影響尤其深遠(yuǎn)。他對(duì)梵高、高更畫作中那種突破傳統(tǒng)的現(xiàn)代表現(xiàn)形式尤為著迷。為此，1946年，吳冠中正式遠(yuǎn)赴巴黎高級(jí)美術(shù)學(xué)院研修起了西方繪畫藝術(shù)。在蘇佛爾皮教授工作室學(xué)習(xí)期間，吳冠中集中研修油畫。巴黎數(shù)年的研學(xué)生涯也進(jìn)一步提高了吳冠中的藝術(shù)品位，使其逐漸形成了獨(dú)屬于自身的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

異域文化盡管深深打動(dòng)著吳冠中的內(nèi)心，但卻并沒(méi)能使其流連忘返。自始至終，他都致力于將自己的所見(jiàn)所學(xué)傳播到廣袤的中華大地上。1950年，在國(guó)家百?gòu)U待興之際，吳冠中毅然決然地選擇了回國(guó)，成了中央美術(shù)學(xué)院的一名講師。回國(guó)以后，吳冠中并沒(méi)有滿足于安穩(wěn)的現(xiàn)狀。在接下來(lái)的數(shù)十年人生中，為了能尋找到西方美術(shù)技藝與東方水墨繪畫之間的契合點(diǎn)，將所學(xué)所見(jiàn)付諸實(shí)踐，他輾轉(zhuǎn)于祖國(guó)各地的名山大川，尋找那些能夠點(diǎn)燃其內(nèi)心藝術(shù)火花的美麗風(fēng)景，也由此開(kāi)啟了用水墨畫的形式來(lái)進(jìn)行油畫展現(xiàn)的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。[1]

二、吳冠中繪畫中所蘊(yùn)含的思想特點(diǎn)

吳冠中曾說(shuō)：“你一定要穿著大師的拖鞋走一走，然后把拖鞋扔了，在穿和脫的過(guò)程中，你就會(huì)找到自己。我就是這么走過(guò)來(lái)的?！眳枪谥斜M管鐘愛(ài)東方水墨畫的韻味以及西方現(xiàn)代美術(shù)的獨(dú)特構(gòu)圖形式，但他并沒(méi)有被這兩種看似完全獨(dú)立的繪畫形式所禁錮。一輩子致力于“山水畫的國(guó)際化”和“中國(guó)畫的現(xiàn)代化”的吳冠中，以中國(guó)的自然水墨畫為基底，開(kāi)創(chuàng)出了“黑白灰”的東方油畫風(fēng)景表達(dá)形式。通過(guò)將中國(guó)傳統(tǒng)水墨的神韻和西方現(xiàn)代表現(xiàn)手法相結(jié)合，用油畫來(lái)表現(xiàn)東方意蘊(yùn)。這種獨(dú)特的繪畫思想不僅突出表現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化的精髓，還拓展了中國(guó)油畫的表現(xiàn)空間。

相比于內(nèi)斂含蓄、喜歡將畫作元素進(jìn)行完全抽象化處理的趙無(wú)極，吳冠中對(duì)繪畫情感的宣泄無(wú)疑更加外放。人們?cè)谟^賞趙無(wú)極的畫作時(shí)，由于找不到其中較為具象化的表現(xiàn)元素，更多時(shí)候只能憑借自身的感受來(lái)想象其作品中想要表現(xiàn)的精神。處于不同人生階段的人由于心境上的差異，對(duì)趙無(wú)極作品中想要表現(xiàn)的理念也有著不同感觸；而當(dāng)觀賞吳冠中的作品時(shí)，我們似乎能更加容易地捕捉到作者當(dāng)時(shí)的心境，并在不經(jīng)意間被其想要表達(dá)的情感所觸動(dòng)、感染。

與其他藝術(shù)大師類似，作為正統(tǒng)學(xué)院派出身的吳冠中，在繪畫生涯中逐漸脫離了對(duì)傳統(tǒng)形體結(jié)構(gòu)寫實(shí)以及物體比例塑造上的把控，其非常現(xiàn)代化的藝術(shù)理念也與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)所流行的繪畫藝術(shù)環(huán)境格格不入，與當(dāng)時(shí)獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義的中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)徐悲鴻在對(duì)藝術(shù)的理解上產(chǎn)生了嚴(yán)重分歧。盡管如此，吳冠中卻始終沒(méi)有放棄“以形表意”，重視以物體形象為基底來(lái)抒發(fā)內(nèi)心情感，通過(guò)在畫作中注入一定程度的思想情緒，從而實(shí)現(xiàn)了將具體的物象進(jìn)行抽象處理。每幅畫中所描繪的景物均是從真實(shí)的自然環(huán)境中取材，根據(jù)當(dāng)時(shí)心境的不同，為整幅畫營(yíng)造了不同氛圍。代表作《墻上藤》，正是其觀賞到斑駁墻壁上布滿的藤蔓后，聯(lián)想到了曾經(jīng)所受過(guò)的苦難有感而發(fā)繪成的。畫面里，原本郁郁蔥蔥的白墻灰瓦、綠壁青苔全部被單一的黑、白兩種色調(diào)所代替，畫中的一根根藤蔓仿佛一個(gè)個(gè)被苦難情緒所交織纏繞而成的心結(jié)。吳冠中說(shuō)：“看到這面老墻，仿佛能聽(tīng)到祖輩的哭聲?！边@種寄情于物、以物寓情的方式表現(xiàn)了中國(guó)人內(nèi)心深處那種浪漫情感，使得吳冠中不僅是一個(gè)畫家，更像是一位詩(shī)人。

從某種意義上說(shuō)，吳冠中在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上更貼近生活，懂得將自己的情緒與現(xiàn)實(shí)環(huán)境進(jìn)行結(jié)合，這樣的藝術(shù)表現(xiàn)必然顯得更為豐滿、有血有肉。

三、吳冠中繪畫特點(diǎn)分析

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合

吳冠中出生于外來(lái)文化與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)相互交織的年代。自小對(duì)外來(lái)文化耳濡目染的吳冠中，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)自然而然地產(chǎn)生了濃厚的興趣。因而在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，吳冠中的繪畫風(fēng)格更多時(shí)候是偏向于西方的印象主義或?qū)憣?shí)主義。直到20世紀(jì)70年代中期以后，吳冠中結(jié)合自己的人生際遇，加上從小對(duì)東方詩(shī)詞歌賦中風(fēng)景水墨的喜愛(ài)，其繪畫風(fēng)格才開(kāi)始真正偏向于東方的水墨形式。20世紀(jì)80年代以后，水墨畫更成了吳冠中繪畫的主要?jiǎng)?chuàng)作方向。吳冠中巴黎時(shí)期的老師蘇弗爾皮曾說(shuō)過(guò)，“藝術(shù)需要扎根”。而蘊(yùn)含著濃厚詩(shī)情畫意的東方水墨元素似乎便是吳冠中一直在尋找的根。吳冠中更擅長(zhǎng)利用西方的油畫顏料來(lái)展現(xiàn)東方的濃墨重彩，這也成了吳冠中東西方藝術(shù)形式真正開(kāi)始結(jié)合的開(kāi)端，吳冠中更將自己在油畫、國(guó)畫上的融合創(chuàng)作稱之為“水陸兼程”。他認(rèn)為，學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)理論和繼承傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫精神同樣重要，同樣是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路。通過(guò)在傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)中加入西式的繪畫表現(xiàn)形式，對(duì)推動(dòng)“山水畫的國(guó)際化”和“中國(guó)畫的現(xiàn)代化”產(chǎn)生更為強(qiáng)大的助力。

（二）具象與抽象的結(jié)合

形是事物的外在表現(xiàn)形式。對(duì)形的分析能夠了解到其承載的本質(zhì)內(nèi)容，并將這種本質(zhì)通過(guò)作品展現(xiàn)出來(lái)，是藝術(shù)家進(jìn)行美術(shù)作品創(chuàng)作的最終目的。[2]吳冠中提倡繪畫的形式美并倡導(dǎo)抽象美，其認(rèn)為畫家不但要學(xué)習(xí)西方的抽象流派理論，還要進(jìn)一步掌握我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的抽象美。為了使畫面表現(xiàn)更具張力，吳冠中常常對(duì)具象物體進(jìn)行進(jìn)一步的夸張、變形處理。這種夸張變形的抽象處理也可以理解為是畫家本人對(duì)內(nèi)心情感的抒發(fā)。因此，在觀賞吳冠中的畫作時(shí)，我們常?？梢酝ㄟ^(guò)抽象化的畫面元素，來(lái)感受其中若隱若現(xiàn)的情緒變化。以其作品《松魂》為例，這幅作品描繪的正是泰山上的五棵松樹(shù)，相傳因其為秦始皇遮擋過(guò)雨，而被封為“五大夫”。為了表現(xiàn)出一種富有強(qiáng)勁生命力的意境美，吳冠中畫中的松樹(shù)也不再是具象的形象，而是演變成粗壯蜿蜒的線條，使人們能更加深刻地感受到松樹(shù)外表下的那種強(qiáng)盛的魂魄。吳冠中用中國(guó)畫的筆墨畫出了現(xiàn)代風(fēng)格的抽象作品，但仍表現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意境和風(fēng)格，這不僅是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合，也是中國(guó)水墨藝術(shù)形式的全新成功探索。[3]

（三）點(diǎn)與線的結(jié)合

吳冠中將自己的藝術(shù)追求形容為“蛇吞象”。在他看來(lái)，蛇，是中國(guó)藝術(shù)的“韻”；“象”，則是西方藝術(shù)的“形與色”。吳冠中風(fēng)景繪畫的最大特點(diǎn)之一是通過(guò)西方繪畫的形與色來(lái)展現(xiàn)東方景象的風(fēng)與骨。這種風(fēng)與骨在吳冠中的繪畫中可以體現(xiàn)為東方藝術(shù)中獨(dú)特的“留白”意境。

從吳冠中筆下最開(kāi)始的風(fēng)景畫中其實(shí)不難看出，整幅畫布大多時(shí)候幾乎全部被密密麻麻的風(fēng)景與物象所填滿。但到了20世紀(jì)80年代以后，吳冠中便逐漸形成了獨(dú)特的點(diǎn)、線繪畫風(fēng)格。這種風(fēng)格最大的特點(diǎn)在于保留物體基本造型的同時(shí)，并沒(méi)有再刻意地為其增加太多寫實(shí)的內(nèi)容，而是以一種完整的筆觸線條將物象的形體進(jìn)行勾勒，并以各種大小、濃淡程度均形色不一的點(diǎn)來(lái)對(duì)物象元素內(nèi)部進(jìn)行點(diǎn)綴，其余的地方則是大量留白。但從整體上看，畫面的總體語(yǔ)言內(nèi)容卻還是極為豐富。點(diǎn)、線風(fēng)格的代表作《獅子林》（見(jiàn)圖1），正是通過(guò)將物象進(jìn)行極簡(jiǎn)化的處理，但同時(shí)又以線條的形式保留了具象化的提示，以此來(lái)加強(qiáng)物象本身與客觀世界的聯(lián)系。這種獨(dú)特的留白藝術(shù)常常被人們稱為“風(fēng)箏不斷線”的藝術(shù)表現(xiàn)手法。通過(guò)化繁為簡(jiǎn)的形式，展現(xiàn)出了舉輕若重的效果，這正是吳冠中抽象藝術(shù)繪畫所追求的意境之一，盡管畫作意境脫離了寫實(shí)的物象，但畫作本身又與物象密不可分。[4]

（四）現(xiàn)實(shí)與聯(lián)想的結(jié)合

古代的詩(shī)人為了能盡可能地體現(xiàn)出詩(shī)的張力，不免有刻意夸張甚至放大的成分。如“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”，抑或“危樓高百尺，手可摘星辰”之類的句子。盡管如此，其詩(shī)句描繪的真實(shí)來(lái)源依舊源于現(xiàn)實(shí)，并非空穴來(lái)風(fēng)。繪畫亦是如此，如果完全寫實(shí)，就相當(dāng)于在復(fù)現(xiàn)景物，便無(wú)法展現(xiàn)畫家內(nèi)心的真實(shí)情感變化。正因如此，許多大師才會(huì)根據(jù)自己的理念，逐漸演化出了獨(dú)屬于自身的、脫離現(xiàn)實(shí)環(huán)境的抽象藝術(shù)發(fā)展道路。

但是，想要構(gòu)成理想中的繪畫意境自然不能缺少抽象，但是單憑抽象也很難構(gòu)成能被大眾所接受的聯(lián)想意境。[5]眾多大師的畫作之所以被人們?cè)嵅椤翱床欢淖髌贰?，也正是因?yàn)槠洚嬜鞯囊饩骋呀?jīng)過(guò)于注重抽象本身，完全率性而為、由內(nèi)而發(fā)，致使許多觀眾很難從畫家的視角進(jìn)行理解，甚至解讀。吳冠中的繪畫作品便非常重視把控現(xiàn)實(shí)與聯(lián)想之間的連接點(diǎn)，在肆意創(chuàng)新的同時(shí)，卻始終不忘扎根于現(xiàn)實(shí)基底。以吳冠中最喜愛(ài)的江南水鄉(xiāng)繪畫為例，許多時(shí)候畫作中描繪的江南景致盡管脫離了原物，但卻依舊能讓人一眼看出作者所描繪的場(chǎng)景，物象本身也還是現(xiàn)實(shí)生活中所真實(shí)存在的事物。這種改寫形式的最大妙處在于掌握了現(xiàn)實(shí)與聯(lián)想之間的界限，自始至終沒(méi)有脫離借景的基底本身，因而能更好地拉近畫家與普通觀眾之間的距離，使得大師與普通人之間的界限也不再那么分明。

四、總結(jié)

作為當(dāng)代中國(guó)抽象主義繪畫藝術(shù)的集大成者，吳冠中巧妙地實(shí)現(xiàn)了中西藝術(shù)之間的交融，以中國(guó)的大好河山為靈感來(lái)源，創(chuàng)作出了全新的繪畫藝術(shù)形式，極大地推動(dòng)了“山水畫的國(guó)際化”和“中國(guó)畫的現(xiàn)代化”發(fā)展，對(duì)推動(dòng)中國(guó)水墨畫走向世界舞臺(tái)做出了不可磨滅的重要貢獻(xiàn)。其對(duì)藝術(shù)的不懈追求與執(zhí)著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶剿骶?，值得我們不斷學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]何玘元，何昕.從吳冠中、畢加索的經(jīng)歷看文化背景對(duì)畫家的人生和藝術(shù)之影響[J].文化創(chuàng)新比較研究，2024，8（9）：1-4.

[2]王藝霖.吳冠中水墨畫的形式美[J].三角洲，2023（14）：208-210.

[3]孫榮浩.節(jié)奏之美：淺析吳冠中水墨藝術(shù)中的形式結(jié)構(gòu)[J].教育視界，2024（17）：43-46.

[4]王濟(jì)楷.古典意象的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向：解讀吳冠中水墨畫中的園林亭[J].大觀（論壇），2024（3）：6-8.

[5]錢旭辰，張曉陽(yáng).中西融合：吳冠中藝術(shù)摭談[J].美術(shù)觀察，2023（8）：80-81.

（編輯：高 瓊）