縫隙寫作

《收獲》編輯部聯(lián)系我，希望能評說一下即將出刊的“青年作家小說專輯”。我本能的反應(yīng)是婉拒，畢竟自己最熟悉的還是20世紀(jì)五六十年代出生的資深作家，70后、80后作家的作品也一直努力關(guān)注，但對90后作家，除了陳春成、三三、顧文艷、蔣在等少數(shù)作家有所閱讀，真的相當(dāng)?shù)哪吧?。編輯部勸說的理由是，就是想找一位“老同志”，希望能有不一樣的打量作品的眼光。既如此，我也就欣然從命。拿到8篇小說的清樣一看，果然以前只讀過杜梨、丁顏的個別作品，其他作者從未與聞。這樣也好，我可以自由地就文本談文本，不必去費心考慮知人論世的問題。

為了避免過于散漫，我從杜梨《鵑漪》中得到啟發(fā)，試圖以“縫隙”為關(guān)鍵詞來串聯(lián)我的點評?！儿N漪》從文本縫隙進(jìn)入空間裂縫，以縫隙創(chuàng)造文本世界；《吃黃昏》展示生活完美外殼上的一道道縫隙；《夾竹桃有毒》以非桃非竹的意象隱喻身份與文化的“邊地”，將“邊地”從地圖上的縫隙還原為生活正在發(fā)生的世界；《爆破游戲》緊隨3篇帶有鮮明女性聲音的文本，用中性口吻拓開性別議題，定義何為縫隙世界的逃兵；《獵人之死》以拒絕成為懸疑小說的姿態(tài)呼喚“懸”疑，在唯一給定的真相中尋找無限想象的縫隙；《拘鼠術(shù)》在人鼠之變的恐慌中，拘與散、拿與放的關(guān)系未嘗不可以視為年輕作家對生活縫隙與文學(xué)現(xiàn)場的觀察；《七傷拳》掰開自我的創(chuàng)傷縫隙，以對打的痕跡謀求并不孤獨存世的憑證；《工作狂博物館》則在無縫隙的全景窺視中制造一場57年的羅生門，發(fā)出尖銳細(xì)密的聲音。這8篇小說各具特色，也有各自照亮縫隙的方法與對話姿態(tài)?！翱p隙”之于他們，可以是書寫對象，也可以是創(chuàng)作手法；可以是生存處境，也可以是權(quán)宜方式。他們表達(dá)的情緒有時看似縹緲，處理的面向也頗為幽微，其背后可能都代表了作者此在的切身處境與經(jīng)驗。一些科幻或玄幻元素的調(diào)用，或許是為了彌補生活經(jīng)驗的不足，也恰恰體現(xiàn)了年輕作者對現(xiàn)實的獨特感受與敏感表達(dá)。

杜梨的《鵑漪》是名副其實的縫隙小說。其一，故事的主要場景，都是由天花板的縫隙進(jìn)入其中的。其二，指引女主角花末進(jìn)入空間裂隙的，是一本所謂明代的小書《云罅營造》，書中寫道：“南屋中有細(xì)裂，幾不可見，伸手則沒指，探之有泠泠聲。嘗有鄉(xiāng)人之女夜中夢游，入之不還。家人大駭，多日盼而不回，四處遍尋不見。又無人敢探，遂不復(fù)住?！逼淙对企翣I造》本身也是明代人根據(jù)宋人的《營造法式》續(xù)編的一本建筑野話，未嘗不是一種從文本的空間裂隙建造空中樓閣的法門。那么“縫隙”對于女主角花末來說意味著什么？一個在建筑業(yè)打拼的外地女性，常年打造著這座華麗城市，卻很艱難地想在這個城市扎根。在這所原女主人憑空消失，所以打折急售的兇宅里（對急于購房的年輕人而言，這是一個可供喘息的合法縫隙），她用自己的夢境撐開縫隙，把夢栽種進(jìn)去，使多年來在夢中建造的世界，真正地在這座城市里變成現(xiàn)實，獲得屬于自己的“恒定的空間”，也才算有了一個真正的家。在仙俠劇布景、軟科幻設(shè)定之下，小說不僅寫出主人公安家的焦慮，還有更深一層的現(xiàn)實批判。花末流連于夢中世界，固然是因齊鵑遇害案的牽連，卻也反映出更大的危機(jī)。懷孕讓齊鵑恐懼，也讓花末焦慮，兩個女性在縫隙世界里都對生育隱而不談，只想尋求一段不必面對此事的屬于自我的時間。對齊鵑而言，懷孕是肉身的血腥故事，對花末來說，則是未來已來的無限壓力。直到齊鵑沉冤昭雪，即將臨盆的花末在夢中仍想做個山野猿猴，腹中動靜讓夢中的巢“不斷掉落”。花末的焦慮隱隱藏著一個更殘酷的問題：無數(shù)想在這座城市里扎根安家的外來人，從情感上是否也會被看作是那個占巢的杜鵑？

如果說《鵑漪》中的“縫隙”到眼即辨，那么傅懸《吃黃昏》中的“縫隙”則需要我們的發(fā)現(xiàn)。小說在一種經(jīng)典的美式廣告質(zhì)地里，努力呵護(hù)生活的氣泡，卻從中看到了萬條裂縫。與其說小說寫的是生活的輕奢，不如說寫的是生活氣泡的幻滅。小說中女主人公美琪出身于偏遠(yuǎn)山村，嫁給了從哈佛拿到博士學(xué)位的體面丈夫，定居在了“文明”的西方世界，過著為人所羨慕的生活。實際上，她每天要在油煙味中為丈夫保存香水味，最重要的任務(wù)是料理衣食住行，在沒有想好晚飯吃什么之前，“世界與她無關(guān)”，卻又被期許成為不食人間煙火的畫像女郎。作者滿懷同情地書寫美琪，意象豐盈，細(xì)膩柔軟，但又極其殘酷，畢竟她得以施展魔法的全部世界僅僅是小小的異國廚房。小說以幾個地名結(jié)構(gòu)全篇，長島、法拉盛、長島、波士頓、長島、長島，但沒有一處是美琪擁有歸屬感的“此處”。她用熟悉的食材比喻去理解身邊的陌生景物，用香料、氣味、火候營造著家庭的感官，支撐著自己的全部世界。在這個世界之外，她所有的精細(xì)知識都微不足道，無人在意“粗粒海鹽、玫瑰鹽、喜馬拉雅山巖鹽或是可以撒在冰淇淋上的法國鹽花”之間的差別，它們僅僅是鹽。女主角的“作家”身份在飯桌談資里為她找回了一些話語空間，卻折射了更多沒有討論資本的“普通”家庭主婦的難處。理工科丈夫只覺得文字游戲可愛，看似狂妄的胡話，未嘗不是對當(dāng)下的一種暗指。

《吃黃昏》中的故事帶有作者自己的生活體驗，也是我們所熟悉的素材。相比較而言，丁顏的《夾竹桃有毒》則遠(yuǎn)離了我們的生活，帶來令人欣喜的“陌生化”效果。小說的陌生感飄飄忽忽，“花瓣片片，如雪絮亂飛”，它可以是新鮮的風(fēng)，可以是共情的隔膜，當(dāng)然也可以是覺察自我邊際的瞬間。對于我們來說，寫西藏、寧夏故事的當(dāng)代小說本就少見，以怎樣的位置去閱讀，閱讀中的想象交換與心緒流動又如何改變這一位置，都足以顯示作品切身感人的能量。對于作者丁顏來說，更考驗其運筆的技藝與用心，如何處理作者的民族、家族、成長背景等因素，如何寫好一段個人傳奇，而不至于獵奇，頗具挑戰(zhàn)。應(yīng)該說，作者很好地處理了這些因素，敘事有條不紊，節(jié)奏張弛有度，具有很高的完成度。特別是“夾竹桃”意象的選擇相當(dāng)精彩，母親弗米被姑嫂妯娌叫作“夾竹桃”，這種植物確實身處“夾”縫，非桃非竹，身帶劇毒，還險些使“我”這個女兒窒息而亡。兩邊不靠的處境，正是弗米跨地域、跨文化、跨民族之后的身份議題與現(xiàn)實尷尬。弗米本來生活在與世隔絕的藏地，與丈夫私奔到寧夏后，不僅進(jìn)入了另一種“少數(shù)”處境，也因為混合帶來了混亂，“葉子不是葉子，花不是花的，混合在一起，別別扭扭的”，與家人都“生活不到一起”。不僅如此，小說還向讀者呈現(xiàn)了少數(shù)民族內(nèi)部的異質(zhì)性。對于不甚敏感的漢族讀者而言，很容易想當(dāng)然地把少數(shù)民族歸為一類，而很少意識到少數(shù)民族內(nèi)部其實也有其豐富性與多元性，也疏于想象不同民族文化、宗教習(xí)俗交融時，具體的人、具體的事、具體的命運會如何應(yīng)對。小說用阿敏麥加“留學(xué)生”的身份將這些問題進(jìn)一步推向復(fù)雜與縱深，展示了另一個完全不同的廣大世界。小說中有多重語言、文化、地理的跳轉(zhuǎn)，尤其是故事發(fā)生的場景，多變而開闊，這不妨視為作者對“邊地文學(xué)”（借王德威之語）的拓展?！斑叺亍辈⒉皇堑貓D上的一條“縫隙”，也不是地理或文化疆域的兩邊不靠的“夾竹桃”地帶，而是一個生活時刻都在發(fā)生的真實的世界。

《夾竹桃有毒》和《鵑漪》、《吃黃昏》一樣，都是出自女性作者之手，女性立場或隱或顯，呈現(xiàn)萬花筒般的命運圖像，觀照縫隙世界里的幽微起落。相比之下，《爆破游戲》應(yīng)該也是出自女性作者手筆，讀來卻更多中性的味道，這可能是作者有意為之的敘事策略。小說中的男孩女孩們都是部隊家屬，從小在城市邊陲打滾，男孩女孩玩成一片，玩的游戲也是“氫彈，點火，爆炸”這樣似乎更適合男孩子的爆破游戲。在如此“硬核”的游戲里，“我”要贏，不是一件容易的事。媽媽告訴“我”，如果有男生捉弄“我”、打“我”，必須“像他們一樣反擊，否則我將不被允許回家，或者回家后再遭受她的毆打”。但因為年紀(jì)或性別，“我”往往是那個別人都不想做的抓人者?！白ト苏摺钡男蜗?，儼然與前3篇小說形成內(nèi)在的對話關(guān)系，小說中的母親都被自身的母親角色攫住，而男孩女孩之間、母女之間的“抓”與“放”也同時映射出性別角色與權(quán)力話語的掙扎。小說主人公們嫻熟地抓人與被抓，得心應(yīng)手地完成著抓人者與被抓者的轉(zhuǎn)換，孩子們與背后的家庭也在這完美的圓環(huán)中找到位置，這是日常秩序的列陣演兵。真正使這一切爆破或解構(gòu)的，恰恰是一個未被“抓”住的“逃兵”，這是頗為精彩的設(shè)計。爆破游戲發(fā)生在地圖上無法找到的“黃梅”、一個未開發(fā)的猿人洞，都是真正的縫隙世界。這場意外的后遺癥不僅讓黃琪茹掉隊，也迫使“我”從舊有的、安全的、真實的世界中逃逸，卻又渴望“像一個正常人那樣進(jìn)行生活扮演”。“我”在重見黃琪茹之前，不得不講故事，又狡黠地借此機(jī)會，屢屢與自身的記憶撇清關(guān)系，“我不能確定我說的就是事實的全部”，但爆破之后，氣味、身體都不再可靠，只有記憶將“我”不斷抓回縫隙世界，而這一次，“我”不再是逃兵。

如果說《吃黃昏》《夾竹桃有毒》《爆破游戲》基本上是現(xiàn)實生活的投射，偏于寫實的路徑，那么后4篇小說《獵人之死》《拘鼠術(shù)》《七傷拳》《工作狂博物館》則或多或少地借用了懸疑、玄幻甚至科幻的元素。從我個人的閱讀趣味來說，更喜歡前面4篇，后面4篇當(dāng)然代表了年輕作者可貴的努力，但有時也感覺表達(dá)的欲望容易溢出文本，容易留下刻意為之的痕跡。穆薩的《獵人之死》借用了懸疑小說的元素，但并非真正的懸疑小說。一般而言，懸疑小說總帶來真相的昭示，不論正義是否得到伸張，讀者懸著的心最后總要放下，“落地”的那個瞬間賦予懸疑小說閱讀的快感。但在《獵人之死》開篇，就是主人公像推理劇中梳理案情的敘述，可他并不意在破案，或者說，他追求的并不是一個穩(wěn)定的、可靠的、直白的事件真相，也不是真相的揭曉。他并不需要知曉獵人之死的來龍去脈，甚至潛意識里希望此事維持曖昧。他需要的是一個“疑點”，是看似平鋪直敘、嚴(yán)絲合縫、無法分岔的生活中，有一條確乎存在的縫隙。縫隙所通達(dá)的，是“那片可以任憑想象馳騁的空間”，也是“不受現(xiàn)實制約的空間”，在那里，“獵人的死亡有無數(shù)種合理并有趣的解釋”。不確定性在生活中不受歡迎，在冒險中則會帶來驚喜。小說在具體生活之外，找到了一個更大的、可鋪陳的、可供無限想象的敘事可能。小說最后，民警為“我”的生活掃除了不確定性，徹底定性，江媛是一個愛情詐騙的慣犯，共度的一年是場騙局，老皇貓并沒有與小正一同葬身熊腹。公權(quán)力的術(shù)語、判詞修正了歧路的存在，闡釋權(quán)收束了闡釋的可能，縫隙中懸浮的“我”也因此安定?！拔夷穷w不確定的心真正落下，是在一個明明是晴天，空氣卻冷得令人打顫的傍晚。”小說雖寫夏日，卻通身透出一股野野的冷氣。

李浩然《拘鼠術(shù)》的玄幻色彩相當(dāng)濃重，名為“拘鼠術(shù)”，卻是一場從拘鼠到散鼠的個人革命?！拔摇迸c王小涵的戀情被一只老鼠攪得翻天覆地，也讓“我”看清了自己對于王小涵而言棄之浪費，做“掌中之物”又稍嫌惡心的境地?！拔摇睆臋还衽c地板間的縫隙里逼出了老鼠，當(dāng)人鼠隔著穿衣鏡對峙，在整篇小說忙里忙外、被王小涵與老鼠兩頭戲弄的主人公，似乎迎來狩獵時刻。但眼前卻是鏡中的自己，自己的外號恰恰就是“耗子”。小小的老鼠、大大的人在鏡里鏡外、鏡前鏡后的幾度空間重疊，等鏡子摔碎，被囚禁于碎片之中的復(fù)數(shù)自我得以顯現(xiàn)，而完整的我則在垃圾桶里被拼湊。小說里還有另一條重要脈絡(luò)，是從曾祖父修習(xí)的真正的“拘鼠術(shù)”到今夜的人鼠之變。拘鼠術(shù)本為保護(hù)糧食而練，“曾祖父耗時二十年，學(xué)成拘鼠術(shù)，本想大展身手，卻趕上災(zāi)荒”。這種不合時宜的“無用”之術(shù)也為“我”招來了王小涵的責(zé)備。“你太爺爺拘鼠，你爸養(yǎng)蜃鼠，現(xiàn)在你又招一只老鼠來我家。”總結(jié)下來，就是代代都好折騰，卻一代不如一代。如果容許略加發(fā)揮的話，這里的拘與散、拿與放，不論是怎樣的咒術(shù)幻象，又隱隱可以視作某種隱喻，傳統(tǒng)與當(dāng)下、模仿與創(chuàng)造、繼承與抵抗、前輩與新人，也是小說技藝/記憶至今仍在不斷持存與嬗變的種種動能。每一代青年作家可能都會面臨“一代不如一代”的質(zhì)疑，也要面臨鏡子前的人鼠之變，文學(xué)現(xiàn)場在此意義上或許也是“拘鼠術(shù)”的一種發(fā)生地。

如果是喜歡武俠小說的讀者，看到倪晨翡的《七傷拳》，當(dāng)能意會這是一個關(guān)于物我之距、人我之別的故事。七傷拳是崆峒派絕學(xué)，人體內(nèi)有陰陽二氣、金木水火土五行，所以為“七”。七傷拳殺傷力極強(qiáng)，卻對習(xí)武者的內(nèi)力要求極高，弄得不好就是“一練七傷，先傷己后傷人”。這是小說開篇的原話。說出這句話的李查看似承擔(dān)了“生”“死”之變，實則戲份很少，始終是個局外人，只是“我”想象中與胡先旭旋繞的暴風(fēng)眼。陰陽五行本就變動不居，相生相克，彼此轉(zhuǎn)化，渾然一體，在七傷拳的招式下，與其說模糊了人我界線，不如說是為了打到最后層層碎裂的“縫隙”時刻，從自己的傷口中尋找對打的痕跡，作為并不孤立于世的憑證。小說中充滿雨天和地下市場的水腥氣，讀者與人物一起躲雨，在幽暗的城市縫隙等待一生的所有故事發(fā)生。文本中一些設(shè)計的用意（比如李查這個人物，比如是否有誰真正死亡）也像昌隆市場的地下通道一樣，藏得很深，讀到最后，我也不甚了然。值得一說的是，小說借用“參照物”的概念，對“我”領(lǐng)悟瞬間的兩段鋪陳，情緒驟發(fā)。“我”打出七傷拳，通過墮落去引誘胡先旭的墮落，用毀滅自己來破壞他們，卻發(fā)現(xiàn)胡先旭早已脫離“我”的參照weITJNj3DWjyexsKZ4wXnx5pYpKQL2panBKF1Er+V5s=?！巴怠迸c“還”，雨水、雨傘、雨中，煥然而生的媽媽、被劃開肚皮的鯉魚，在這些意象交疊中，重新被召喚的是內(nèi)外之別、主客之分，“我”仍然需要參照物。參照物之于“我”，不是可東可西、可左可右的曖昧，也不僅是急于作比、急于躋身其中的焦慮，而是有拳可揮的自由。如果媽媽是太陽，胡先旭就是最早的光，甚至比“我”“先走向成熟”，只要有參照，“我”永遠(yuǎn)只能尾隨其后，但慰藉也藏于其中，有“后”才有“先”，參照物的神話依然存續(xù)，是小說告終后無法完結(jié)的幸與不幸。小說中還有一個瞬間，“我”為了脫險，與一樣患有夜盲癥的女人共處黑暗之中，同時置敵我于不利，但在這一次的七傷拳中，“我辨識她像辨識宇宙中一個暗淡的球體，而我同樣身處偌大的宇宙”。在這短暫的一刻里，“我”是否意識到，宇宙中不止媽媽這一顆太陽？

在8篇小說中，真正具有科幻質(zhì)素的當(dāng)然是張粲依的《工作狂博物館》?！斑@五十七年間申公雀從未有過一分鐘離開玻璃展柜，沒有伴侶，沒有子女，沒有朋友，只有工作，她是二十一世紀(jì)人類的楷模?！蹦贻p的作者思索著“楷?！边@一古老命題，并非從政治層面解構(gòu)，而是以更具人文關(guān)懷的眼光凝視當(dāng)下，以籠中申公雀的混沌之眼與籠外人的欲望之眼對望。小說開頭就點明，這是一樁博物館陰謀，處處帶有環(huán)形監(jiān)獄的氣息，結(jié)局卻突然反轉(zhuǎn)，使陰謀變成羅生門。在這些惡作劇般的設(shè)定背后，作者所推想的或許是：工作將人“異化”成這個地步，對“工作狂”行為的觀賞價值早已超過工作本身真正創(chuàng)造的價值。畢竟申公雀所編百科全書非但不能出版，更難說真有其書或真有其人。小說對東亞教育、性別歧視、同輩壓力、同行傾軋、內(nèi)卷浪潮、假裝努力、造神狂想、媒體作秀的批判糅合在一起，仿佛我們每天看到的各類微博微信的濃縮精華。對于讀者而言，這篇小說或許過于辛辣率直，比起精巧與美感，它可能更追求銳利與果敢，作者的熱情讓我們看到了青年寫作者們確實正在努力擔(dān)起“今日之責(zé)”。

前不久讀了王堯、張莉、何同彬、張鵬禹的對談《青年寫作三人談：在新的時代經(jīng)驗中與自我搏斗》（載《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評論》2024年第3期），對當(dāng)下的青年寫作有很精準(zhǔn)的觀察與分析，呼喚青年寫作者突破傳統(tǒng)，走出自我，創(chuàng)造新質(zhì)?？梢哉f，這8篇小說正代表了這幾位90后青年作家的努力。他們以各自不同的方式，較好地處理了經(jīng)驗與敘事、真實與虛幻、個人與社會、本土與世界的關(guān)系，在各種“縫隙”敘事中，表達(dá)了對時代與生活的敏銳感受。這些感受也許是個人化或私密性的，但至少是真實而真誠的，保持著思考與表達(dá)的迫切姿態(tài)，顯示出與前輩作品頗為不同的“神”與“韻”。當(dāng)然，我們也不得不說，同樣是90后作家，我們的90后作家中還沒有產(chǎn)生像愛爾蘭的薩莉·魯尼（Sally Rooney，《正常人》《聊天記錄》）、荷蘭的瑪麗克·盧卡斯·萊納菲爾德（Marieke Lucas Rijneveld，《不安之夜》）、美國的匡靈秀（R. F. Kuang，《巴別塔》）這樣有著國際影響力的作家，但長風(fēng)破浪會有時，假以時日，90后作家的未來不可限量，我們理應(yīng)給予更多的關(guān)愛與更大的包容，因為他們代表的是文學(xué)的未來，也是世界的未來。

2024年7月14日

（季進(jìn)，蘇州大學(xué)文學(xué)院）