廣西水彩畫的地域性研究

廣西得天獨(dú)厚的地域風(fēng)貌與人文景觀為水彩畫提供源源不斷的素材。藝術(shù)作品在不同地域的呈現(xiàn)中對(duì)景觀的塑造、在地品牌的傳播起到重要的作用。本文中廣西地域風(fēng)貌和人文景觀既包括廣西境內(nèi)自然風(fēng)景，又包含建筑、民族文化等特定人文風(fēng)情。

一、廣西的水彩畫

水彩畫成為廣西的優(yōu)勢(shì)畫種，其發(fā)展至如今水準(zhǔn)并非偶然。大致有四個(gè)原因：

（一）廣西具有沿海、沿邊、沿江的區(qū)位優(yōu)勢(shì)

一是廣西人的生產(chǎn)生活等活動(dòng)與水都有著密不可分的關(guān)系，在文化交流方面最明顯的特征就是隨著水路展開。從海洋文化來看，北部灣人民向海而生，綿延1000多公里的海岸線所給予的海洋元素與親水特質(zhì)，為人們的生產(chǎn)生活奠定了先天條件。二是廣西屬亞熱帶季風(fēng)氣候，北熱帶、南亞熱帶和中亞熱帶三個(gè)氣候帶交錯(cuò)，動(dòng)植物具有多樣性。這些造就了豐富多樣的生態(tài)景觀、豐饒物產(chǎn)，也為廣西的藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富養(yǎng)料和寫生條件。對(duì)此，本土藝術(shù)家凃克曾提出“亞熱帶色彩”這一命題。氣候和空氣的濕度為水彩畫的創(chuàng)作提供了先天便利。水彩是水性材料，以水調(diào)和，貫穿繪畫全過程。正因如此，空氣濕度的差異使得南北方水彩表現(xiàn)上有著巨大差異，直接影響畫面濕度、畫面維持狀態(tài)、色彩純度和明度的變化及其畫面質(zhì)感視覺效果，這些與廣西水彩呈現(xiàn)的地域特征密切相關(guān)。三是廣西獨(dú)特的地形地貌。既有河流縱橫交錯(cuò)，也有寬闊濱海海域，境內(nèi)擁有40%的喀斯特地貌，這些醞釀出豐富多樣的文化元素。四是廣西擁有多姿多彩的少數(shù)民族風(fēng)情。壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等民族聚居交流交融，每個(gè)民族都有不同的民居建筑、服飾、飲食等文化，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的人物形象、多元的民族元素及獨(dú)特的精神風(fēng)貌。有學(xué)者曾根據(jù)地理?xiàng)l件和文化差異，將廣西分為“桂東北、桂東和桂東南、桂南、桂西南、桂中和桂西北等5個(gè)文化帶”，這些文化帶由于其原有文化基礎(chǔ)、地理位置、臨近省份等各不相同，其文化傳統(tǒng)、文化特點(diǎn)、文化習(xí)慣及其所攜帶的藝術(shù)審美、藝術(shù)資源、藝術(shù)表現(xiàn)也具有差異化的地域特征。

（二）水彩在廣西具有深厚的歷史淵源

廣西水彩尤其以北海水彩畫最具影響力。北海地區(qū)作為開放地帶，中西文化藝術(shù)融合在此由來已久。兩千多年前，中國(guó)的船隊(duì)從廣西合浦出發(fā)，開啟了舉世聞名的“海上絲綢之路”。西方繪畫進(jìn)入中國(guó)的手段多借用傳教士與商團(tuán)兩大群體利用貿(mào)易繪畫、宗教繪畫作為西洋畫東漸入華的“第一途徑”，其中大量繪畫是由水彩繪制的。1825年，以英國(guó)畫家喬治·錢納利為代表的幾位西洋畫家在澳門開創(chuàng)了水彩形式的地域生活寫照與描繪技法記錄。這批畫家不僅促進(jìn)了西畫藝術(shù)在珠三角地區(qū)的有力傳播，其中一部分人還抵達(dá)上海創(chuàng)作，成為近代上海開埠西畫的先驅(qū)；另有一部分人抵達(dá)北海，為北海水彩畫傳承奠定了基礎(chǔ)。北海早期藝術(shù)家黃鑄夫、辛莽等人受西方影響學(xué)習(xí)水彩畫，當(dāng)時(shí)還有國(guó)內(nèi)許多藝術(shù)名家抵達(dá)北海創(chuàng)作水彩畫作，如胡一川、黎雄才、關(guān)山月、湯由礎(chǔ)等人，啟發(fā)和影響了一批廣西藝術(shù)家后來對(duì)北海水彩發(fā)揚(yáng)光大做出重要貢獻(xiàn)。

（三）廣西水彩擁有中國(guó)傳統(tǒng)水墨的環(huán)境基礎(chǔ)與特殊地緣下的變革條件

“中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性拓展既來自對(duì)西方美術(shù)的引進(jìn)，也來自中國(guó)社會(huì)變革所提供的人文思想的支撐，且兩者最終都通過特定的地域風(fēng)貌與人文形象而著床，從而使之成為中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性變革與演進(jìn)的承載體?！雹倏箲?zhàn)時(shí)期的桂林云集了大量文人墨客，一度成為抗戰(zhàn)時(shí)期文化藝術(shù)重鎮(zhèn)。齊白石、黃賓虹、張大千、陳樹人、徐悲鴻、李可染、張安治、王濟(jì)遠(yuǎn)、馮法祀、葉淺予、關(guān)山月等藝術(shù)家都曾對(duì)桂林山水予以不同的視覺呈現(xiàn)。正如白石老人所言，“畫山水，是到桂林才算開了眼界?！崩旖剿蓉S富了抵桂藝術(shù)家們的繪畫題材，也給予他們畫法技法上的不同嘗試和變化，而且還在不同藝術(shù)家特有的筆墨語言載體中增加內(nèi)容。值得提及的是，藝術(shù)創(chuàng)作的中西融合在此時(shí)期進(jìn)行了有益探索。水彩畫在當(dāng)時(shí)的廣西并沒有得到足夠關(guān)注從而形成獨(dú)立畫種，但由于其繪畫工具攜帶方便、尺幅偏小作為樣稿在國(guó)畫、油畫的映襯下有了一定的普及。1959年，陽太陽提出創(chuàng)立“漓江畫派”。廣西深厚的人文條件為“漓江畫派”的誕生奠定基礎(chǔ)，“漓江畫派”的創(chuàng)立又為廣西水彩畫的發(fā)展起到重要作用。筆墨融合水彩，桂林山水與中國(guó)畫的天然聯(lián)系為水彩畫在廣西的廣泛傳播奠定基礎(chǔ)。

（四）新時(shí)代譜寫“海上絲綢之路”新篇章所賦予的契機(jī)

廣西高度重視文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展尤其是水彩藝術(shù)專業(yè)人才的培養(yǎng)，把北海水彩畫列為廣西傳統(tǒng)文化項(xiàng)目，要求傳承和弘揚(yáng)。從“2008漓江畫派·北部灣畫風(fēng)——北海水彩畫作品展”到2022年“喜迎黨的二十大——廣西北部灣海絲路風(fēng)情水彩畫展”，廣西水彩大展一路走來，展覽整體面貌都具有鮮明的地域特征，在業(yè)內(nèi)不斷贏得好評(píng)。這些水彩畫展得到自治區(qū)黨委宣傳部、自治區(qū)政協(xié)、自治區(qū)文聯(lián)等部門的大力支持。以“喜迎黨的二十大——廣西北部灣海絲路風(fēng)情水彩畫展”為例，該展覽由自治區(qū)政協(xié)組織，從展覽立意、展覽策劃到創(chuàng)作選題、創(chuàng)作組織、作品篩選等環(huán)節(jié)層層把關(guān)，并展開全過程跟蹤。由自治區(qū)政協(xié)來進(jìn)行水彩畫展覽的現(xiàn)象在全國(guó)文化藝術(shù)交流傳播方面樹立了示范案例。這些都極大調(diào)動(dòng)了藝術(shù)家的創(chuàng)作激情，增強(qiáng)對(duì)家鄉(xiāng)文化的認(rèn)同感，深化了社會(huì)責(zé)任感與使命感。

二、水彩畫中的廣西

水彩畫中的廣西就是以水彩藝術(shù)創(chuàng)作來呈現(xiàn)廣西特定的地域風(fēng)貌和人文景觀，凝聚藝術(shù)家的審美觀看，激發(fā)創(chuàng)作靈感、傳遞創(chuàng)作情感。

（一）水彩畫中的漓江山水

漓江山水作為廣西地域特征的代表圖像成為水彩創(chuàng)作的重要題材，20世紀(jì)60年代，陽太陽《漓江木排》入選全國(guó)美展，在全國(guó)水彩畫中脫穎而出。陽太陽是廣西本土畫家中開拓西畫表現(xiàn)漓江山水和民族藝術(shù)題材的早期代表。“陽太陽的桂林山水畫墨色淋漓、大氣磅礴，在潑墨、潑彩之中盡顯山水的雄壯與宏偉。”②從個(gè)人創(chuàng)作角度來看，他將中國(guó)畫的構(gòu)圖方法、皴擦點(diǎn)染的筆法、墨分五色的畫法生動(dòng)地運(yùn)用到西畫水彩表現(xiàn)中，作品氣韻生動(dòng)、色彩層次豐富。畫面既有寫實(shí)之功，又有寫意之風(fēng)。從地域特點(diǎn)來看，陽太陽的水彩風(fēng)景基本是表現(xiàn)漓江山水的，《漓江木排》《塔山朝暉》《雨霽漁歌》等作品生動(dòng)地表現(xiàn)了漓江山水的水汽氤氳、云霧繚繞。其畫面講究空間層次關(guān)系，創(chuàng)造一種深遠(yuǎn)意境，去過漓江的人讀畫都會(huì)仿佛回到漓江層巒疊嶂的山水之間，呼吸得到漓江山水的味道。陽太陽談道：“水彩畫藝術(shù)不僅要根植于民族傳統(tǒng)精神，還有融匯西方表現(xiàn)手法，要崇尚生活，師法自然，通過水墨、色彩及相關(guān)媒介來表現(xiàn)廣西地域詩(shī)意般的畫境和人文特征?！雹圩鳛閺V西美術(shù)教育的領(lǐng)航人，陽太陽還培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的畫家?！袄旖嬇伞钡乃囆g(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)手法上積極探索，特別是對(duì)廣西美術(shù)創(chuàng)作包括水彩畫的發(fā)展起到重要作用。蔣振立傳承陽太陽對(duì)水墨的融合，色彩的處理更加主觀、用色更加濃郁強(qiáng)烈，代表作品《漓江早晨》《漓江輕霧》就是描繪漓江山水的精彩作品。李紹中的山水則有一種清新淡雅的東方美學(xué)格調(diào)，靜謐耐看，十分契合“漓江畫派”追求“回歸自然、回歸精神家園”的氣質(zhì)。李嘉林從小在漓江邊長(zhǎng)大，對(duì)漓江的熟悉正是源于童年的回憶，《記憶中的卵石》是一幅寫實(shí)的水彩作品，畫面采用對(duì)角線構(gòu)圖，鵝卵石雖然凌亂，但是畫面處理得亂中有序，整體用色清亮透薄，畫面質(zhì)樸真實(shí)。韋俊平的水彩畫作品主要圍繞鄉(xiāng)土，《老家》系列以墨入水彩，既契合表達(dá)鄉(xiāng)愁的意境，也很適合表現(xiàn)廣西那種云霧繚繞的景致。呂金華經(jīng)常采用大寫意的筆法創(chuàng)作漓江山水，比如《桂林秋》系列作品中畫面都有大面積留白，中國(guó)畫的構(gòu)圖，潑墨一般漓江山水意象意境。

（二）水彩畫中的北部灣

北部灣地區(qū)是典型的熱帶海洋性氣候，海洋光線、沿海風(fēng)貌、漁家生活素材都十分適合水彩作畫。北部灣水彩畫迅速發(fā)展，畫面顏色清透明快。蔡道東熱衷家鄉(xiāng)漁港漁船題材，色彩鮮艷、筆觸寫意使畫面具有強(qiáng)烈視覺效果，其《漁港的早晨》《夜以繼日》等作品充滿生活感和現(xiàn)場(chǎng)感。張國(guó)權(quán)擅長(zhǎng)寫實(shí)具象，用各種藝術(shù)方式記錄漁家生活題材，《青梅竹馬》《疍家珠女》等水彩畫呈現(xiàn)的都是勞動(dòng)人民吃苦耐勞的形象，既是典型的本土人物，又具有濃郁的現(xiàn)代性和裝飾感，畫面潤(rùn)透柔美。吳明珠擅畫疍家漁女，筆下的女子形象豐腴、粗獷質(zhì)樸，對(duì)人物進(jìn)行適度的夸張變形，用色簡(jiǎn)單，畫面具有一定的形式感和裝飾意味。張虹的水彩第一眼看去就給人酣暢自由的寫意之感，地域色彩非常濃烈，仿佛北海的水汽撲面而來，將其水彩作品對(duì)比來看會(huì)發(fā)現(xiàn)，在不同時(shí)間段、不同細(xì)節(jié)尤其是處理光與色的關(guān)系上十分細(xì)致，而表現(xiàn)出來的用筆用色則是大膽淋漓的。肖暢恒則是鐘情于表現(xiàn)北部灣平常生活場(chǎng)景。其《祥和漁家》《季風(fēng)起兮》《船工素語》等作品圍繞漁家生活來進(jìn)行點(diǎn)線面的畫面組織，色彩輕薄、透亮。在構(gòu)圖視角上，他常常采用大特寫的角度放大畫面主體，弱化畫面其他元素，幾乎在每幅作品中保留下來的各種各樣水色滲透形成的水跡也成為他水彩藝術(shù)的個(gè)性語言。蔡群微在北部灣地區(qū)長(zhǎng)大并一直工作于此，對(duì)港口景物和海洋生活的熟悉讓他對(duì)畫面肌理的處理更為細(xì)膩，《有序的風(fēng)景》系列作品設(shè)色鮮亮，將畫面中的元素進(jìn)行有意識(shí)地打破重組，創(chuàng)造一種北部灣畫面特有的空間秩序，并十分注重處理畫面中的光線，具有個(gè)人的獨(dú)特意象。張國(guó)楠、張濟(jì)良、陳戈、羅克強(qiáng)、張斌、劉成等藝術(shù)家的作品都各有特點(diǎn)。無論寫實(shí)還是寫意，抽象還是具象，細(xì)膩還是粗獷，色彩濃烈還是清透，水彩成為北海畫家們每個(gè)人表達(dá)不同藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)思想、藝術(shù)情感的一種特有載體。

（三）水彩畫中的人文景觀

一個(gè)地域的人文景觀往往凝結(jié)了該地域的文化傳統(tǒng)和文化特質(zhì)。不同于自然景觀的寫生創(chuàng)作，人文景觀的創(chuàng)作往往需要藝術(shù)家對(duì)一個(gè)地域的文化歷史傳統(tǒng)有較為全面而深入的觀察和理解。廣西擁有深厚的歷史遺韻、藝術(shù)遺產(chǎn)，其藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的地域?qū)徝?。梁加?jiān)的《苗女》用紅黃藍(lán)三原色和少量的深色背景來處理冷暖關(guān)系和人物形象。蔡其中的繪畫作品多數(shù)以柳州的鄉(xiāng)土家園為對(duì)象，色調(diào)溫暖柔和，筆法質(zhì)樸，畫面鄉(xiāng)土氣息濃郁。溫以才的色彩朦朧柔和，畫面將風(fēng)景的再現(xiàn)與表現(xiàn)恰到好處地結(jié)合在一起，流露出淡淡的愁思。王可大是一位現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)風(fēng)格的畫家，多以鄉(xiāng)土和少數(shù)民族節(jié)慶為創(chuàng)作題材，采用創(chuàng)新技法和材料將五谷六畜與村民勞作的場(chǎng)景生動(dòng)結(jié)合，還有盛裝跳躍的男女老少共同慶祝美好節(jié)慶歡歌笑語的場(chǎng)景，生活的積累、生命的底色、生存的狀態(tài)通過一個(gè)個(gè)鮮活而樸素的形象躍然眼前。楊永葳的少數(shù)民族題材人物常常以男性入畫，其《山寨蘆笙》《山寨老農(nóng)》等系列作品都是以山寨為背景的人物水彩畫，畫面的對(duì)象是身著藍(lán)黑色民族服裝的村民生活交流等場(chǎng)景，色調(diào)深沉穩(wěn)定，將他的版畫造型基礎(chǔ)和審美藝術(shù)慣性有意無意間運(yùn)用到了水彩的表達(dá)中，實(shí)有幾分凝練拙樸之味。黃超成的《當(dāng)年插隊(duì)的地方》《秀水》把觀者直接帶到了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，《晨霧》又將觀者推到了另一種似乎虛幻的精神世界中。包建群喜歡描繪北海獨(dú)有的中西文化交流交融的人文景觀，《北海老街》《窗外》等作品以一種寫意的表達(dá)方式記錄了這座城市的歷史斑痕與回憶，也賦予了這座城市一種特殊的氣質(zhì)和未來遐想的空間。欒泓偉則是用水彩呈現(xiàn)一批懷舊的工業(yè)題材繪畫，這與他兒時(shí)生活在老工業(yè)區(qū)的記憶相關(guān)，《時(shí)代深處的余溫》《時(shí)間的門》等作品有著一種淡淡的回憶、緩緩的節(jié)奏和久久不能褪去的溫情。此外，曾輝祥、賀立言、蘇劍雄、吳建印等藝術(shù)家的作品也都各有特點(diǎn)。

三、廣西地方人文景觀與水彩畫藝術(shù)

創(chuàng)作的關(guān)系

藝術(shù)地理學(xué)顯然是由特定地域的自然環(huán)境與人文風(fēng)貌形成的一種藝術(shù)現(xiàn)象，這種藝術(shù)現(xiàn)象的形成，既有賴于獨(dú)特的地理地貌與環(huán)境氣候?yàn)槔L畫提供的地域性審美對(duì)象，也有賴于那個(gè)地域的民風(fēng)民俗，特別是少數(shù)民族形象與民族文化為繪畫提供的人文形象與人文精神④。廣西地域風(fēng)貌、人文歷史等不同方面都在畫家的水彩藝術(shù)多樣化取材、表現(xiàn)手法、審美理念中予以呈現(xiàn)。地域風(fēng)貌文化的多樣性直接造就了廣西水彩藝術(shù)的多元化風(fēng)格。這種關(guān)系體現(xiàn)在以下三個(gè)層面：

（一）廣西地域風(fēng)貌和人文景觀拓寬了水彩畫的表現(xiàn)空間

首先，尺幅拓寬。大幅水彩在畫面創(chuàng)作的整體把控上更具有挑戰(zhàn)性。黃華兆《盛世海絲》（300cm×100cm×3）、張國(guó)權(quán)《疍家漁女》（127cm×279cm）、張國(guó)楠《歸來魚滿倉(cāng)》（100cm×200cm）、雷務(wù)武《紅土歡歌》（158cm×130cm）等，諸如此類畫幅尺寸的作品還有很多。畫面構(gòu)圖飽滿富有張力，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，足以可見廣西藝術(shù)家勇于挑戰(zhàn)的精神與深厚的創(chuàng)作積累。其次，題材拓寬。從速寫習(xí)作到主題創(chuàng)作、反映現(xiàn)實(shí)的能力擔(dān)當(dāng)。以往水彩畫的表現(xiàn)對(duì)象以風(fēng)景、靜物為主，通常是速寫、習(xí)作小品與寫生作品的面貌呈現(xiàn)。以海洋題材為例，漁船、海浪、白鷺、沙灘幾乎就是北部灣的永恒題材。而廣西水彩在這個(gè)語境下開始呈現(xiàn)出表現(xiàn)當(dāng)代氣象、重大主題的大型作品。并且著力表現(xiàn)出思考地域性發(fā)展這一重要命題。以“喜迎黨的二十大——廣西北部灣海絲路風(fēng)情水彩畫展”為例，參展作品包括“海上絲綢之路”“西部陸海新通道”“小康生活”“民族團(tuán)結(jié)”“生態(tài)文明”等場(chǎng)景，這些作品跳出傳統(tǒng)題材，以豐富多彩、平實(shí)生動(dòng)的藝術(shù)語言，擔(dān)負(fù)起重大題材的表現(xiàn)。

（二）廣西地域風(fēng)貌和人文景觀拓展水彩的本體語言

關(guān)于水彩的本體語言，吳冠中的論述十分精辟：“水彩、水彩，其特點(diǎn)就在于‘水’和‘彩’。不發(fā)揮水的長(zhǎng)處，它不如油畫和粉畫的力度；不發(fā)揮彩的特點(diǎn)，比之水墨畫的神韻又見遜色。但它妙在‘水’和‘彩’的結(jié)合。”廣西的藝術(shù)家群體對(duì)此進(jìn)行深入思考、踐行和深化，并做了各種各樣的嘗試。具體體現(xiàn)在對(duì)色彩表達(dá)、構(gòu)圖安排、造型處理、筆法手法運(yùn)用都各具風(fēng)格。其一，技法拓展。與同是用水調(diào)色的中國(guó)畫相比而言，水彩在繪畫顏料、工具與國(guó)畫有不少相似之處，但對(duì)紙張、構(gòu)圖、透視、表現(xiàn)手法的要求又有明顯不同。廣西的水彩畫家在材料和技法使用上有了很大拓展。除了畫筆、紙張、顏料等方面的不同嘗試，還結(jié)合了媒介法、做底法、坦培拉等方法來探索綜合材料的多樣性和可能性。其二，從傳統(tǒng)寫實(shí)到現(xiàn)代構(gòu)成的多元重構(gòu)。許多作品在構(gòu)圖上明顯打破常規(guī)，傾向于平面裝飾性。“比如藝術(shù)家根據(jù)作品題材和空間需求將畫面形象進(jìn)行主觀處理，又借力現(xiàn)代媒介圖像與其他繪畫門類，對(duì)不同元素進(jìn)行新的組合，極大地豐富了作品的形式與內(nèi)涵，使作品從傳統(tǒng)構(gòu)圖轉(zhuǎn)向平面構(gòu)成和裝飾語言進(jìn)行呈現(xiàn)?！雹菀渣S華兆的水彩藝術(shù)創(chuàng)作為例，有三個(gè)方面值得關(guān)注：一是對(duì)水彩畫形式感的不斷探索。如對(duì)寫實(shí)語言的多元化解構(gòu)，藝術(shù)家個(gè)人形容其為“超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫風(fēng)格”，如從巨幅三聯(lián)畫《盛世海絲》的呈現(xiàn)來看，兼具強(qiáng)烈的敘事性與浪漫的抒情性；多元組構(gòu)的探索讓畫面呈現(xiàn)出多樣性與層次感：寫實(shí)又寫意、傳統(tǒng)又現(xiàn)代、厚重又輕盈。二是對(duì)水彩技法材料的探索。其藝術(shù)創(chuàng)作里沒有為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)而藝術(shù)的刻意為之，而是不斷在水彩創(chuàng)作維度與價(jià)值表現(xiàn)方面著力。正因如此，他的藝術(shù)面貌十分豐富，呈現(xiàn)出多種可能?？梢钥吹?，技法的變化也是他往前探索不可或缺的助力。比如他將坦培拉技法與油畫技法融入水彩、嘗試媒介材料結(jié)合干濕畫法以及近兩三年將中國(guó)畫的宣紙與水彩技法結(jié)合的一系列宣紙墨彩新探等等。三是對(duì)水彩畫時(shí)代精神的探索與思考?！妒⑹篮＝z》這樣的作品正是在深入了解、理解海上絲路的文化歷史基礎(chǔ)上，立足“一帶一路”倡議思想內(nèi)涵做出的藝術(shù)回饋。

（三）廣西地域風(fēng)貌和人文景觀拓深水彩畫的民族化融合認(rèn)識(shí)

通過立足廣西語境，從陽太陽開拓水彩畫與民族化的融合，到今天海上絲路展覽中廣西水彩創(chuàng)造出具有新時(shí)代氣息和民族氣韻的作品，用廣西地域風(fēng)貌文化符號(hào)表達(dá)八桂在地人文精神，經(jīng)過廣西水彩畫家?guī)状说牟恍概?，水彩畫成為廣西的優(yōu)勢(shì)畫種并不斷受到關(guān)注。北海，敞開胸懷成為中西文化融合地，讓水彩畫的種子得以澆灌成長(zhǎng)；桂林，以“漓江畫派”開拓者陽太陽為代表在水彩畫中融入中國(guó)畫筆墨及傳統(tǒng)文化精神表現(xiàn)桂林山水，讓水彩的民族化進(jìn)一步得以發(fā)展，廣西的多民族形象共同創(chuàng)造了特有的水彩語言……廣西水彩發(fā)展的過程折射出民族化的融合，其內(nèi)容與價(jià)值愈發(fā)凸顯。廣西水彩藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)堅(jiān)持水彩畫特性，與在地文化密切互動(dòng)基礎(chǔ)上強(qiáng)化個(gè)人獨(dú)特水彩語言，審美的自覺與認(rèn)同，向著民族性、時(shí)代性著力發(fā)展。

廣西的地域風(fēng)貌和人文景觀成就了水彩藝術(shù)家，而藝術(shù)家的水彩作品又勾勒了廣西的地域風(fēng)貌與人文景觀，講述著廣西故事，構(gòu)成了廣西的時(shí)代圖景。水彩畫已成為廣西美術(shù)創(chuàng)作的文化品牌，描繪出一個(gè)新時(shí)代活力迸發(fā)的廣西，這是水彩畫的能力、張力和潛力，也是與廣西地域風(fēng)貌和人文景觀互動(dòng)關(guān)系的激蕩，值得繼續(xù)深度挖掘與廣泛傳播。

【注釋】

①④尚輝：《發(fā)現(xiàn)與開拓——廣西自然環(huán)境與多民族文化對(duì)于中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性演進(jìn)的價(jià)值與意義》，載中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)編《美麗南方·廣西：中國(guó)美術(shù)作品集》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2016，第49、64頁(yè)。

②黃光良：《場(chǎng)所精神與圖式變遷：桂林山水圖像的文化邏輯》，《藝術(shù)探索》2024年第4期。

③肖黎：《桂柳水彩畫地域性研究》，碩士學(xué)位論文，廣西師范大學(xué)，2012，第55頁(yè)。

⑤劉琪：《“喜迎黨的二十大——廣西北部灣海絲路風(fēng)情水彩畫展”述評(píng)》，《美術(shù)觀察》2022年第11期。

（劉琪，昆明理工大學(xué)）