傳統(tǒng)與新潮的交響：從海上畫派看近代文人畫的世俗化嬗變

【摘 要】在中國近代社會的劇烈變革影響下，文人畫出現(xiàn)了世俗化的嬗變，并隨時代發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出文化與藝術(shù)上的新貌，海上畫派的創(chuàng)作就是最鮮明體現(xiàn)。文章對海上畫派發(fā)展中三個階段的世俗化嬗變進行具體分析，梳理出近代文人畫世俗化嬗變的內(nèi)在動因及過程，總結(jié)近代文人畫世俗化嬗變受到文人身份的轉(zhuǎn)變、人文畫性質(zhì)的轉(zhuǎn)向、時代新潮的沖擊三方面的影響，闡明文人畫世俗化轉(zhuǎn)變的時代意義和當代價值。

【關(guān)鍵詞】文人畫；海上畫派；文人畫的世俗化；近代文人畫

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）17—150—03

一、海上畫派的世俗化嬗變過程

（一）承上階段——對文人畫傳統(tǒng)的延續(xù)

海上畫派世俗化嬗變的第一個階段主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)文人畫的繼承與發(fā)展。傳統(tǒng)文人畫講究以書法線條入畫，強調(diào)“書畫同源”的創(chuàng)作意趣，海上畫派的畫家繼承了這一傳統(tǒng)，結(jié)合于清末盛行的金石學(xué)，完成了海派風(fēng)格的第一次塑造，許多海派畫家擅以金石入畫，創(chuàng)作出了富有時代特點的繪畫新風(fēng)，這時的海上畫派呈現(xiàn)出的特點為：線條剛毅、渾厚、蒼勁，風(fēng)格硬朗、老練一掃清代文人畫的柔靡之風(fēng)。由此，后來的黃賓虹還提出了“道咸畫學(xué)中興”說：“蓋以畫重筆墨。明人太剛，清代太柔；剛?cè)岬弥?，惟明季及清代咸同之間有數(shù)十人知用筆之理從書法而來，上窺金石之奧得之。”[1]除了受到金石學(xué)的影響，海派畫家的師承關(guān)系主要集中在江南一帶，并且他們祖籍大多在江蘇和浙江，受吳門畫派和揚州畫派的影響，因此，海上畫派具有傳統(tǒng)文人畫的血統(tǒng)。而文人畫到了清末已經(jīng)逐漸進入了僵化的摹古時代，海上畫派初期的畫家就是在這樣的情況下對傳統(tǒng)文人畫進行創(chuàng)新。首先，他們創(chuàng)新了文人畫的繪畫線條，開創(chuàng)“金石畫風(fēng)”。比如趙之謙，他以書、印入畫，將篆刻手法融入繪畫創(chuàng)作，并常將一些水果蔬菜作為繪畫題材，拓寬了文人畫的表現(xiàn)題材，具有世俗化的繪畫特點。再次，他們創(chuàng)新了文人畫的繪畫風(fēng)格，畫風(fēng)逐漸平民化。如“海上三任”之任熊，他善畫人物畫，學(xué)習(xí)明代陳洪綬，早年參加太平天國運動，受到太平天國的平民化審美趣味影響，繪畫題材較為通俗易懂，形象表現(xiàn)具象生動，其繪畫體現(xiàn)出了繼承傳統(tǒng)又富有時代特點的審美風(fēng)格。此階段的海上畫派經(jīng)歷了第一次世俗化嬗變，主要體現(xiàn)在技法的創(chuàng)新和風(fēng)格趣味的轉(zhuǎn)變。

（二）激變階段——對時代新意的探索

海上畫派世俗化嬗變的第二個階段主要體現(xiàn)在外部環(huán)境變化帶來的影響，尤其是新興技術(shù)發(fā)展改變了繪畫審美與繪畫創(chuàng)作之間的關(guān)系，大眾消費為世俗化嬗變提供了動力。隨著歷史發(fā)展與社會變革，傳統(tǒng)迎來了新潮的碰撞，西畫技法的傳入與市民階級趣味的勃興促進了海上畫派對于時代新意的探索，照相石印技術(shù)的傳入為繪畫作品的大眾化傳播提供了支持。使用新興印刷技術(shù)的《點石齋畫報》在每一期中都會隨報附贈一幅海派繪畫，大眾傳播的影響力使海上畫派盛名一時，海派繪畫的受眾也逐漸大眾化，與傳統(tǒng)文人畫曲高和寡的風(fēng)格逐漸脫離。這一時期最重要的是任伯年的創(chuàng)作，任伯年的花鳥畫兼具西方寫實精神與東方寫意精神，既有北宋院體工筆的精工淡雅，又有西畫的準確寫實，每一筆都是肖物的也是達意的。他師從任熊、任熏學(xué)畫，同時接受西畫的影響而學(xué)習(xí)鉛筆畫，繪畫的線條更加直接，柔美之中不缺氣度，他的花鳥畫相較于院體花鳥畫少了些許雍榮，但精致不減，較于寫意花鳥，世俗氣息更濃，親近現(xiàn)實，審美趣味平易近人。這一階段的另一位大師吳昌碩最終形成了雅俗共賞的海上畫派風(fēng)格特點。吳昌碩的雅體現(xiàn)在他的文人格調(diào)，詩書畫印一體，他常將梅花比作自己，題上幾句自嘲詩句，與徐渭的《墨葡萄圖》有異曲同工之妙，詩句一般比較通俗易懂，文筆率真，直抒胸臆，在筆墨技法上，他以金石入畫，以其深厚的書法和篆刻功底作為鋪墊，使畫面具有很強的沖擊力與表現(xiàn)力。吳昌碩的“俗”首先體現(xiàn)在題材上，從前的文人畫大多避開牡丹，認為牡丹媚俗，不宜體現(xiàn)文人之高雅品味，但吳昌碩卻喜畫牡丹并施以重彩，畫面十分鮮亮，牡丹又是富貴的象征，深受百姓喜愛，吳昌碩也擅畫梅花，雖然梅花是傳統(tǒng)文人畫的題材，但吳昌碩用草書筆法畫梅，他的梅花往往花團錦簇，色彩歡快，樹枝蒼勁有力，別有風(fēng)味。其次，吳昌碩的“俗”又體現(xiàn)在其用筆的粗獷豪放，他的繪畫線條較粗，筆墨淋漓，有著不同于傳統(tǒng)文人畫的筆墨氣韻，呈現(xiàn)出雅俗一體的風(fēng)格。由此可見，無論是任伯年的中西融通還是吳昌碩的雅俗共賞，都在文人畫的世俗化嬗變中完成了中國畫的現(xiàn)代型轉(zhuǎn)變。

（三）啟下階段——功用性與人民性轉(zhuǎn)化的完成

海上畫派世俗化嬗變的第三個階段主要體現(xiàn)在現(xiàn)代中國畫的形成，符合新的時代需要，體現(xiàn)新的時代精神，從世俗化嬗變走向了功用性與人民性的時代訴求。實際上，海上畫派發(fā)展至吳昌碩就已經(jīng)到了后期階段，至此以后的繪畫實踐應(yīng)屬更廣義上的“海派”。隨著時代的發(fā)展，海派繪畫經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、新中國成立，最終融入了新國畫的體系建構(gòu)中。在戰(zhàn)爭時期，“海派”遷入大后方川渝地區(qū)活動，海上畫派的世俗化主題、色彩、技法被保留下來，同時，“海派畫家將救國的情懷化為藝術(shù)創(chuàng)作的動力，涌現(xiàn)了大量的畫作，其數(shù)量之多，質(zhì)量之高，遠超前一時期。”[2]這時的海派已不再只關(guān)注世俗生活，而是力求在創(chuàng)作中表現(xiàn)憂國憂民的愛國主義情懷，突出人民的情感性訴求，激勵著在苦難之中百折不撓的中國人，完成了繪畫主題功用性的又一次升華，其表現(xiàn)的情感不再是平淡的生活趣味，而是全體中華民族于水火危難之中的堅強意志。新中國成立之后，海派畫家的創(chuàng)作隨著時代的發(fā)展不斷地從現(xiàn)實中汲取養(yǎng)分，他們關(guān)注時代變革與社會新貌，同時保留了傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)精神，呈現(xiàn)當代的國畫墨趣，一批又一批聚集上海的畫家被海派精神所感染，他們在繼承前輩海派繪畫風(fēng)格的同時加入了新時代的新涵義，比如江寒汀于1958年創(chuàng)作的國畫《蘿卜豐收大有年》，充分表現(xiàn)出了百姓豐收的喜悅和對新中國美好生活的向往，至此文人畫不僅完成了世俗化的轉(zhuǎn)化，也完成了人民化的轉(zhuǎn)化。

二、文人畫世俗化嬗變的內(nèi)在動因

（一）文人身份屬性的轉(zhuǎn)變

中國古代文人畫的創(chuàng)作主體為文人，即知識分子，他們自幼接受儒道文化的陶染，有著“學(xué)而優(yōu)則仕”的價值追求，將治國平天下視為己任，同時具有較高的審美水平，經(jīng)常進行藝術(shù)創(chuàng)作。文人畫或是一種精神遨游，或是一種情感寄予，追求境界之高，意境之遠，貼近山水自然，一定程度上表現(xiàn)出繪畫世界相對現(xiàn)實世界的疏離與畫家自我的閑情雅致。正如倪瓚所說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！崩L畫是一種娛樂方式，絕不是營生，因此，賣畫行為則是被文人所鄙夷的。自明代董其昌確立了南宗文人畫的正統(tǒng)地位，文人畫的自律性和封閉性都逐漸走向了頂峰，他提出學(xué)畫要摹古，又說“氣韻非師”，將古人之畫抱上神壇，又賦予文人畫家以天才屬性。至明清，資本主義萌芽，新興市民階級也要求參與到藝術(shù)活動之中，雖然這種變化未能打破文人畫的封閉系統(tǒng)，卻帶來了傳統(tǒng)繪畫上的新變，從徐渭酣暢淋漓的浪漫主義到八大奇異怪誕的直抒胸臆，再到“揚州八怪”個性張揚的肆意表達，能夠發(fā)現(xiàn)一條由畫家童心而發(fā)出的真性情串聯(lián)在一起的文人畫世俗化的線性發(fā)展脈絡(luò)。他們不再要求古樸、高雅、漸老漸熟，而是將古人之畫抱下神壇，回歸當下的人之本心。無論是徐渭、八大還是“揚州八怪”，他們都有著與古代文人不同的特質(zhì)：一是政治上、生活上不得志；二是貼近平民，以畫謀生。這些文人畫家并不承擔社會責(zé)任，也不代表權(quán)威，從徐渭的以畫易物到鄭板橋的公開潤格，都展現(xiàn)出了不同于舊式文人的一些新特點。隨著1840年中國社會的劇烈變革，富有社會責(zé)任感的士大夫們不再有閑情逸致作畫消遣，伴隨著民族自信心的強烈挫敗，開始了對傳統(tǒng)史無前例的反思，他們要求來一場轟轟烈烈的大變革，一切都要與舊的告別，包括繪畫在內(nèi)。其中不少曾留洋海外的知識分子，他們不再是受中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化陶染而成長起來的舊式文人，他們鼓勵向西方學(xué)習(xí)，以便快速邁上現(xiàn)代化的步伐。1917年，康有為提出：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極也。”[3]的觀點，1918年呂瀓在《新青年》上首次提出“美術(shù)革命”，隨后陳獨秀積極響應(yīng)，發(fā)出要“革王畫的命”的口號。這些由文人士大夫轉(zhuǎn)型而來的革命者對舊式文人的藝術(shù)抱有強烈的抵抗心理。

由此可見，近代文人的身份屬性發(fā)生了兩種轉(zhuǎn)變：一是受到資本主義萌芽和新興市民階級勃興的影響，文人向賣畫者身份的轉(zhuǎn)變；二是受到社會巨變的強烈刺激和西方現(xiàn)代文化侵入的影響，文人向革命者身份的轉(zhuǎn)變。

（二）文人畫轉(zhuǎn)型的兩個方向

隨著文人身份屬性的轉(zhuǎn)變，文人畫的創(chuàng)作也隨之改變，形成了文人畫轉(zhuǎn)型的兩個方向。首先，賣畫者以賣畫謀生，繪畫的一部分目的是賺錢，那就意味著要降低一定的審美標準，創(chuàng)作人們喜聞樂見的主題，因此，山水畫就不能再是主流，反而是一些境界不高、接地氣的反映世俗主題的作品更能受到大眾歡迎。比如揚州畫派的李鱓，作為“揚州八怪”中最暢銷的畫家，據(jù)說當時揚州有錢人的家里幾乎都掛著他的畫，他善于畫生活題材的小品，貼近日常生活。海上畫派的創(chuàng)作，以花鳥為題材最多，其次是物，再次是山水，所畫山水也常用顏色渲染，給人明快、艷麗之感，與傳統(tǒng)文人畫追求的水墨意趣背道而馳。

近代中國革命家在啟蒙思想的影響下，也有了看待事物不同于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的新角度，在對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重新審視中，不知不覺地解構(gòu)了傳統(tǒng)文人畫存在本質(zhì)的觀念基礎(chǔ)。傳統(tǒng)文人畫的主要題材是山水，主要受道家思想和玄學(xué)的影響。山水畫對至高境界的追求是對自然可見而不可得的一種體認與思考，它澄明了古代中國人對自身與自然之間關(guān)系的理解。而隨著近代西方科學(xué)、民主、自由理念的進入，人對自然的不可把握轉(zhuǎn)向了人作為主體具有能動性的自信，科學(xué)的客觀與唯物打破了中國自古以來泛靈論色彩下對自然之精神的感性理解，隨即帶來了對自我與自然關(guān)系的重新認知。山水題材的文人畫對意境的表現(xiàn)無法完成功利性的轉(zhuǎn)化，因為其本身的涵義就是無功利性的道家觀念，這一觀念形成了市民階級的理解壁壘。儒家思想強調(diào)倫理綱常的社會秩序，于是延伸為前人繪畫一定值得后人學(xué)習(xí)的邏輯，養(yǎng)成了文人畫摹古的風(fēng)氣，而近代美術(shù)革命對傳統(tǒng)持反叛態(tài)度，要去除舊的迎接新的，這無疑是對儒家思想的一種顛覆。

由此可見，近代文人畫的轉(zhuǎn)型有兩個方向：一是迎合大眾審美趣味的世俗化轉(zhuǎn)向；一是符合革命要求的西學(xué)東漸轉(zhuǎn)向。

（三）新潮與創(chuàng)新的時代訴求

每一種藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)都必然受到時代的影響，每一個藝術(shù)流派也都是時代的產(chǎn)物。海上畫派產(chǎn)生于清末，正是中國社會劇烈變革的時代，時代的征候造就了新潮的海派繪畫。上海地處江南，距杭州、蘇州、揚州、徽州這些文人畫主流地區(qū)不遠，有著濃厚的藝術(shù)氛圍，后因太平天國運動的影響，許多周圍城市的畫家來到上海躲避戰(zhàn)亂，繪畫人才的聚集給上海帶來了藝術(shù)生機，形成了百川匯海的局面。1843年上海開埠，上海最先受到西方影響，成為了最大的中西文化交流中心，西方文化的傳入給畫家們帶來了新理念、新技法和新視野，資本主義的迅猛發(fā)展也加快了上海藝術(shù)市場的形成，時髦的，傳統(tǒng)的，融合的輪番呈現(xiàn)，整個上海無論是內(nèi)部變化還是外部影響都促成了一股時代的新潮。

首先，受西畫影響，海派畫家注重肖物的寫實精神，追求形似，常描繪靜物，淡化了景物所隱喻的深層涵義，不再追求空靈的意境和高妙的境界，喜歡表現(xiàn)現(xiàn)實題材，追求世俗趣味，色彩上使用類似于西方油畫中的明亮色彩，不再追求古樸、淡色，常用大面積的鮮艷色彩涂抹。其次，受資產(chǎn)階級的市民經(jīng)濟影響，繪畫成為流通的商品，大眾的審美喜好得以被畫家關(guān)注，海上畫派為迎合百姓的審美趣味，向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，將討喜的物象與明艷的色彩相結(jié)合，表現(xiàn)出海派勇于革新與包容并蓄的胸襟。西方新潮更多地影響技法上的創(chuàng)新，民間新潮更多地影響題材上的創(chuàng)新，兩者都指向了一個方向——繪畫的世俗化發(fā)展。

三、結(jié)語

綜上所述，近代文人畫的世俗化嬗變是在近代中國社會劇變的情況下，保留文人畫本體形式的一次創(chuàng)新實踐，并在不同的歷史時期呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特點，逐漸表現(xiàn)出世俗化的傾向?！昂Ｉ袭嬇伞睆膶ξ娜水媯鹘y(tǒng)的繼承到平民化、大眾化的轉(zhuǎn)變再到人民化的完成，形成了一條完整的文人畫世俗化嬗變的脈絡(luò)。海上畫派將繼承與革新融合起來，完成了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與發(fā)展，使傳統(tǒng)文人畫迸發(fā)出了新活力。

參考文獻：

[1]萬青屴.黃賓虹與“畫學(xué)道咸中興”說[J].文藝研究，2004（6）.

[2]蔡敏.“抗戰(zhàn)”時期遷渝“海派”與西南美術(shù)的發(fā)展[J].文藝研究，2019（12）.

[3]康有為，萬木草堂藏畫目[A].顧森，李樹聲.百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫（第一卷）[M].深圳：海天出版社，1998.

作者簡介：萬佳一（1999—），女，漢族，遼寧沈陽人，東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論在讀碩士；王秋菊（1962—），女，漢族，遼寧沈陽人，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科博士生導(dǎo)師，東北大學(xué)東亞研究院院長、日本城西國際大學(xué)客座教授、比較文化方向博士生導(dǎo)師，遼寧省外國文學(xué)研究會副會長。