不可能的相遇

摘 要：繪畫從遠(yuǎn)古發(fā)展至今，在與其他藝術(shù)形式、社會生活、政治經(jīng)濟(jì)、科技革新等環(huán)境的共存和相互影響下，歷經(jīng)本體思潮、流派數(shù)次變革，其面臨的挑戰(zhàn)前所未有且不可回避，而由此激發(fā)的機(jī)遇也不容忽視。挪威藝術(shù)家拉斯·埃林采用圖像重構(gòu)的手法，將當(dāng)代繪畫的繼承與創(chuàng)新、圖像敘事等難題巧妙化解。其藝術(shù)觀念的成熟和作品構(gòu)思與表現(xiàn)的發(fā)展過程展示了當(dāng)代架上繪畫創(chuàng)作，尤其是繪畫圖像敘事的創(chuàng)新路徑和全新方案。

關(guān)鍵詞：拉斯·埃林；圖像重構(gòu)；碎片化敘事；雜耍蒙太奇

在當(dāng)代，架上繪畫（easel painting）受到裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、影像藝術(shù)等的多重?cái)D壓，關(guān)于架上繪畫是否死亡的爭論仍在上演。從以威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）為代表的國際性藝術(shù)展覽中不難發(fā)現(xiàn)，非架上繪畫勢頭正勁，沖擊架上繪畫的“主流”地位，當(dāng)代的架上繪畫“為何？”“何為？”“如何為？”成為亟待解決的問題。拉斯·埃林（Lars Elling）①繼承架上繪畫傳統(tǒng)，吸收歐洲傳統(tǒng)繪畫精華，創(chuàng)新性改造并運(yùn)用濕壁畫技法，運(yùn)用個人文學(xué)性敘事，利用攝影、電影等素材，援引委拉斯貴支（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez）、愛德華·蒙克（Edvard Munch）等畫家的經(jīng)典作品，采用抽象與具象結(jié)合、圖像重構(gòu)等手法完成了從傳統(tǒng)走向當(dāng)代的創(chuàng)新性個性化發(fā)展，使其作品兼具傳統(tǒng)性與當(dāng)代性。埃林以他幾十年在架上繪畫的辛勤耕耘對架上繪畫正面臨的問題做出了回應(yīng)。

一、拉斯·埃林繪畫代表性特征

（一）夢境與現(xiàn)實(shí)相交織——超現(xiàn)實(shí)主義的傾向

埃林的大量作品呈現(xiàn)出夢境與現(xiàn)實(shí)相交織的狀態(tài)，存在于夢境與現(xiàn)實(shí)之間的灰色地帶。為了達(dá)到虛幻的效果，埃林在內(nèi)容選擇、畫面構(gòu)成及繪畫手法上做足文章。他總是選取多段時空矛盾的場景和事件，大量使用類似格哈德·里希特（Gerhard Richter）的模糊化畫法、重寫本（palimpsest）②和圖像重構(gòu)等手段進(jìn)行片段式、碎片化的圖像敘事。圖1中，室內(nèi)女子梳妝的場景與長發(fā)女孩和熊相擁的室外自然景觀交叉拼接在同一畫面，前景卻出現(xiàn)了臥倒在地的小孩。模糊的臉龐、錯疊的空間、碎片的事件，觀者穿梭其中，無法判斷夢境與現(xiàn)實(shí)的明確邊界，從而在藝術(shù)欣賞過程中獲得奇幻體驗(yàn)。

（二）傳統(tǒng)與當(dāng)代相融匯——繼承中革新的態(tài)度

埃林的繪畫將扎實(shí)的具象繪畫語言和濃郁的歐洲傳統(tǒng)繪畫氣息融匯于當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中。首先，埃林的繪畫在內(nèi)容上具備歷史繼承性，例如涉及二戰(zhàn)等超越其生活時代的社會文化片段、類似委拉斯貴支作品中的人物形象等。其次，埃林的構(gòu)圖和繪畫語言均與歐洲傳統(tǒng)具象繪畫有一定類似性，可能是部分繼承的結(jié)果。同時，他并非循規(guī)蹈矩的創(chuàng)作者，一味繼承不是其創(chuàng)作理想。無論是改造的濕壁畫技法，還是抽象語言的引入，又或是愈發(fā)純熟的圖像重構(gòu)，都體現(xiàn)著其在繼承傳統(tǒng)的過程中有意識的“叛逆”。這種“叛逆”正是其對繼承與革新之間的態(tài)度，即繼承中革新。埃林找到了傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代的相關(guān)性。他并非是走一條類似委拉斯貴支般的現(xiàn)實(shí)主義道路，也不復(fù)制一條維亞爾（Edouard Vuillard）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）等人走過的路。他們對埃林的藝術(shù)有所影響，但在其滋養(yǎng)下，埃林自信而勇敢地選擇了一條個性的創(chuàng)作道路。

（三）具象與抽象間游走——感性與理性的統(tǒng)一

具象與抽象的結(jié)合是埃林繪畫中較為直觀的特點(diǎn)。這一方面體現(xiàn)了其對具象與抽象語言熟練而靈活的運(yùn)用，另一方面也體現(xiàn)了其對于傳統(tǒng)和當(dāng)代的觀念。

埃林將與畫面重點(diǎn)相關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行具象處理，而為了隱藏或削弱某些與主題相關(guān)性弱的內(nèi)容時會運(yùn)用表現(xiàn)性較強(qiáng)的繪畫語言。具象元素主要體現(xiàn)在人物的肢體、服飾等指向其狀態(tài)的部分，而對于一些需要進(jìn)行模糊的信息，埃林會選擇性地采取刮擦、流淌等手法，對細(xì)節(jié)信息進(jìn)行不同程度的隱藏。模糊絕非他對準(zhǔn)確描繪的不自信，而恰恰是其自信而大膽地取舍的體現(xiàn)。模糊是有目的性的，繪制時是先具象后抽象，使得在每個模糊的效果下都有精準(zhǔn)繪出的具象效果。

埃林將具象與抽象結(jié)合得恰到好處。他根據(jù)畫面的疏密和結(jié)構(gòu)將抽象的語言與具象語言合理搭配。張弛有度的畫面是埃林感性與理性思維的統(tǒng)一展現(xiàn)。具象與抽象的結(jié)合為畫面的圖像重構(gòu)過程，尤其是不同空間和元素之間邊緣的處理，提供了解決辦法。同時，畫面既避免了傳統(tǒng)具象繪畫感性不足的情況，又并非焦躁不安。他的作品寧靜中帶有一絲躁動，鮮活地存在著。

（四）畫面圖像重構(gòu)——碎片化圖像敘事的追求

“今天的藝術(shù)是在沒有任何宏大敘事的結(jié)構(gòu)的藝術(shù)世界中生產(chǎn)出來的?！盵1]52在埃林不斷延展的藝術(shù)生涯中，他堅(jiān)持在碎片化的個人敘事上進(jìn)行探索，對圖像重構(gòu)做了諸多工作，逐漸形成愈發(fā)成熟的圖像序列觀念，且仍在進(jìn)行著大量的圖像重構(gòu)實(shí)驗(yàn)。我們可以在其作品中找到重構(gòu)的證據(jù)。內(nèi)容方面，圖2、圖3是圖4的片段，而圖4與圖5共用一躺一坐的一組男女形象。從空間方面來分析，圖4中以簾子或柱子遮擋而交替切換室內(nèi)外的空間。顯然，這不是常規(guī)的同一空間。

埃林是畫家，也是劇作家，他在繪畫中也像在扮演一個劇作者的角色。埃林的繪畫具有明顯的敘事性，但不具備完整的敘事。他將“劇”中的“道具”精心設(shè)計(jì)、排列，對“舞美”“演員”以及“特效”精準(zhǔn)把控，創(chuàng)作出雜耍蒙太奇般[2]的碎片化敘事的繪畫。片段的圖像帶有啟示性的細(xì)節(jié)，激發(fā)著觀者的想象與聯(lián)想，使其在反復(fù)觀看和思考中產(chǎn)生更多猜想，得出諸多理解，生動體現(xiàn)著藝術(shù)作品的多義性。這獨(dú)特的創(chuàng)作思路為其作品在眾多當(dāng)代藝術(shù)中突出重圍、引起世界的注意起了重要作用。

二、畫面構(gòu)成的發(fā)展與演變

格林伯格認(rèn)為尺寸是媒介的內(nèi)在品質(zhì)之一，是決定作品質(zhì)量的基礎(chǔ)之一[3]。對埃林1990至2015年期間的作品進(jìn)行系統(tǒng)統(tǒng)計(jì)梳理（如表1）可發(fā)現(xiàn)，埃林的繪畫作品從尺幅到畫面的構(gòu)成都有明顯轉(zhuǎn)變。隨著時間推移，小尺幅和簡單的畫面構(gòu)成不能再滿足他的創(chuàng)作需求。在尺幅上，自2001至2005年期間，畫幅不小于2㎡的作品開始持續(xù)占據(jù)主流，此后呈現(xiàn)出平穩(wěn)趨勢。再結(jié)合內(nèi)容，近年來畫幅面積小于1㎡的作品普遍是大幅創(chuàng)作中的片段，少見以小幅完全獨(dú)立存在和命名的創(chuàng)作。它們大多是作為“道具”，被安排在不同的“舞臺”使用，經(jīng)常“閃現(xiàn)”，使得他的作品體系呈現(xiàn)出夢境般的反復(fù)交叉敘事，同一片段在不同的夢中穿插著。在展陳上也呈現(xiàn)此特征，布朗茲楚畫廊2020年舉辦的埃林個展“盲輪廓”（Blindkontur）存在大量元素重復(fù)的情況，而且小幅并未直接作為附屬陳列在大幅旁邊。這樣的陳列給了小幅作品一定的獨(dú)立性，但相互藕斷絲連，轉(zhuǎn)角就能再遇到同元素的不同樣式。這樣展陳排列有效增強(qiáng)了觀者的夢境感體驗(yàn)，沉浸式地引導(dǎo)觀者理解埃林作品復(fù)雜的敘事體系。

大尺幅對應(yīng)著他在畫面構(gòu)成上的探索。他是個不斷探索新鮮感、富有創(chuàng)造力的人。從他的畫面來看，從21世紀(jì)末動物系列的單一對象，到21世紀(jì)以來的簡單重構(gòu)，再到復(fù)雜的多對象、多時間、多空間、多事件重構(gòu)畫面，在具體內(nèi)容上愈發(fā)豐富，構(gòu)成上就越發(fā)復(fù)雜。尺幅的增大一定程度上正是伴隨這個過程而發(fā)生的。隨著時間的推移，在埃林的畫作中，畫面存在圖像重構(gòu)現(xiàn)象的作品量呈現(xiàn)穩(wěn)定增長的趨勢，而非重構(gòu)的畫面持續(xù)減少，逐步從畫面構(gòu)成的主要地位上退出，且畫中存在大量正方形的畫面。正方形、大尺寸的畫布規(guī)格利于組織豐富的構(gòu)圖，成為其作品又一代表性特征。

自2006年起，埃林每4至5年出版一次畫冊，近20年間幾乎每年至少舉辦一次個展，可看出其作品產(chǎn)量和品質(zhì)都較穩(wěn)定。21世紀(jì)以來，埃林的繪畫創(chuàng)作體系在逐步走向成熟與穩(wěn)定。其繪畫技法多樣而愈發(fā)熟練，風(fēng)格日趨明顯，總是不安于現(xiàn)狀，尤其是畫面中的圖像重構(gòu)運(yùn)用得越來越純熟。近年來，其單幅作品重構(gòu)的內(nèi)容體量和畫幅一直在突破。從早期簡單的構(gòu)成，到圖像重構(gòu)較為稚嫩的嘗試，再到逐步成熟的多重時空重構(gòu)，他以更自如的狀態(tài)挑戰(zhàn)欣賞者對其畫中現(xiàn)實(shí)與夢境之間的視覺判斷和內(nèi)心界限。

從2015年至今，埃林不曾停止在畫面構(gòu)成方面的探索，畫面的圖像重構(gòu)處理更加靈活自由。從其2020年新作《失蹤的漁夫》（Fiskeren som Fors-vant）、《耶路撒冷》（Jerusalem），以及2024年在北京798藝術(shù)區(qū)凱旋畫廊的雙個展“北極光”展出作品等都可發(fā)現(xiàn)，近年來，埃林提高了抽象語言的比例，細(xì)碎繁復(fù)的筆觸在減少，意識流的特征還在加強(qiáng)。在畫面構(gòu)成方面，特別是圖像重構(gòu)的構(gòu)成方式上所作出的嘗試和成功不斷促進(jìn)他在繪畫風(fēng)格和藝術(shù)觀念上的成熟。

三、開放的畫面構(gòu)成理念——圖像重構(gòu)

作為埃林重要而廣泛使用的畫面構(gòu)成體系——圖像重構(gòu)，其得以產(chǎn)生、發(fā)展與演變離不開理念的引領(lǐng)。與尼奧·勞赫（Neo Rauch）、瑪瑪·安德森（Karin Mamma Andersson）等當(dāng)代畫家一樣，他同樣具備開放的畫面構(gòu)成理念。他們都在“試圖改變大眾習(xí)以為常的觀看圖像的方式，打開歷史并面對眼前正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)?！趫D像中營造開放性的意義空間，使觀者在觀看這些繪畫時下意識地將個體的、日常的、歷史的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、戲劇化的元素同時匯集在觀看作品的認(rèn)知過程中”[4]211-212。

在埃林的作品中，作品漂浮于現(xiàn)實(shí)和夢幻之間，給欣賞者一種類似意識流或雜耍蒙太奇般的時空交織感。這樣的藝術(shù)風(fēng)格也存在于繪畫以外的藝術(shù)作品中，如利用現(xiàn)實(shí)與記憶交叉敘事的《去年在馬里昂巴德》（L’année dernière à Marienbad）。它大膽打破傳統(tǒng)戲劇式構(gòu)造，將“反叛”發(fā)揮得淋漓盡致，其反內(nèi)容化、反戲劇化、反傳統(tǒng)，不追求完整的事件的特質(zhì)從始至終地呈現(xiàn)在影片中，以低邏輯性的呈現(xiàn)挑戰(zhàn)常規(guī)邏輯，主動引導(dǎo)觀眾的思維。由此類比，我們就更易理解埃林的敘事體系，盡管他也畫一些看似陳詞濫調(diào)的主題，但他總是希望變得有趣?！坝幸环N語言在那里，當(dāng)他們不斷被重復(fù)便會變得不再有趣，你需要換一種方式表達(dá)，給陳詞濫調(diào)新的出口?！盵5]其畫面中體現(xiàn)出的圖像重構(gòu)現(xiàn)象也證明了他在避免庸俗上做出的努力。

埃林的創(chuàng)作在某種程度上追求的也是一種戲劇性，他總能將大量空間和元素進(jìn)行圖像重構(gòu)，組成自己要講述的碎片故事。他的繪畫并非一味地反映現(xiàn)實(shí)生活或者所見所聞，就好像英國作家威廉·薩默塞特·毛姆（William Somerset Maugham）對其作品《人性的枷鎖》（Of Human Bondage）的闡述，事實(shí)和虛構(gòu)密不可分地交織在一起，讀者也許會猜測那是毛姆的真實(shí)人生。然而，他的創(chuàng)作是自傳體，而非自傳，只是交織了部分真實(shí)經(jīng)歷。主人公菲利普從童年時代起的三十年的生活經(jīng)歷以及對生命意義的尋找，擺脫層層枷鎖，獲得心靈解放，這又何嘗不與毛姆的早年生活照應(yīng)呢？其實(shí)，埃林也是這樣，他將碎片化的圖像和事件重組在一幅畫面，以一種幻象，創(chuàng)造了一個看似可信的帶有自我痕跡的新世界。

他意欲表現(xiàn)的內(nèi)容是其圖像重構(gòu)現(xiàn)象形成的導(dǎo)向之一。正所謂“知行合一”，他對于藝術(shù)史的認(rèn)知、對個人生活的體驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作的探索欲是他不斷向圖像重構(gòu)的畫面構(gòu)成邁進(jìn)的內(nèi)驅(qū)力。藝術(shù)家個性與情感極大地影響其藝術(shù)理念，這也是藝術(shù)發(fā)展至當(dāng)代愈發(fā)明顯的特征。當(dāng)代世界和藝術(shù)市場包容五花八門的繪畫表現(xiàn)形式與內(nèi)容，更多地給藝術(shù)家自娛的空間來自由地表達(dá)、個性地表現(xiàn)，因此創(chuàng)作者不再需要像歐洲文藝復(fù)興時期的畫家們一樣受限于藝術(shù)贊助人的需求。所以，埃林總是可以根據(jù)個人興趣，自由地?cái)⑹龉适潞徒沂緩?fù)雜的人物。他運(yùn)用家庭攝影、報(bào)紙等細(xì)節(jié)碎片化地進(jìn)行敘事，使之自由組合在一幅畫面中。和弗朗西斯·培根（Francis Bacon）一樣，他的畫面描繪的是感覺的邏輯（sensation’s logic）。故事看似具有開始、中間和結(jié)尾，但并不是線性敘事，非常規(guī)的圖像序列主動制造了陌生感，那是一種顛覆的力量，使我們放棄冷漠的立場，因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)功能是創(chuàng)造一種脫離習(xí)慣和熟悉的冷漠的目光，更多地引出某種情緒或氛圍，發(fā)人深思[6]。

就圖像重構(gòu)所達(dá)到的目標(biāo)而言，埃林與愛森斯坦的理論不謀而合。埃林溶解了同質(zhì)空間，出發(fā)點(diǎn)和《蒙太奇論》所述類似，任意兩個片段并列在一起必然結(jié)合為一個新的概念，由此產(chǎn)生一種新的質(zhì)來。他談到了在表現(xiàn)廝打的時候，不會用一個視點(diǎn)的全景拍攝，因?yàn)檫@樣無法表現(xiàn)出廝打的“感覺”，他要利用若干廝打的片段來一部分一部分地表現(xiàn)，“這些片段的作用不是作為圖像，而是作為誘發(fā)聯(lián)想的刺激”，都是帶有啟示性的典型細(xì)節(jié)，使人聯(lián)想到真實(shí)事件和人物，觀者被吸引到“這進(jìn)程的連續(xù)性和它的展開之中”[7]。在打造神秘而具有線索感的繪畫方面，埃林是自信的，他認(rèn)為繪畫是一片樂土，而他可以控制著它的發(fā)生和停止。這既體現(xiàn)他對自由度的要求，也體現(xiàn)出這種自由絕非恣意。在意識與無意識的相互妥協(xié)中，將很多不可能一起出現(xiàn)的事物一次性呈現(xiàn)，“不可能”與“不可能”相遇，將一場不可能的相遇變?yōu)榭赡堋Ｋ偸窃噲D并成功地調(diào)度一切元素為他制造謎題提供條件。

埃林同時具備了文學(xué)和藝術(shù)素養(yǎng)，又有一定特殊經(jīng)歷，這為其繪畫創(chuàng)作提供了源源不斷的生命力。豐富的內(nèi)容世界和強(qiáng)大的組織力使他可以自在穿梭，在多元素、多時空、較常規(guī)的比例基礎(chǔ)上，制造陌生而看似合理的假象。重組的一切都仿佛合理地存在于畫面創(chuàng)造出的新空間，但其內(nèi)在關(guān)聯(lián)是荒誕不經(jīng)的，有種細(xì)思極恐的魅力。埃林在創(chuàng)作時總是不忘給隱含的讀者以空間，阻止敘事的到位，也就決定了成品足夠的意義空間。他的畫面構(gòu)成是開放的，作品也是開放的。那是埃林意識的流動，更是對生活的反思。那種陌生感是層紗，是層迷霧，更像是提出來一種疑問，引發(fā)思考，畫面不是一個結(jié)局，隨之引發(fā)的一連串內(nèi)心活動和討論，是創(chuàng)作者與畫面，畫面與欣賞者，間接是創(chuàng)作者與欣賞者之間產(chǎn)生的一種頗具趣味又蘊(yùn)含深度的對話。

四、圖像重構(gòu)的內(nèi)容來源

（一）援引畫作

拉斯·埃林是具象繪畫的創(chuàng)新者，但不激進(jìn)地否定前輩的研究成果，他對傳統(tǒng)具象繪畫的超越是“站在巨人的肩膀上”完成的。他毫不避諱地汲取傳統(tǒng)具象繪畫的精華，甚至對前輩畫家的作品進(jìn)行二次創(chuàng)作或援引。他坦誠地提示著他的藝術(shù)傳承，在他的作品中我們總是能隱約找到藝術(shù)史的線索，從有一定的家族關(guān)系的委拉斯貴支到梅佐（Juan Bautista Martínez del Mazo），再到同屬挪威的蒙克，以及眾多優(yōu)秀的前輩畫家。

在這一點(diǎn)上，弗朗西斯·培根以委拉斯貴支的《教皇英諾森十世肖像》（Portrait of Innocent X）為素材創(chuàng)作了一系列作品和埃林早年對《宮娥》（Las Meninas）進(jìn)行二次創(chuàng)作，形成系列作品《委拉斯貴支之后》（After Velasquez），以及對梅佐、蒙克、弗拉戈納爾（Jean Honore Fragonard）、丁托列托（Tin-toretto）、戈雅（Francisco Goya）等作品的二次創(chuàng)作異曲同工。除了對其形象的直接應(yīng)用，埃林還大量運(yùn)用類似的形象和具象語言，足見他對委拉斯貴支畫中女孩形象和歐洲傳統(tǒng)繪畫氣質(zhì)的偏愛，這也是其對傳統(tǒng)具象繪畫有所研究的證據(jù)。《公主2》（如圖6）中女孩是穿著仿迪士尼公主裙的埃林的小女兒。這幅畫的構(gòu)圖和圖像直接參考了皇室肖像的歷史。他參考的戈雅、委拉斯貴支等畫家都曾長期擔(dān)任西班牙皇室的宮廷畫師[8]，欣賞并引用他們作品的行為是他對傳統(tǒng)具象繪畫的偏愛和致敬。埃林還有很多作品采用了如《公主2》這樣的形象和繪畫語言，很好地證明了埃林對傳統(tǒng)具象繪畫的傳承。

諸如此類的線索在他的畫作中屢見不鮮，援引畫作和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)使得埃林的畫作由內(nèi)生發(fā)出沉穩(wěn)而古典的氣質(zhì)，與當(dāng)代波普藝術(shù)等鮮艷的色彩和大眾化的創(chuàng)作元素等形成了極大的反差。rWrjzFgrGMzZOFgR6eUyTTAI7tdAQeGfMjJ6siZSynE=而這也并非對經(jīng)典的重復(fù)，相反，這恰恰是一種有力地扎根藝術(shù)史的創(chuàng)新。這就是他對繼承與創(chuàng)新給予的真誠態(tài)度。而這重要的偏好也不斷在埃林的畫面重構(gòu)中作為元素出現(xiàn)，影響著整體的調(diào)性。

（二）挪用影像

提到“挪用”（impropriation）就很容易聯(lián)想到波普藝術(shù)。的確，這是波普藝術(shù)家常用的基礎(chǔ)手段。但其實(shí)大量的當(dāng)代架上繪畫也在探索挪用影像資源，最起碼也是以其為參考素材在進(jìn)行創(chuàng)作。為什么如此多的當(dāng)代藝術(shù)家開始接受并廣泛使用影像資源？其中最根本的問題就在于阿瑟·丹托（Arthur Danto）提到過的技術(shù)性限制，技術(shù)為藝術(shù)家提供任意施展創(chuàng)造性的可能[1]48?！耙酝乃囆g(shù)家重視寫生及對自然資源的利用，而戰(zhàn)后的藝術(shù)家?guī)缀醵嗍抢矛F(xiàn)成的圖像、照片、雜志、影像定格等方式獲取圖像資源，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他們受到戰(zhàn)后的文化理論、符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、語言學(xué)等思想的影響，在圖像學(xué)意義上對圖像進(jìn)行重新使用與組合?！盵4]92“他們重新反思?xì)v史、傳統(tǒng)文化及當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語境，將圖像和不同形式風(fēng)格重新組合在新的結(jié)構(gòu)中，從根本上切斷了被挪用圖像的原初語境，使其具備新的意義?！盵4]5

埃林的作品主要使用兩類影像：一類是家庭攝影，屬于一手素材；另一類是報(bào)紙、電影等影像資源的細(xì)節(jié)，屬于二手素材。例如，在其系列作品《被移除的風(fēng)景》（Deleted Scenes）中，他大量挪用20世紀(jì)60年代新聞影片的背景細(xì)節(jié)。值得注意的是，他并非照搬照抄影像及其效果。相反，埃林以一種極主觀的方式對影像片段和細(xì)節(jié)進(jìn)行重新描繪或作為重構(gòu)的素材，其中一些仍與源材料相關(guān)，而一部分也被賦予新用途，以達(dá)到表達(dá)其創(chuàng)作意圖的根本目標(biāo)，產(chǎn)生豐富內(nèi)容和內(nèi)涵。

這將埃林創(chuàng)作的廣度打開了，他不僅可以選擇像以往的藝術(shù)家一樣凝固生活現(xiàn)實(shí)的瞬間，還可以回到影像本身所在的時空。這樣一來，無論是當(dāng)今的還是歷史的、無論經(jīng)歷的還是被記錄的，通通可以成為創(chuàng)作中無盡的素材資源，被選擇性地納入重構(gòu)的畫面中，協(xié)助埃林在繪畫上實(shí)現(xiàn)開放的時空觀。

（三）喚醒記憶

藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)家對于當(dāng)前的環(huán)境和生活的體驗(yàn)，和對過去生活的記憶與反思很大程度上決定著藝術(shù)家聚焦的話題和提出的觀點(diǎn)。

埃林的作品大多在追溯，他認(rèn)為他有兩個維度——今天和過去。他自認(rèn)為自己是一個極度悲觀主義者，活在當(dāng)下，對昨天記憶猶新。生活似乎是獨(dú)一無二的，但它們又那樣相似，只需要往樓上走一步，就會變成蟻群[9]。所以，埃林的作品中有很多個人記憶痕跡及相關(guān)內(nèi)容，那些經(jīng)常出現(xiàn)在他畫面里的場景和元素便是意識和無意識中無法回避的自我，比如因?yàn)橄黄冉?jīng)常在室內(nèi)的童年困擾與創(chuàng)傷、病床上的父親、軍事、戰(zhàn)爭與災(zāi)難題材，等等。他喜歡爵士音樂、保密學(xué)等有關(guān)秘密的歷史和事件、文學(xué)小說，甚至他自己也是劇作家，具備良好的文學(xué)修養(yǎng)，這很好地解釋了為什么他的作品總是帶有一絲文學(xué)意味。他孜孜不倦地探索復(fù)雜的重構(gòu)畫面，追求碎片化的敘事方式，創(chuàng)作出戲劇化的效果，還常常給作品起一些看似與畫面內(nèi)容本身相悖的名字，甚至把繪畫上升至哲學(xué)的高度，進(jìn)行一種形而上的探討。此外，埃林還喜歡爵士音樂，他只短暫從軍，但喜歡了解關(guān)于中央情報(bào)局（CIA）的歷史、保密學(xué)的學(xué)術(shù)論文以及國家如何看待這些機(jī)密，等等。可見，他是一個興趣方向集中的人，神秘是他的追求，其畫作也藏有很多秘密，等待欣賞者發(fā)現(xiàn)與思考。他打開自我，在繪畫中帶入個人情感與感受。欣賞者能夠在重構(gòu)畫面的碎片里找到些許有意識或無意識的情感線索，帶來了一些與創(chuàng)作者的連接，增強(qiáng)作品個性的同時以真誠的心態(tài)與欣賞者交流，體現(xiàn)著藝術(shù)的溫度。

他并不避諱將真實(shí)生活和情感帶入創(chuàng)作，但他拒絕照搬現(xiàn)實(shí)。陳詞濫調(diào)的內(nèi)容不可避免，但他拒絕庸俗地重復(fù)。他探索圖像重構(gòu)的構(gòu)成方式并結(jié)合多樣的繪畫技法，完成了對常規(guī)內(nèi)容的非常規(guī)化處理。他總是以一種意識流般的創(chuàng)作手法將畫面自由組織起來，因此熟悉的時刻被驚奇或不愉快的因素所滲透，因此具有強(qiáng)烈的戲劇感。他將稀松平常的生活作為部分元素進(jìn)行創(chuàng)作并不是對陳詞濫調(diào)的附庸，相反，以熟悉和擅長的內(nèi)容作為素材進(jìn)行更加復(fù)雜、大膽的創(chuàng)作，可以自信、自如地調(diào)度，極大地提高了創(chuàng)作的自由度。

在埃林的繪畫藝術(shù)體系中往往帶有一絲文學(xué)意味，意識在畫面中流動著，就連作品的命名也在為作品添彩。有時畫名是指引欣賞者觀看的線索，有時也刻意制造作品與其名稱的沖突或反差，帶來一種神秘的隱喻性文學(xué)感受。就連同畫展的取名“小說（Fiction）”“戲?。≒lay）”等，都明顯地體現(xiàn)著他在繪畫的文學(xué)意味上的追求。

五、結(jié)語

正如榮格對于新藝術(shù)的展望，新藝術(shù)是意識與無意識的相互妥協(xié)，他提到了法國畫家阿爾弗雷德·馬尼賽爾（Alfred Manessier）的藝術(shù)目標(biāo)：“畫家的現(xiàn)實(shí)既不在抽象之中，也不在現(xiàn)實(shí)主義之中，而在于他作為人的重要性的再征服?！盵10]埃林正是在有意與無意的分層悖論中尋找到符合自身文學(xué)性的碎片化敘事需求的畫面構(gòu)成方式——圖像重構(gòu)。畫面里一場場不可能的相遇，包含著他對繼承和創(chuàng)新的態(tài)度。具象與抽象隨著意識流動自由游走，構(gòu)建著夢境與現(xiàn)實(shí)界線不清的超現(xiàn)實(shí)世界。在當(dāng)代的架上繪畫領(lǐng)域，他的圖像重構(gòu)研究成果的確是一個創(chuàng)新視角和一種可行的可借鑒的畫面構(gòu)成和碎片化圖像敘事解決方案。

注釋：

①拉斯·埃林，委拉斯貴支后裔，畫家、劇作家，以坦培拉（Egg oil tempera）、油畫、版畫、插畫等見長，曾為多部獲獎書籍做過插畫工作，在奧斯陸、倫敦等地舉辦過近百次展覽。其長期活躍在歐美當(dāng)代繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，受到藝術(shù)理論界的廣泛認(rèn)可，也逐漸在藝術(shù)市場中得到推崇，是當(dāng)代挪威畫壇不可或缺的一員，影響力已輻射至北歐乃至世界。

②重寫本，即羊皮紙或莎草紙的手稿，新的文本寫在舊的文本之上，但舊的文本在下面依然可見。在藝術(shù)語境中，它是一種對圖像物質(zhì)的再利用，在改變其原始形式的同時又指向其起源。

③本文主要圍繞架上繪畫中的布面油畫、木版油畫、布面坦培拉等開展研究，依據(jù)其出版畫冊中的1990至2015年的278件代表性作品為數(shù)據(jù)來源，并結(jié)合網(wǎng)絡(luò)、展覽等渠道獲取近年創(chuàng)作動態(tài)，盡可能地還原其繪畫作品的發(fā)展與演變，極力摸清埃林藝術(shù)發(fā)展整體脈絡(luò)，尤其是畫面構(gòu)成方面的發(fā)展情況，力圖展示一條較為完整的關(guān)于埃林作品圖像重構(gòu)現(xiàn)象產(chǎn)生和發(fā)展的脈絡(luò)。由于1990至2000年這一時間段的單年作品出版數(shù)量較少，而恰巧在畫面構(gòu)成方面具備一定共性，故本文將其上世紀(jì)的這批作品算作一個單位，其余都是以五年為一個單位進(jìn)行截取。由此產(chǎn)生的表1并非嚴(yán)格意義的數(shù)學(xué)圖像，僅供參考。

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[10]趙宗金.榮格論藝術(shù)[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2007：103-104.

作者簡介：郭慧，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：表現(xiàn)性油畫創(chuàng)作與教學(xué)研究。