文化隱喻與精神焦慮：克里斯蒂安·蒙吉電影的空間演繹

摘 要：21世紀伊始，羅馬尼亞電影由于在各大國際電影節(jié)上的出色表現(xiàn)，被電影界稱為“羅馬尼亞新浪潮”。自普優(yōu)的《無命錢》于2001年展出開始，在將近20年間，羅馬尼亞電影迎來了其黃金年代。克里斯蒂安·蒙吉（Christian Mungiu）作為羅馬尼亞新浪潮中最具有代表性的導(dǎo)演，其通過對多元的敘事空間建構(gòu)，深刻地對羅馬尼亞歷史和文化進行探討；其“去政治化”的電影闡述，更是讓他打破民族局限，進而探討了當(dāng)下世界人民共同面對的問題，具有普世的人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：克里斯蒂安·蒙吉；羅馬尼亞新浪潮電影；空間敘事；極簡主義

自2007年克里斯蒂安·蒙吉（Christian Mungiu）的作品《四月三周兩天》獲得第60屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚大獎以來，這位來自羅馬尼亞的導(dǎo)演開始在國際電影舞臺上綻放光彩，接著其《山之外》獲得第65屆戛納國際電影節(jié)最佳編劇獎、《畢業(yè)會考》獲得第69屆戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，連續(xù)三部長片都在戛納滿載而歸，證明著蒙吉深厚的導(dǎo)演功底?；仡櫭杉髌吩?1世紀初的獲獎歷程，其在敘事空間的選擇與建構(gòu)上都有其獨到之處，而這些獨到之處能更好地體現(xiàn)現(xiàn)實主義美學(xué)特征。

海闊和羅鑰屾在《電影敘事空間文化研究范式》一文中，將電影的敘事空間分為地理空間、歷史空間、精神空間和虛擬空間[1]。本文將結(jié)合其文化研究范式，將克里斯蒂安·蒙吉電影中空間的建構(gòu)劃分為地理空間和精神空間兩類。其中，歷史空間的影響既體現(xiàn)于地理空間中，也涵括于精神空間中；因此，筆者將歷史空間融入地理空間和精神空間中進行討論。值得注意的是，由于地理空間的破敗與壓抑隨之引發(fā)了羅馬尼亞歷史上關(guān)于“去與留”的選擇問題，而時代的“傷與痛”又持續(xù)、深遠地影響著作品中人物的內(nèi)心想法與現(xiàn)實行為。由此，歷史的“傷與痛”作為精神空間的歷史維度得以呈現(xiàn)，而受“傷與痛”的影響而顯現(xiàn)的家庭、性別、信仰等現(xiàn)實問題，又作為精神空間的現(xiàn)實維度被揭示出來。此外，由于蒙吉并未在創(chuàng)作中過于依賴數(shù)字技術(shù)以構(gòu)建虛擬空間，本文便不對其“虛擬空間”進行討論。

一、地理空間：逼仄環(huán)境引發(fā)時代焦慮

地理空間原本源于“地理學(xué)”，指的是我們所生存的、可見的物理性空間，具有地域文化特征，地理空間的特征與其所承載的歷史文化內(nèi)涵是影片敘事的前提和基礎(chǔ)，也是人物精神空間外化的場所與環(huán)境。蒙吉在其三部獲獎長片中在地理空間的建構(gòu)上都有一定的相似性，其地理空間主要表現(xiàn)在“封閉的羅馬尼亞城鎮(zhèn)”“失信的權(quán)威機構(gòu)”這兩方面。地理空間的逼仄感與殘破感使得許多羅馬尼亞人萌生出移民西方的念頭，引發(fā)了羅馬尼亞人民關(guān)于“去與留”的時代焦慮。

（一）封閉與破敗的城鎮(zhèn)空間

城市空間，作為現(xiàn)代文明的空間承載物，是現(xiàn)代生活的主要發(fā)生地。蒙吉的三部獲獎作品選擇的地理空間是封閉的羅馬尼亞小城鎮(zhèn)，這是影片中人物生存的地方，也是進行“去與留”選擇的地方。不論是講述齊奧塞斯庫時代的《四月三周兩天》，還是冷戰(zhàn)結(jié)束后的《山之外》《畢業(yè)會考》，其作品的敘事空間都十分簡潔，且其中的羅馬尼亞城鎮(zhèn)始終呈現(xiàn)出一種破舊與封閉的狀態(tài)。

《四月三周兩天》將故事放置于齊奧塞斯庫時代的羅馬尼亞城鎮(zhèn)，影片主要講述了奧蒂莉亞幫助其室友嘉碧塔非法墮胎的故事。雖然整部片子對羅馬尼亞城鎮(zhèn)的展現(xiàn)著墨不多，但是在主人公奧蒂莉亞行動的過程中，僅僅幾個場景空間就將這種破敗的環(huán)境展現(xiàn)出來。奧蒂莉亞在等醫(yī)生時與路邊老頭對話的場景空間選取。景深鏡頭將前后景展現(xiàn)出來，觀眾既能看到老頭警惕地與奧蒂莉亞對話，又能看到畫面右下角后面排隊領(lǐng)取物資的羅馬尼亞民眾，因為在獨裁時代物資都需要排隊集中發(fā)放（如圖1）。一個簡單的場景空間，就將羅馬尼亞小城鎮(zhèn)的破敗環(huán)境與獨裁時代的特征展現(xiàn)出來，真實且自然?！渡街狻穭t將視角放到后共產(chǎn)主義時代：獨裁統(tǒng)治的結(jié)束并不代表生活即將幸福，南斯拉夫解體后各國的戰(zhàn)爭以及歐盟東擴等歷史背景又為羅馬尼亞帶來新的社會問題。雖然整部片子以阿麗娜與維克琪雅在修道院發(fā)生的悲劇為主線，但是對于城鎮(zhèn)景觀的呈現(xiàn)仍然體現(xiàn)在其經(jīng)典的空間構(gòu)建中。在《畢業(yè)會考》中城鎮(zhèn)亂象仍然得以延續(xù)；影片開頭一個遠景將羅馬尼亞中產(chǎn)階級家庭的外景展現(xiàn)出來，依舊是破敗的城鎮(zhèn)景觀。隨之，一塊石頭打破了羅密歐家的玻璃，但當(dāng)他追出去時兇手卻無跡可尋。而在他后續(xù)尋找偷襲女兒的兇手等過程中依舊沒有答案，《四月三周兩天》《山之外》亦是沒有答案的結(jié)局。在這樣混亂的社會大背景下，蒙吉作品中很多的問題都沒有結(jié)果。

（二）失信與壓抑的權(quán)威空間

在蒙吉的作品中，傳統(tǒng)的權(quán)威機構(gòu)呈現(xiàn)出一種失信狀態(tài)，反映出羅馬尼亞社會普遍的懷疑和焦慮。其中最具有的代表性的三個場景空間是警局、醫(yī)院、教堂。莫偉民在《?？抡摗搬t(yī)院空間”的政治權(quán)力運作》一文中總結(jié)出“醫(yī)學(xué)權(quán)力與醫(yī)學(xué)話語的復(fù)雜關(guān)系在醫(yī)學(xué)空間內(nèi)展開。醫(yī)院空間、醫(yī)學(xué)空間也就成了政治空間甚至人類空間”[2]。同樣，警局和教堂也成為了政治空間或權(quán)力空間的運行場所，正如?？滤f：“政治權(quán)力，甚至在施加于意識形態(tài)、人的意識之前，就以非常有形的方式施加于人們的身體了”[3]。

警局和醫(yī)院作為治病或救人的權(quán)威機構(gòu)，但在蒙吉作品中全然呈現(xiàn)出一種失信且壓抑的狀態(tài)——政治權(quán)力在這幾個權(quán)威機構(gòu)中不斷運作，將意識形態(tài)施加于個體之上。在《畢業(yè)會考》中，蒙吉通過一個景深鏡頭（如圖2），將警局的縱深空間表現(xiàn)出來，畫面中的警局擁擠且壓抑。雖然警察們始終找不到嫌犯，但是警長更在乎的卻是幫助羅密歐和副市長搭線，進行權(quán)益交易。警局這個權(quán)威機構(gòu)在蒙吉作品中辦事效率低下，公信力低的特點便體現(xiàn)出來。

《山之外》中阿麗娜被送進醫(yī)院（如圖3），醫(yī)生查房大多詢問她的私人情況，卻極少關(guān)注其病情；在維克琪雅催促之后表現(xiàn)出明顯的不滿，緊接著將阿麗娜委婉地趕出醫(yī)院。醫(yī)院作為治病救人的權(quán)威機構(gòu)，在蒙吉作品中是以一種不專業(yè)、冷漠的形象出現(xiàn)。雖然在《四月三周兩天》中沒有直接出現(xiàn)警局或者醫(yī)院等場景空間，但是二者卻同時出現(xiàn)在酒店這一空間載體中。醫(yī)生利用墮胎之便性侵兩名年輕女孩的行為使他成為直接施暴者，而樓下閑聊的警察卻是時代高壓政策的執(zhí)法者，代表著間接的施暴者。醫(yī)院和警局這兩個地理空間被蒙吉賦予了新的意義，權(quán)威機構(gòu)的失信，同時又何嘗不是隱喻著社會的一種失信與混亂，社會失衡才是造成主角們悲劇的根本性因素。

（三）焦慮與懷疑的選擇空間

羅馬尼亞并沒有因為擺脫專制統(tǒng)治而解決其社會問題；伴隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束和蘇聯(lián)解體，巴爾干半島上的東歐國家因為南斯拉夫解體而爆發(fā)戰(zhàn)爭。羅馬尼亞因為共和國間的戰(zhàn)爭而貿(mào)易受到影響，經(jīng)濟問題更為突出。長期積攢下來的經(jīng)濟、文化和政治問題集中爆發(fā)，民眾們對社會主義現(xiàn)實的不滿體現(xiàn)在他們的焦慮和懷疑上。

正因為城鎮(zhèn)是破敗的，權(quán)威機構(gòu)是壓抑的，逼仄的地理空間與社會問題共同促使東歐民眾普遍焦慮與懷疑情緒的暴漲。東歐人民開始思考移民問題，追尋他們心中的西方天堂。正如保加利亞學(xué)者所指出的“離開巴爾干地區(qū)的想法整日縈繞在許多人的腦海中，他們希望在遠離熟悉的本國本土的另外某個地方找到一切事物都完美并受祝福的天堂”[4]。“去與留”的選擇問題成為羅馬尼亞人民共同面對的問題。

蒙吉通過重塑后共產(chǎn)主義時代的歷史空間，蒙吉提出對“去與留”的探討；并緊緊圍繞著這個歷史空間中的問題貫穿著對精神空間的探索，將民族的問題放置于全球大問題的環(huán)境下去反思。例如《山之外》中，阿麗娜代表著“去”，而好友維克琪雅則代表著“留”。在兩者互相角力的過程中，導(dǎo)演只是冷靜地記錄人物的選擇，讓“去與留”這個問題帶給觀眾開闊的思考空間。但探討“去與留”的同時，對于宗教信仰的問題也隨之?dāng)[在觀眾面前，“去與留”的背后隱藏的是更深層次的信仰問題。同時在《畢業(yè)會考》中，仍然是“去與留”的故事，羅密歐想要送女兒去英國，追求他所認為的幸福生活；而他的妻子、母親以及當(dāng)事人女兒卻更希望留在羅馬尼亞。在“去與留”這個選擇空間中，家庭關(guān)系、性別關(guān)系等精神空間的命題貫穿其中?！叭ヅc留”這個問題的答案也有了更多的參考標準。從其三部作品的發(fā)展脈絡(luò)來看，導(dǎo)演始終沒有對“去與留”的問題給出明確的答案，這既是影片中沒有答案的問題，也更是羅馬尼亞社會乃至東歐社會普遍存在的問題。

二、精神空間：歷史創(chuàng)傷與現(xiàn)實困境

“電影中的敘事除了要展現(xiàn)客觀存在的物質(zhì)世界，還要考慮到人物內(nèi)心所處的精神世界，畢竟人物的許多行為與活動是在內(nèi)心情感的指示下所達成的是精神空間的外化①。精神空間是指人的思想活f3f59852abd174719a0f33d74db40b06572cb6eb8ec93a9e04e014d3fbb168c1動所占據(jù)的空間，是人的思想、意志、情感、欲望、夢境與潛意識等活動外化所形成的空間?！盵5]67地理空間構(gòu)成了人類活動的場所，交代了人類經(jīng)歷特定事件的環(huán)境。地理空間所構(gòu)造出的特定地點和特定環(huán)境為人物塑造出具有特性的精神空間，人物的精神世界由此外化而出。

蒙吉的作品享譽國際影壇并不只是他對羅馬尼亞城市視覺空間的展現(xiàn)以及對歷史“傷與痛”的反思。他更高明的地方在于其作品不斷打破桎梏，從民族空間上升到全球空間；全球化發(fā)展中各國聯(lián)系不斷加強，人類所面臨的問題越來越趨向于同質(zhì)性。民族歷史的“傷與痛”呈現(xiàn)出其影片精神空間的歷史維度；對普世存在的現(xiàn)實問題如家庭、性別、信仰等問題的深入探討則展現(xiàn)出其影片精神空間的現(xiàn)實維度。蒙吉的作品不僅思考本民族的問題，而且將視角放置于對時代大問題的探討，具有普世的人文關(guān)懷，每一個國家和民族都能在其作品中找到參照性，這是其難能可貴之處。

（一）歷史創(chuàng)傷的反思

“那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認同的空間或地點變成了特殊的景觀，成了歷史的場所?！盵5]67歷史是由特定的時間和空間組成，地理空間中關(guān)于歷史事件和特定環(huán)境的塑造形成了敘述歷史的場所。在充滿“傷與痛”的特定歷史場所中，導(dǎo)演通過對個體命運的展現(xiàn)來塑造人物精神空間中對歷史的追憶與反思。基耶斯洛夫斯基在其道德憂患電影中采用“去政治化”的表述方式，將時代和社會的問題放置于個體經(jīng)歷上，從個體的生存狀態(tài)去反思歷史問題。同為東歐電影導(dǎo)演的克里斯蒂安·蒙吉在其作品中，也始終堅持“去政治化”的敘事表述，從不直言政治，卻從不回避政治。

蒙吉在其成長過程中經(jīng)歷了齊奧塞斯庫時期的黃金年代和獨裁統(tǒng)治年代，正如他在采訪中提到他母親的經(jīng)歷：“我還記得定期寄來的預(yù)約卡傳召我母親去進行隨機的、強制的婦科檢查。對避孕和墮胎的限制是對人們個人生活最野蠻的侵擾。性成為一種負擔(dān)和女性焦慮的來源，加強了對羅馬尼亞農(nóng)村東正教派傳統(tǒng)的恐懼感?！盵6]歷史的創(chuàng)傷對其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深深的影響，如其作品《四月三周兩天》正是導(dǎo)演個人精神空間中對歷史創(chuàng)傷的追憶與反思。20世紀80年代的羅馬尼亞在經(jīng)歷過黃金年代之后，因石油價格下滑導(dǎo)致其經(jīng)濟體系嚴重癱瘓。面對經(jīng)濟變動產(chǎn)生的一系列社會經(jīng)濟文化問題，齊奧塞斯庫不僅沒有積極改革，反而是進行個人崇拜和獨裁統(tǒng)治。他以促進勞動力為由制定了嚴格的生育政策——女性禁止避孕、禁止墮胎，只有生完五個孩子后才能擁有生育的自主選擇權(quán)，從而導(dǎo)致數(shù)十萬婦女因此政策死去。

面對難以回顧的歷史之痛，蒙吉以《四月三周兩天》為著眼點，將獨裁時代的歷史創(chuàng)傷放置于個人經(jīng)歷之上，以奧蒂莉亞幫助朋友墮胎的一天為主線，全方位地展示了高壓政治時代下個體的生活狀態(tài)。冷靜的鏡頭靜靜地審視著兩位女孩的悲慘遭遇，除了開頭的“羅馬尼亞，1987”以外卻再不提一句時代的高壓，也沒有任何對歷史的控訴。但他通過場景空間中對當(dāng)時環(huán)境的重塑、聲音空間中的時代再現(xiàn)冷靜地講述一個墮胎故事，講述個體的選擇，留下開放的想象空間。地理空間對歷史的承載將每位觀眾的傷口重新撕開，每個人都通過影片重返歷史，去回憶時代的創(chuàng)傷，重新審視和反思那段歷史。

（二）家庭空間的失語

蒙吉作品中對精神空間的建構(gòu)著重體現(xiàn)于人物關(guān)系的空間展現(xiàn)上。人物的精神空間外化為人物行為和人物關(guān)系，而家庭空間的失語正是人物內(nèi)心的失衡；作為人類心靈港灣的家庭，在其三部獲獎長片中始終處于一種失語的狀態(tài)。

《四月三周兩天》和《山之外》兩部作品中家庭空間是嚴重的失語狀態(tài)?！端脑氯軆商臁分袃蓚€為了墮胎飽受煎熬的女大學(xué)生絲毫不能得到父母的幫助，哪怕嘉碧塔的父親隱性出現(xiàn)也未曾對她們有任何幫助，家庭的關(guān)愛在時代的壓迫下蕩然無存。而影片中唯一出現(xiàn)過的家庭是奧蒂莉亞男朋友的家，但是這個看似上流社會的家庭聚會卻讓奧蒂莉亞受到嘲諷，讓擔(dān)心好友安危的她更加壓抑難安。家庭空間的失語成為精神上的重壓，但是這也從另一個角度促進奧蒂莉亞的覺醒，使她開始反思時代下的個人悲慘處境，為她與男友親密關(guān)系離間留下鋪墊。

《山之外》中阿麗娜和維克琪雅本身就是孤兒出身，家庭空間的關(guān)愛呈現(xiàn)直接缺失的狀態(tài)。其中家庭空間的失語對阿麗娜這個角色的影響最大，出生便被生母遺棄的阿麗娜缺乏家庭的關(guān)愛。唯一的寄宿家庭更多也是為了她的勞動力和錢，并在她離開后丟掉她的行李另尋其他女孩兒。“精神活動的主要能源是‘性生命力’，即‘力比多’?！盵7]家庭夢想的破碎使得孤兒院的好友維克琪雅成為了她唯一的精神支柱，成為了她的愛，正是精神深處對愛的欲望，在“力比多”的作用下，呈現(xiàn)出她與修道院對抗行為的精神空間外化，成為最終悲劇形成的個人動因。

家庭空間的失語造成人物內(nèi)心精神空間的碎裂。蒙吉的作品始終關(guān)注與大眾有關(guān)的社會議題，這樣的精神空間建構(gòu)具有強烈的共性，適用于每一個民族，探索著人類當(dāng)下共同面對的問題。

（三）性別空間的對抗

蒙吉的作品始終注重女性空間建構(gòu)，在他鏡頭下的女性角色命運悲苦卻又充滿女性力量。鏡頭內(nèi)外男性對女性肉體的凝視展現(xiàn)出男性對女性的壓迫，因此其作品在性別空間上的建構(gòu)主要體現(xiàn)在兩性人物刻畫和男性對女性空間的侵犯上。

其作品主要塑造了具有壓迫性質(zhì)的男性形象和受害的女性形象。《四月三周兩天》中的貝比本是從事治病救人的醫(yī)生行業(yè)，卻要求奧蒂莉亞和嘉碧塔分別獻出身體貞潔來作為非法墮胎的報酬。作為施暴者的他始終以不容置疑、兇狠地語氣來維護自己的男權(quán)地位，不論是對自己年老的母親還是對兩位受傷的女大學(xué)生。而嘉碧塔和奧蒂莉亞各自的男朋友一個直接缺席，另一個缺乏對女友的關(guān)愛。將男性與女性放置于一個空間中，體現(xiàn)出男性空間對女性空間的壓迫。在《山之外》中神父對懷疑自己宗教信仰的阿麗娜進行驅(qū)趕或是“捆綁驅(qū)魔”致其死亡，還讓維克琪雅等修女稱呼他為“爸爸”?！懂厴I(yè)會考》中羅密歐作為父親對女兒則是從學(xué)習(xí)、戀愛、前途等多方面進行全面掌控。無論是神父以“爸爸”的稱謂自稱亦或者是羅密歐對女兒的全方位掌控，透視出的是父系社會中男權(quán)對女性的支配。

男性對女性空間的侵犯在其作品中多次體現(xiàn)，女性身體作為視覺奇觀被“凝視”和消費。《四月三周兩天》中貝比醫(yī)生性侵完奧蒂莉亞后，奧蒂莉亞赤裸著下身進入浴缸不斷沖洗；隨之嘉碧塔裸露著性器官等待著貝比醫(yī)生幫她墮胎。同樣在《畢業(yè)會考》中，作為壓迫男性代表的羅密歐在成年女兒赤裸身體洗澡的時候徑直打開門，凝視好幾秒才關(guān)上門。女兒的私人空間被父親任意入侵，毫無間隙的控制也體現(xiàn)其對女兒精神空間的沖擊，最后精神空間被侵犯的女兒與父親激烈對抗?！渡街狻防锬行詫ε钥臻g的侵犯則更多集中于心理和思想上；神父對阿麗娜“罪”的界定，對修女們思想精神的控制，如同“父親”一樣“管教”著這些修女，男性在女性精神空間上占據(jù)著絕對的支配和壓迫地位。

三、結(jié)語

電影空間敘事已不僅僅局限于物理意義上的地理空間；承載時間的歷史空間和社會文化與個人內(nèi)心的精神空間大大地拓展了空間的表意功能。蒙吉通過極簡的影像空間，體現(xiàn)出一種深耕于羅馬尼亞文化，并在地理空間內(nèi)承載歷史中的“傷與痛”“去與留”的創(chuàng)作意識，以及聚焦時代下的個人經(jīng)歷和社會群體共同精神空間的外化，等等。在其影像空間中，蒙吉更是展現(xiàn)出對于空間解讀的更多可能，其中包含社會與精神文化空間內(nèi)外囊括的家庭問題、性別問題以及信仰問題。同時，通過對社會與精神文化空間的建構(gòu)，也使得其作品更具有藝術(shù)性，因為他作品中的影像空間已經(jīng)不僅僅局限于民族，更是探討當(dāng)下全人類所面臨的共同問題。甚至，每個民族和國家的觀眾都能從他的作品中得到啟發(fā)，這一點展現(xiàn)了其作品經(jīng)久不衰的藝術(shù)活力。

注釋：

①原文中此句“所達成的”后面欠缺一個逗號，導(dǎo)致表述有些許不準確。

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作者簡介：黃福彬，碩士，上海大學(xué)上海電影學(xué)院研究生。