國產(chǎn)仙俠劇的身體倫理表達(dá)與文化探賾

摘 要：國產(chǎn)仙俠劇歷來保持著不俗的市場成績，商業(yè)性標(biāo)簽鐫刻在其十余年的發(fā)展脈絡(luò)中，催化著其走向進(jìn)一步的成熟。雖然作為與傳統(tǒng)文學(xué)的奇幻敘事淵源頗深的中國特有電視劇類型，仙俠劇在文化向度上的溯源可以跨越較長的時(shí)間軸線，但廣泛的網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)游戲、動(dòng)漫等網(wǎng)生媒介產(chǎn)品改編又賦予了其文化氣質(zhì)中的青春感。復(fù)雜的生態(tài)語境使得仙俠劇的創(chuàng)作機(jī)制中既有對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承，又有迎合新媒介時(shí)代的商業(yè)性演繹，在對(duì)仙俠劇身體倫理表達(dá)的探索中，這種機(jī)制的更深層語義得以揭示。

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)仙俠?。簧眢w欲望；權(quán)力規(guī)訓(xùn)；倫理表達(dá)

基金項(xiàng)目：本文系福建省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新時(shí)代背景下數(shù)字新媒體與兩岸文化融合發(fā)展研究”（FJ2023C026）階段性研究成果。

從2005年由同名游戲改編的電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》至今，仙俠劇在此十余年間發(fā)展的步履穩(wěn)健，涌現(xiàn)出一大批以小說、游戲、動(dòng)漫改編而成的作品，如《花千骨》《三生三世十里桃花》《宸汐緣》《琉璃》《千古玦塵》《星落凝成糖》《沉香如屑·沉香重華》《神隱》，等等。作為改編來源復(fù)雜、網(wǎng)生形態(tài)意味濃郁的跨媒介文化產(chǎn)品，仙俠劇在多重語境中呈現(xiàn)出極復(fù)雜的面向。身為中國所特有的劇集類型，仙俠劇在傳統(tǒng)文化基因的傳承方面有著特殊的表達(dá)方式，但這又與其大眾青睞的商業(yè)性元素時(shí)刻發(fā)生著微妙的化合反應(yīng)，呈現(xiàn)出一些突出的創(chuàng)作特點(diǎn)，比如表現(xiàn)為一些具有典型性敘事元素的反復(fù)使用，在這里可將這些敘事元素稱之為“設(shè)定”，譬如“轉(zhuǎn)生歷劫”設(shè)定、“‘神－人－魔’等多界觀”設(shè)定、“以身為祭”設(shè)定、“以身報(bào)恩”設(shè)定等。隨著仙俠劇樣本總量的增多，即使各劇都有其復(fù)雜的變體演繹，部分設(shè)定作為敘事母范式的使用軌跡依舊清晰可見。盡管相似設(shè)定的使用具有同質(zhì)化層面的可批判性，但更應(yīng)深究的是其作為一種根植于創(chuàng)作者集體無意識(shí)中敘事偏向的存在形態(tài)。這種在設(shè)定中表現(xiàn)出“天然性”的無意識(shí)，在修煉觀念與世界觀建構(gòu)中承自于道教修仙體系模糊的、片段式的搬演，在價(jià)值觀表現(xiàn)上又構(gòu)形于故事底層價(jià)值觀邏輯中對(duì)“儒學(xué)”“道家”等道德倫理觀念的大規(guī)模使用。海量仙俠劇作品中創(chuàng)作者所表現(xiàn)出一致的傾向性，使這些設(shè)定具備了成體系意義的創(chuàng)作機(jī)制特征。針對(duì)這種創(chuàng)作機(jī)制進(jìn)行讀解，有助于厘清仙俠劇在商業(yè)性訴求下文化意涵的表達(dá)特點(diǎn)。而縱觀這些設(shè)定，最共通的連結(jié)點(diǎn)體現(xiàn)為人物“身體”設(shè)定的多重變奏，且身體的倫理性表達(dá)同時(shí)也是作品價(jià)值觀內(nèi)核的表現(xiàn)方式之一。據(jù)此，本文將以“身體”作為仙俠劇敘事研究角度的坐標(biāo)系原點(diǎn)，以倫理性表達(dá)作為橫坐標(biāo)，以文化表征作為縱坐標(biāo)，探究這些圍繞身體的設(shè)定在仙俠劇敘事中的文化與功能定位及其表義下的精神潛流。

一、仙俠劇中“轉(zhuǎn)生歷劫”

設(shè)定與移情的“身體”

作為仙俠劇的常見設(shè)定，“轉(zhuǎn)生歷劫”在仙俠劇中出現(xiàn)的頻度較高，可簡單描述其為：人物出于某種特定的緣由，例如意外、受罰、報(bào)恩、受某種任務(wù)驅(qū)動(dòng)等，轉(zhuǎn)生成另一種形態(tài)，獲得全新的身份，在新的地域空間開啟具有游戲“副本性”的人生境遇體驗(yàn)。在這種設(shè)定中，人物常伴隨著法術(shù)的失能、身份的降格、記憶的丟失等。在以愛情的表達(dá)作為情感藍(lán)本的仙俠劇作品中，“轉(zhuǎn)生歷劫”設(shè)定承擔(dān)的敘事功能主要是充作人物愛恨情仇的敘事轉(zhuǎn)場，進(jìn)一步深化角色的情感糾葛，將故事推向戲劇性高潮。無論是由轉(zhuǎn)生前后個(gè)體身份錯(cuò)位營造的陌生化奇觀和織就的虐戀關(guān)系，還是人物轉(zhuǎn)生后復(fù)位的究極爽感，都是該設(shè)定長久受到觀眾歡迎的原因。但這種設(shè)定的一些潛在的倫理性邏輯問題卻總是被忽視：譬如，當(dāng)母個(gè)體的人際關(guān)系場與子個(gè)體的人際關(guān)系場發(fā)生重疊時(shí)，原有的人際間的倫理關(guān)系是否依舊適用？還是隨之發(fā)生遷移？

以仙俠劇《千古玦塵》為例，劇中的女主人公混沌主神上古為了拯救世間犧牲留下的一絲神識(shí)化身為上神后池。與上古相愛的神尊白玦神力化身為仙君清穆，后池與清穆相愛，生下兒子元啟，之后后池、清穆均身殞，復(fù)位成上古主神與白玦神尊。這里就引發(fā)了關(guān)于元啟身份的爭論，即元啟是否也是上古與白玦之子？劇中對(duì)于這種親緣關(guān)系持肯定的態(tài)度，是基于對(duì)“后池－上古”“清穆－白玦”的一體性的潛在默認(rèn)，這種默認(rèn)無疑是將轉(zhuǎn)生后的兩人看成是上古與白玦旁逸斜出的人生支線，意味著后池與清穆某種獨(dú)立性的消弭。假如以生理性身體的孕育關(guān)系來確認(rèn)生身母子的親緣倫理，那么元啟的生身母親自然只能是后池一人，因?yàn)楹蟪睾蜕瞎烹m有神識(shí)（魂魄）上的關(guān)聯(lián)，且上古在復(fù)活后使用的是后池的身體，但上古在復(fù)活前是擁有獨(dú)立生理性身體的。這種判定方法將孕育作為身體經(jīng)驗(yàn)的重要方式，認(rèn)為身體具有主體性，其隱含的身體觀是梅洛-龐蒂式的具身認(rèn)知觀。梅洛-龐蒂提出了一種“作為身體經(jīng)驗(yàn)的‘具身’”，他發(fā)現(xiàn)身體的實(shí)在性，認(rèn)為身體中包含精神存在的心靈以及物質(zhì)存在的肉體，即“具身的主體性”（embodied subjectivity）。因此，身體是知覺的主體，身體就是主體，并進(jìn)一步提出，作為知覺主體的人能夠不斷與經(jīng)驗(yàn)、與世界、與他人發(fā)生這樣或那樣的聯(lián)系[1]。據(jù)此視角，倫理親緣關(guān)系作為一種與外界的聯(lián)系，就生發(fā)于這種身體經(jīng)驗(yàn)中。凡人修真類仙俠劇作品中的修煉觀本質(zhì)上也與這種身體觀同構(gòu)，例如《斗破蒼穹》《擇天記》等，人物能夠運(yùn)用各種修煉方法對(duì)身體的賦能使其進(jìn)階，在這類題材中，各種修煉方法亦直觀表現(xiàn)為身體經(jīng)驗(yàn)方式的豐富呈現(xiàn)。

事實(shí)上，“轉(zhuǎn)生”并非是仙俠劇的專屬設(shè)定，在一眾動(dòng)漫作品中，“轉(zhuǎn)生”也時(shí)常是主角打開異世界故事的鑰匙，例如《轉(zhuǎn)生成蜘蛛又怎樣》《入間同學(xué)入魔了》《關(guān)于我轉(zhuǎn)生成為史萊姆的這檔事》等?！掇D(zhuǎn)生成蜘蛛又怎樣》里的人類主人公變成蜘蛛魔物后甚至不是人身，之后通過不斷升級(jí)形態(tài)，以求適應(yīng)異世界的環(huán)境，最終才獲得似人的外貌，同類的作品都遵循這樣的邏輯。這種對(duì)于身體主體性的關(guān)注，除了呈現(xiàn)出“具身認(rèn)知觀”外，還帶有了馬賽爾·莫斯“身體技術(shù)”理論的影子，即“人首要的和最自然的技術(shù)對(duì)象和技術(shù)手段就是他的身體，在人的一生中，始終伴隨著身體技術(shù)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練”[2]。因?yàn)檫@些設(shè)定都圍繞著主人公身體上的變化和與其他人身體上的不同設(shè)計(jì)了諸多危機(jī)的情境，來促進(jìn)主人公對(duì)身體的主動(dòng)管理與進(jìn)階。

但是在仙俠劇“轉(zhuǎn)生歷劫”的設(shè)定中，這些卻并不是主要展現(xiàn)的，相反，從設(shè)定主要承擔(dān)的敘事功能來看，人物情感體驗(yàn)的表達(dá)需求要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于肉身經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)需求?！熬呱碚J(rèn)知觀”是出于“身心二元一體”的認(rèn)知觀點(diǎn)，而“轉(zhuǎn)生歷劫”卻從根源上，天然帶有“身心二分”的二元對(duì)立觀點(diǎn)。“轉(zhuǎn)生歷劫”大部分以“元神”“神識(shí)”轉(zhuǎn)生，這源自于我國古代的“魂魄說”，而“元神”“神識(shí)”等則可以理解為高階版本的“魂魄”?！蹲髠鳌ふ压吣辍分?，鄭國大夫子產(chǎn)最先使用“魂魄”一詞，“人生始化曰魄，既生魄，陽曰魂，用物精多，則魂魄強(qiáng)，是以有精爽，至于神明，匹夫匹婦強(qiáng)死，其魂魄猶能馮依于人，以為淫厲，況良霄?！盵3]這指明了魂魄脫離原本肉身，在新身體中存在的可能性，在這里也可以窺見“元神轉(zhuǎn)生”機(jī)制的淵源。《明儒學(xué)案》中寫道：“體之靈為魄，氣之靈為魂。有體即有魄，有氣即有魂?！盵4]這里的“靈”指的是靈妙神奇，也是指魂魄作為人覺知起的“靈慧”，是情感體驗(yàn)的源泉。而肉體作為異化的身體，除了在展現(xiàn)與原身相比的失能外，從本質(zhì)上的分殊性卻被暫時(shí)隱蔽了起來，退居不受關(guān)注的二線。觀察這類“轉(zhuǎn)生”可以發(fā)現(xiàn)，區(qū)別于部分動(dòng)漫作品中變成“擁有與原身大相徑庭的長相、且不會(huì)再回歸原身份”式的轉(zhuǎn)生，仙俠劇的轉(zhuǎn)生子個(gè)體一般有與轉(zhuǎn)生前母個(gè)體相同的身體容貌，且一般會(huì)恢復(fù)至原來的身份，這是起特殊作用的一種機(jī)制，而在這樣的機(jī)制中，身體作為重要的樞紐而存在。

《宸汐緣》和《星落凝成糖》中的“轉(zhuǎn)生歷劫”是闡明上述機(jī)制的運(yùn)轉(zhuǎn)模式與其中身體的樞紐作用的生動(dòng)案例。首先需要明確的是，雖然轉(zhuǎn)生母個(gè)體和子個(gè)體之間存在“神識(shí)”（即魂魄）上的關(guān)聯(lián)，轉(zhuǎn)生后的子個(gè)體依舊有作為獨(dú)立人格的個(gè)體而存在的合理性。哈里斯·塔克·沙利文的人格理論認(rèn)為，人格是使人類生活具有特征的周期性人際情境的相對(duì)持久的模式[5]。轉(zhuǎn)生后的子個(gè)體具有基本獨(dú)立于轉(zhuǎn)生前母個(gè)體的人際情境?！跺废墶分?，戰(zhàn)神九宸為救仙子靈汐，洗去她身上的魔氣，使其降生成為凡人林默，待林默死亡，靈汐便可重生。林默在凡間救下了受傷的山靈族國師景休，景休對(duì)林默傾心，因此百般阻擋九宸殺死林默，但最后依舊未能阻擋靈汐的重生。從景休的角度，一開始愛上的是初識(shí)時(shí)身為凡人的林默，因此林默人格的獨(dú)立性被反復(fù)標(biāo)識(shí)于“被救助－相識(shí)于凡間”的人際情境中，而這種情境的頑固性是情節(jié)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。景休排斥的并非是林默生物意義上的死亡，而是靈汐復(fù)位后林默人格模式的消失，靈汐雖承認(rèn)自己“是靈汐也是林默”，但對(duì)于林默時(shí)期發(fā)生的一切，“雖僅過半月卻恍若隔世”，表面上改變了與景休的人際交流模式，實(shí)則是對(duì)林默獨(dú)立人格的否定。觀眾有感于林默的角色魅力，在林默逝去時(shí)頗感遺憾，但卻和景休一樣，也逐漸接受林默與靈汐的“二位一體”，這本質(zhì)上是一種“移情”現(xiàn)象。

蘇珊·安德森認(rèn)為，移情是記憶中對(duì)重要他人表征的激活后對(duì)后續(xù)社會(huì)認(rèn)知加工過的影響。當(dāng)一個(gè)新人物的行為和互動(dòng)方式類似于個(gè)體的重要他人時(shí)，無論他是內(nèi)隱地還是外顯地覺察到，他的重要他人表征就會(huì)被激活。最終這些激活的知識(shí)就會(huì)個(gè)體應(yīng)用到該新人物上以解釋和回應(yīng)他的行為[6]。在這些“歷劫轉(zhuǎn)生”的設(shè)定中，子個(gè)體和母個(gè)體共享的身體容貌無疑是激活移情的重要表征。在具體的歷劫過程中，劇中人物與觀眾帶著對(duì)母個(gè)體原有的熟悉認(rèn)知來關(guān)注子個(gè)體的新生活，而轉(zhuǎn)生結(jié)束后，觀眾和人物又將對(duì)子個(gè)體的情感移情投射到了身體容貌相同的母個(gè)體上。移情程度的深淺在劇中表現(xiàn)為他人對(duì)于子個(gè)體與母個(gè)體極其復(fù)雜的情感研判上。在此機(jī)制中，相同的容貌作為激活移情的符號(hào)被反復(fù)利用，而容貌，亦是歸屬于身體的重要范疇。這一機(jī)制在《星落凝成糖》中也被印證：作為上神的少典有琴因大戰(zhàn)力竭至神魂消散，身體留在天界，神識(shí)碎片一分為三，下界成為三個(gè)性格各異但是和他長相相同的獨(dú)立個(gè)體“沒有情”“辣目”“聞人”。女主角夜曇需要使三人都愛上自己后，方能使神識(shí)合三為一。由于三片神識(shí)分別對(duì)應(yīng)有琴舍棄的三種人格特質(zhì)，所形成的子個(gè)體在人格特點(diǎn)上與母個(gè)體差異甚大，因此夜曇的三段戀愛體驗(yàn)都極為分殊。對(duì)觀眾而言，如果子個(gè)體與母個(gè)體的身體形貌有著巨大差異，對(duì)三個(gè)神識(shí)碎片之于夜曇情感的認(rèn)知體驗(yàn)也難以移情到有琴身上，那么女主角難免會(huì)淪入多情、重婚的倫理爭議，從而降低了整部劇的情感品格。從物質(zhì)性角度上來看，雖然“元神轉(zhuǎn)生”式的“歷劫轉(zhuǎn)生”子個(gè)體與“母個(gè)體”擁有不同的生理性身體，但從承載的功能性來看，他們的身體是作為同一個(gè)“被識(shí)別”的具象符號(hào)而存在的。這種“同一性”的身體扁平化特征在“原身歷劫”式的情境中則更不消說：例如《三生三世十里桃花》中白淺神力受限變成凡人女子素素，與太子夜華經(jīng)歷了一場情劫，在這場情劫后，與素素相同的臉依舊是使白淺被夜華識(shí)別的符號(hào)，肉體上被紅蓮業(yè)火灼燒留下的印記成為身份的重要佐證。

據(jù)此，仙俠劇“歷劫轉(zhuǎn)生”機(jī)制的底層邏輯其實(shí)是在同一個(gè)“身體”上花式縫合不同身份所帶來的豐饒生命體驗(yàn)和情感記憶，再借用不變的面目觸發(fā)劇中人物及觀眾的“移情心理”，從而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)生子－母個(gè)體人生支線的并軌，延續(xù)轉(zhuǎn)生前后人物間的情感倫理關(guān)系，靶向式地使人際關(guān)系場部分重合。不過轉(zhuǎn)生子個(gè)體與母個(gè)體幽蔽的肉身分殊性依舊會(huì)在一些特殊的時(shí)刻被強(qiáng)調(diào)出來，比如《星落凝成糖》三片神識(shí)中的“聞人”，風(fēng)流多情，與多女子交好，在這種情況下，偏好男女主人公“雙潔”設(shè)定的觀眾就更傾向于認(rèn)為聞人和有琴的生理性身體是不同的。此時(shí)，生理性身體的分殊性就提供了一種靈活的心理慰藉窗口。

二、仙俠劇中作為倫理表達(dá)符號(hào)的身體

“美”與“善”是道德中的兩種屬性，同時(shí)擁有“美”“善”，則可稱為倫理美，身體倫理在于將道德內(nèi)容通過身體美的方式展現(xiàn)出來，所以“美”與“善”便構(gòu)成了身體倫理的兩大內(nèi)容。形式上，身體聚集了“美”對(duì)“善”的升華、“善”對(duì)“美”的充實(shí)[7]。仙俠劇的身體倫理便是建立在對(duì)“由美向善，由善致美”的追求之上。

仙俠劇的“善”呈現(xiàn)在復(fù)合式價(jià)值指涉中。縱觀近年的仙俠劇會(huì)發(fā)現(xiàn)，仙俠的恢弘從來都不囿于“仙戀”部分個(gè)體間跨越多世的情愛交鋒，而同時(shí)也裹挾著人物“家國天下”的理想抱負(fù)、“舍己度人、尊重生命”的生命倫理追求、“有恩必報(bào)”的恩情觀等“俠”的部分。價(jià)值指涉的復(fù)雜性揭示了“善”的豐富語義，而這背后可以挈領(lǐng)創(chuàng)作者涵用傳統(tǒng)倫理文化的企圖。例如“家國天下”的大義來自于儒家的“仁愛”思想，“舍己度人、尊重生命”更來源于作為仙俠劇形式母題來源的道教的核心教義，與《靈寶無量度人上品妙經(jīng)》提到的“仙道貴生，無量度人”在本質(zhì)上同構(gòu)。

身體則在各種情境中承擔(dān)了“善”更具體的闡釋功能，成為倫理表達(dá)的符號(hào)。當(dāng)然，主角想要達(dá)成所有的目的都離不開對(duì)身體的使用，但在一些特殊的情境中，身體的功能性是會(huì)被強(qiáng)調(diào)出來的，比如《三千鴉殺》中作為亡國公主的女主角為了復(fù)亡國之仇舍棄原本樣貌，換上侍女的容貌生存下去，在這里，換體貌意味著換一種身份。同樣，為了蒼生大義舍棄身體的還有《香蜜沉沉燼如霜》中的錦覓，她為了止息天族魔族之間的戰(zhàn)斗，飛身擋在天帝與魔尊釋放的殺招之間，以身為殉。值得一提的還有《仙劍奇?zhèn)b傳三》中茂茂割肉給妖魔以換糧食使眾人活命，這里的身體作為鮮活血肉的物質(zhì)性存在就更被強(qiáng)調(diào)出來。

這種主角以身體的獻(xiàn)祭換取世間和平的模式幾乎在絕大多數(shù)仙俠劇中都會(huì)出現(xiàn)，但由于仙俠劇“身心二分”的魂魄觀，形滅神不滅作為一種復(fù)活的機(jī)制而存在。在劇集中，主角前期歡樂時(shí)光的敘事鋪陳都只是使其犧牲時(shí)能達(dá)到悲劇性制高點(diǎn)所做的能量加碼，而犧牲后的復(fù)活要么是主角開啟花式挽回愛人橋段的起始，要么就到了圓滿結(jié)局的故事終點(diǎn)。這種爽點(diǎn)的設(shè)計(jì)雖然在商業(yè)性上迎合了觀眾的期待，但也讓“身體獻(xiàn)祭”這樣的倫理表達(dá)思路呈現(xiàn)出濫用的傾向，使本應(yīng)豐沛的生命情味離散于過分輕易的生死輪轉(zhuǎn)中。

仙俠劇中另一種顯著的“善”表現(xiàn)為恩情觀的演繹。“田螺姑娘”式的報(bào)恩母題在中國古典神話傳說中屢見不鮮，仙俠劇的創(chuàng)作自然也承襲了這種傳統(tǒng)，而身體則是其中重要的報(bào)恩工具。“自降身份式的侍奉報(bào)恩”最為常見，比如《三生三世十里桃花》里的天族太子夜華掉落凡間被凡人素素搭救，之后就留在凡間報(bào)恩；《長相思》里的貴族公子涂山璟被時(shí)為平民的玟小六搭救，于是自愿成為仆人侍奉；《三生三世枕上書》中的帝姬鳳九為報(bào)恩抵押出尊貴的九尾狐皮毛，換上普通的火狐皮——在這里身體更明確地作為報(bào)恩的奉獻(xiàn)籌碼而存在。當(dāng)然，幾乎所有仙戀題材的報(bào)恩戲碼都只是“以身相許”的旖旎前戲，自降身份不過是促成情愛關(guān)系的路徑之一，“恩將仇報(bào)”“恩仇兩清”式的變奏戲碼更明確指向了虐戀的糾葛。但拋開情愛炫目的糖衣，仍需要強(qiáng)調(diào)的是，身體在這里本質(zhì)上是作為承擔(dān)倫理表達(dá)的符號(hào)而存在的。

像“轉(zhuǎn)世歷劫”設(shè)定一樣，類似的設(shè)定在仙俠劇中還有許多，都是倫理表達(dá)的多樣模式在不同仙俠劇中的重復(fù)使用，這種使用甚至成為了一種約定俗成的預(yù)設(shè)。比如“身體互換”在大多數(shù)仙俠劇中都會(huì)出現(xiàn)，作為一種性別與身份倒錯(cuò)的游戲性體驗(yàn)而存在，又比如在身體外觀的視覺設(shè)定上，仙族、神族傾向使用的是千篇一律、差異微小的純白、明黃等亮色調(diào)，妖族、魔族則幾乎使用的都是黑色、紫色的暗色調(diào)。這種黑與白顏色的對(duì)立是為了讓觀眾在視覺上能快速分辨立場上的對(duì)立，更進(jìn)一步體現(xiàn)出某種“善”與“惡”的二元對(duì)立。但身體的外觀除了作為倫理表達(dá)的符號(hào)外，還應(yīng)當(dāng)是角色個(gè)性化的表達(dá)，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者認(rèn)識(shí)到目前倫理表達(dá)在身體外貌上淺陋直鄙的呈現(xiàn)方式對(duì)個(gè)性化藝術(shù)表達(dá)的妨礙。

一些視覺上的設(shè)定也廓清了仙俠劇中身體的消費(fèi)品氣質(zhì)。主角無論是隸屬正義還是邪惡的種族，外貌上的俊美或秀麗是必備的元素。部分仙俠劇的主角還具有本體和人身兩種形態(tài)，因此創(chuàng)作者在本體的選擇上也有所傾向，比如不少男主角是“龍”“鳳”這樣的神異非凡的珍禽瑞獸，例如《宸汐緣》中的九宸是龍，《三生三世十里桃花》的夜華也是龍，《香蜜沉沉燼如霜》中的旭鳳和潤玉分別是鳳和龍；許多女主角的本體是精巧玲瓏的“花”，比如《沉香如屑》的女主角是四葉菡萏、《香蜜沉沉燼如霜》的女主角是六瓣霜花、《星落凝成糖》的女主角是雙生花。如果說“龍、鳳凰”之流作為民族精神性圖騰的潛在消費(fèi)品氣質(zhì)還不甚明顯，那么“花”在外觀上的消費(fèi)品屬性則是一覽無余的。仙俠劇中的身體體驗(yàn)本身也構(gòu)成想象力消費(fèi)產(chǎn)品的一部分，用普通人無法獲得的身體體驗(yàn)來滿足觀眾的獵奇性想象：上天入地、法術(shù)、長久不衰的肉體生命等。這種建構(gòu)的邏輯和吸血鬼、狼人、女巫題材的幻想類影視作品有異曲同工之妙。身體想象邊界的擴(kuò)大，也使仙戀題材中的愛情更具有超然的奇觀性，這承襲了傳統(tǒng)文學(xué)作品中神仙志怪題材經(jīng)久不衰的愛情書寫思路。之所以這樣的愛情奇觀能夠打動(dòng)觀眾，其中隱含的一種創(chuàng)作底層邏輯卻是創(chuàng)作者需要重視的，即“人的存在是一種有生命的、身體性的在世存在，虛構(gòu)的可能世界也同樣遵循身體的這一根本特點(diǎn)，否則無法傳達(dá)真實(shí)感人的閱讀體驗(yàn)”[8]152，這些影視作品中人物肉身體驗(yàn)和觀眾相似的部分，才是“能夠跨越各種文化鴻溝，達(dá)到理解、溝通、交流與對(duì)話的關(guān)鍵”[8]152，是觀眾能夠產(chǎn)生共情的根源。因此，與身體有關(guān)的倫理準(zhǔn)則作為確保觀眾能夠共情仙俠劇中奇觀體驗(yàn)的基礎(chǔ)性構(gòu)造，其重要性不言而喻。這就要求創(chuàng)作者謹(jǐn)慎設(shè)計(jì)設(shè)定中繁冗的細(xì)節(jié)，比如在身體想象元素變量上的控制尺度，當(dāng)這種想象太過于背離真實(shí)的身體體驗(yàn)，就會(huì)削弱觀眾可能會(huì)產(chǎn)生的移情與共情。

三、仙俠劇中的身體權(quán)利規(guī)訓(xùn)與欲望表達(dá)

和歷史劇相似，仙俠劇的故事也離不開權(quán)力的爭奪，而這種權(quán)力的爭奪更直接體現(xiàn)在仙俠劇世界系統(tǒng)的搭建上。在世界系統(tǒng)的搭建中，雖然命名方式各異，但一定會(huì)存在不同的種族，比如人族、仙族、神族、妖族、魔族，甚至細(xì)分到龍族、狐族、鮫人族、鳥族，等等。不同的種族居住在不同的空間地域，這些空間地域無論是縱向還是橫向地排布，或隱或顯的層級(jí)關(guān)系是必然存在的，高低的層級(jí)差別大多數(shù)體現(xiàn)在地域資源的分配不均，而資源的分配不均更與身體進(jìn)階的深層需求相掛鉤，這種不同種族之間的利益博弈構(gòu)成了仙俠劇中絕大多數(shù)戰(zhàn)爭敘事的底層邏輯。舉例來說，反派主人公常有“一統(tǒng)三界、與天同壽”的權(quán)力野心，各種族之間的大戰(zhàn)也常因?yàn)樾逕捹Y源的不足或是搶奪某一神器法寶。在這些紛爭中，身體都作為最小的權(quán)力爭奪單元而存在，在這其中可以察覺到身體被權(quán)利規(guī)訓(xùn)的痕跡。

米歇爾·福柯認(rèn)為，在任何一個(gè)社會(huì)里，人體都受到極其嚴(yán)厲的權(quán)力的控制。那些權(quán)力強(qiáng)加給它各種壓力、限制或義務(wù)。首先是控制的范圍，?？抡J(rèn)為不是把人體當(dāng)作似乎不可分割的整體來對(duì)待，而是“零敲碎打”地分別處理，對(duì)它施加微妙的強(qiáng)制，從機(jī)制上——運(yùn)動(dòng)、姿勢、態(tài)度、速度——來掌握它。這是一種支配活動(dòng)人體的微分權(quán)力（Infinitesimal Power）。其次是控制的對(duì)象，這種對(duì)象不是或不再是行為的能指因素或人體語言，而是機(jī)制、運(yùn)動(dòng)效能、運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在組織。被強(qiáng)制的不是符號(hào)，而是各種力量。唯一真正重要的儀式是操練。最后是控制的模式，這種模式意味著一種不間斷的、持續(xù)的強(qiáng)制。它監(jiān)督著活動(dòng)過程而不是其結(jié)果，它是根據(jù)盡可能嚴(yán)密地劃分時(shí)間、空間和活動(dòng)的編碼來進(jìn)行的，這些馴順身體方法可以被稱為“紀(jì)律”[9]155。這可以直接對(duì)應(yīng)到仙俠劇的“多界觀”和“修煉觀”中，仙俠劇中身體的不斷進(jìn)階具體展現(xiàn)的就是各種身體元素的強(qiáng)化，這些元素包含且不限于“運(yùn)動(dòng)、姿勢、態(tài)度、速度”等要素的排列組合。不同種族在身體能力，如壽命、法術(shù)差異、修煉方式差異和所居住的空間地域的差別體現(xiàn)的也是對(duì)身體從時(shí)間、空間和活動(dòng)在編碼上的控制模式。值得一提的是，幾乎在所有仙俠劇中都有一個(gè)充滿禁忌意味的流放空間，這種流放空間以對(duì)身體的嚴(yán)苛條件作為最顯著的特質(zhì)，而規(guī)定出一個(gè)能夠自我封閉的空間，是“紀(jì)律”常需要的。在?？驴磥恚o(jì)律是一種等級(jí)排列藝術(shù)，一種改變安排的技術(shù)。它通過定位來區(qū)別對(duì)待各個(gè)肉體，但這種定位并不給它們一個(gè)固定的位置，而是使它們?cè)谝粋€(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中分布和流動(dòng)[9]160。在仙俠劇對(duì)身體的定位中，也充滿了這種靈活的流動(dòng)感，這在仙俠劇世界體系的搭建中可以感受到：在“多界觀”的展現(xiàn)中，許多“界”和“種族”都有各自的秩序、規(guī)則、排序體系、價(jià)值體系等等，但其又作為子集元素統(tǒng)攝于整個(gè)仙俠世界的母集體系中，各個(gè)子集之間互相有重合和獨(dú)立的部分，這是之所以權(quán)力會(huì)發(fā)生爭奪的原因機(jī)制。而這種“多界觀”并不僅僅象征著差異，更多表達(dá)的是階級(jí)的高低，例如經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的“由仙墮魔”的情節(jié)就說明了這一點(diǎn)，階級(jí)的差異同時(shí)裹挾著善惡的對(duì)立，因此，仙俠劇中的斗爭也并不全然來源于權(quán)利的爭奪，而是階級(jí)提升、善惡相爭等更深層的欲望體現(xiàn)。

這些欲望無疑來源于身體的欲望推動(dòng)，這就需要從身體欲望的層面解讀仙俠劇的敘事策略。彼得·布魯克斯認(rèn)為，在現(xiàn)代小說與繪畫等藝術(shù)形式中推動(dòng)敘事展開的動(dòng)力是身體，敘事的過程就是身體的符號(hào)化的過程。他重視欲望身體對(duì)敘事的推動(dòng)作用，這里的身體欲望不僅是性欲，而更偏向于“欲望就像是弗洛伊德的愛欲（Eros）概念，一種包括性欲在內(nèi)的但是更廣泛也更多樣態(tài)的力量”[8]147。仙俠劇中，這種身體欲望更多地則帶有倫理性的色彩，比如仙俠劇中常設(shè)定修仙者需要禁欲，而禁欲與身體欲望的矛盾就成了敘事推進(jìn)的動(dòng)力，也構(gòu)成了顯著的戲劇沖突。《花千骨》中，白子畫修仙所需要的清心寡欲以及與花千骨之間禁斷的師徒倫理構(gòu)成了白子畫身體欲望的兩重枷鎖，這樣的身體欲望邏輯在八年之后的《重紫》中依舊復(fù)現(xiàn)，體現(xiàn)了其商業(yè)價(jià)值上的歷久彌新。禁欲的傾向即使在其余并不明確禁止修仙者或神仙婚戀的仙俠劇中，依舊能在“冷淡風(fēng)”的淺色系服飾的泛濫使用中體現(xiàn)出來，這是視覺上的一種同質(zhì)化展現(xiàn)。當(dāng)然，家國天下的大義與兒女情長的私欲之間的倫理性沖突也是敘事推動(dòng)的動(dòng)力，比如《蒼蘭訣》中，東方青蒼就面臨著族人和愛人之間二選一的難題；《千古玦塵》中，如果白玦并不在明知愛人上古身為主神必須以身為殉才能換得天下太平的情況下還要強(qiáng)行復(fù)活上古，那么故事就無法推進(jìn)。這種公利與私欲的沖突，最后也常以肉體生命的犧牲作為結(jié)局，例如東方青蒼和白玦最后的結(jié)局都是“以身為祭”，這種暫時(shí)的悲劇結(jié)局，從側(cè)面反映了創(chuàng)作心理中一種潛在的禁欲傾向：即個(gè)體愛欲的順利發(fā)展最后必然以身體的犧牲作為代價(jià)。但也正是由于有這樣的禁忌性作為前提，主人公沖破阻礙的叛逆舉動(dòng)才充溢著自由的華彩感。然而，正因禁忌性被打破所帶來的爽感，使創(chuàng)作者樂此不疲地為主人公設(shè)定越來越牽強(qiáng)的戒律、并為個(gè)人欲求與天下大義之間設(shè)置多維度的沖突，這逐漸成為了一種需要被打破的創(chuàng)作藩籬，或許觀眾也期待在仙俠劇中看到清新質(zhì)樸的“生活流”敘事，畢竟，不論多么“超凡脫俗”的體驗(yàn)，依舊需要平實(shí)可信的對(duì)照組，細(xì)膩的人性情味，才是宏大敘事過后能夠長存的余韻。

四、結(jié)語

無論是“轉(zhuǎn)生歷劫”設(shè)定，還是“修煉觀”“多界觀”等設(shè)定，通過對(duì)這些圍繞著身體而展開的創(chuàng)作設(shè)計(jì)進(jìn)行研究，可以窺見仙俠劇“美”與“善”的倫理表達(dá)路徑。然而，針對(duì)仙俠劇中“身體”范疇的探討遠(yuǎn)非僅限于此，在美學(xué)向度和文化向度還存在著更加豐富的研究空間。在創(chuàng)作觀越來越固化的仙俠劇創(chuàng)作中，對(duì)“身體”在演繹上的創(chuàng)新也是創(chuàng)作的破局之路，無論是對(duì)已有的“設(shè)定”進(jìn)行變體，還是再塑身體在視覺呈現(xiàn)上的樣貌，都是創(chuàng)作上能夠革新的方向。同樣，由于肉身體驗(yàn)在人類族群中的共通性，對(duì)“身體”的研究與設(shè)計(jì)也具備了使仙俠劇打破傳播壁壘的能力，是其在海外也能收獲具有一定規(guī)模受眾的原因之一，但作為一張海外傳播的文化名片，如何用仙俠劇講好中國故事，是創(chuàng)作者仍然需要保持思考的。

綜上，身體作為時(shí)間坐標(biāo)、地理坐標(biāo)、族群坐標(biāo)當(dāng)中特殊的交匯點(diǎn)，有著微妙而獨(dú)特的作用，這啟發(fā)著創(chuàng)作者將身體視作一重特殊的創(chuàng)作標(biāo)識(shí)，建立起更完備的“身體觀”，并在創(chuàng)作中進(jìn)行新的開掘。

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作者簡介：程逸睿，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：影視文化、視聽傳播。