中西劇場(chǎng)差異與當(dāng)代中國(guó)古典舞重建

摘 要：劇場(chǎng)不僅是社會(huì)文化建構(gòu)的產(chǎn)物，也扮演著生產(chǎn)藝術(shù)形態(tài)、觀演關(guān)系、美學(xué)追求等諸多要素的重要角色。文章通過(guò)梳理中西劇場(chǎng)的歷史變遷、文化淵源及其與舞蹈形態(tài)之間的關(guān)系，解讀不同語(yǔ)境下，西方芭蕾藝術(shù)與中國(guó)戲曲舞蹈的身體差異性是如何在劇場(chǎng)媒介及其背后文化影響下生成的，進(jìn)而分析當(dāng)代劇場(chǎng)與中國(guó)古典舞重建工作之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，深入探討這一過(guò)程層出不窮的種種現(xiàn)象。最后提出當(dāng)諸多權(quán)力話語(yǔ)表征于劇場(chǎng)媒介并加諸于中國(guó)古典舞時(shí)，我們應(yīng)警惕并保持自身的文化主體性。

關(guān)鍵詞：中西劇場(chǎng)；古典舞；舞蹈媒介

劇場(chǎng)，是藝術(shù)生態(tài)中極其重視的一環(huán)。今天，當(dāng)人們談及“看演出”時(shí)，所指空間似乎心照不宣地指向了從西方傳入中國(guó)的劇場(chǎng)形制：一片漆黑的觀眾席，舒適的軟布座椅，“第四堵墻”后真實(shí)而又遙遠(yuǎn)的表演世界。在獲取審美層面的愉悅之外，這些似乎還實(shí)現(xiàn)了觀眾某種心理上的身份滿足——對(duì)西方“高雅”藝術(shù)的臣服。然而，當(dāng)這種歌劇場(chǎng)形制成為近乎壟斷式的存在時(shí)，也意味著這一媒介所表征的文化占據(jù)了話語(yǔ)高地。

劇場(chǎng)究竟是什么？劇場(chǎng)“是一個(gè)物理空間、具象空間，也是一個(gè)攜帶符號(hào)、象征性符碼和各種各樣的文化無(wú)意識(shí)、社會(huì)無(wú)意識(shí)的抽象空間，承載著時(shí)代的精神圖像和譜系”[1]。在一般認(rèn)知中，劇場(chǎng)是用以提供演出場(chǎng)所的物理空間，主要突出了被動(dòng)、消極的物理屬性，而忽視了主動(dòng)、積極創(chuàng)造的社會(huì)文化屬性。法國(guó)哲學(xué)家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）提出的“空間的生產(chǎn)”理論或許能為回答這一問(wèn)題提供些許靈感。在列斐伏爾看來(lái)，（社會(huì)）空間是（社會(huì)的）產(chǎn)物[2]，他“對(duì)空間概念進(jìn)行了較為全面的哲學(xué)考察，并深刻地批判了將空間僅僅視為容器和‘場(chǎng)’的傳統(tǒng)觀點(diǎn)”[3]?？臻g實(shí)踐（spatial practice）包含“生產(chǎn)”與“再生產(chǎn)”兩個(gè)方面，即空間既是社會(huì)文化的產(chǎn)物，同時(shí)也參與建構(gòu)社會(huì)文化。舞蹈為我們提供了闡釋劇場(chǎng)與文化錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系的研究范本：作為今天古典舞身韻“活水源頭”的戲曲舞蹈與西方芭蕾藝術(shù)，這兩種人體文化與不同劇場(chǎng)形制之間有著密不可分的關(guān)系，它們所牽涉出的是兩個(gè)民族審美理想、美學(xué)觀念、民族性格等諸多方面的差異。劇場(chǎng)文化不僅建構(gòu)藝術(shù)形態(tài)、觀演關(guān)系、美學(xué)追求，更體現(xiàn)出不同族群迥異的文化與歷史。西方劇場(chǎng)形制在藝術(shù)市場(chǎng)的確有著不可替代的優(yōu)勢(shì)，但當(dāng)這種優(yōu)勢(shì)成為一種文化對(duì)另一種文化無(wú)聲奴役的遮蔽之物時(shí)，反思便成為必要。本文通過(guò)梳理中西劇場(chǎng)的歷史變遷、文化淵源及其與舞蹈形態(tài)之間的關(guān)系，解讀西方芭蕾藝術(shù)與中國(guó)戲曲舞蹈的身體差異性是如何在劇場(chǎng)媒介作用及影響下產(chǎn)生的，繼而分析當(dāng)下中國(guó)古典舞與劇場(chǎng)空間之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，深入探析古典舞重建過(guò)程中層出不窮的種種現(xiàn)象，從而充分理解這兩種舞蹈形態(tài)背后所指的社會(huì)文化內(nèi)涵。

一、文化內(nèi)涵：中西劇場(chǎng)的起源與發(fā)展

劇場(chǎng)作為今人的“儀式之地”，綿延著古今中西人類的智慧與情感。如今，篝火、巫術(shù)或慶典都已不再，但人從其中獲取的價(jià)值感與意義感卻未曾消減?？v觀中國(guó)傳統(tǒng)戲臺(tái)與西方劇場(chǎng)的歷史，盡管b19e6042035af9c5281a0327b1895493二者之間有著許多異曲同工之處，但歸根結(jié)底，它們是兩種不同思考方式、審美理想、民族性格的產(chǎn)物。

（一）起源：娛神需求下的宗教性場(chǎng)所

中國(guó)戲曲、古希臘戲劇與印度梵劇被視作世界三大戲劇體系，三者的起源均可追溯到人類的原始蒙昧?xí)r期。宗教性祭祀儀式孕育了中西戲劇的萌芽，在祭祀活動(dòng)所塑造的場(chǎng)域與人神溝通的迷狂中，中西劇場(chǎng)的雛形逐漸形成。

將目光拋至公元前六世紀(jì)的古希臘，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)非神職演員忒斯庇斯在酒神節(jié)上回答歌隊(duì)唱詞后，這位“古希臘戲劇之父”就開(kāi)啟了一個(gè)“悲劇”的時(shí)代。在酒神節(jié)上，希臘人在山腳下的平地上開(kāi)辟出一片圓形場(chǎng)地，利用陡坡、高山等自然地理?xiàng)l件進(jìn)行演出，使得無(wú)論處于哪個(gè)位置的觀眾們都能夠獲得清晰的視野與響亮的聲音。在狄?jiàn)W尼索斯祭祀的迷醉中，戲劇就此萌芽?！跋ＥD人心目中的天國(guó)，便是陽(yáng)光普照之下的永遠(yuǎn)不散的筵席，最美的生活就是和神的生活最接近的生活。”[4]即便是娛神活動(dòng)，背后依然體現(xiàn)出古希臘文化中的平等精神與公民意識(shí)。

中國(guó)戲曲舞臺(tái)的誕生同樣與酬神的需求息息相關(guān)。在“靠地吃地，靠海吃?！钡男∞r(nóng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)，生產(chǎn)方式?jīng)Q定了人的生存很大程度上依賴于自然，而僅憑古代有限的科技水平，人們無(wú)法解釋復(fù)雜的氣候、天文現(xiàn)象。于是，他們往往傾向于以神秘主義的方式解釋世界：與農(nóng)事相關(guān)的一切事物背后都有其主宰神，因此酬神謝神的各項(xiàng)節(jié)目成為每年最為隆重的儀式。從原始社會(huì)的露天場(chǎng)地到后來(lái)的神廟舞臺(tái)，再到脫離了神秘色彩的各式勾欄瓦舍、大型會(huì)館、宮廷戲樓等，這些活動(dòng)場(chǎng)地的演變不僅展現(xiàn)出一個(gè)民族生命深處對(duì)“生”的蓬勃向往，也借助神靈及信仰的力量將族群緊密聯(lián)系在一起，增強(qiáng)了民族凝聚力。

從起源論的角度考量，一方面，無(wú)論中西，最初的劇場(chǎng)形態(tài)均帶有宗教性色彩，是人神溝通的祭祀性儀典場(chǎng)所；另一方面，不同的劇場(chǎng)形態(tài)背后又滲透著不同民族各異的性格與文化。從這兩種空間模式中，我們已然能夠體會(huì)到歷史與文化在時(shí)空中綿延不斷的持續(xù)生命力：古希臘圓形劇場(chǎng)通過(guò)利用自然地理?xiàng)l件接收清晰的聲音和畫(huà)面，似乎暗示著某種注重視聽(tīng)感官效果的清晰敘事模式；而中國(guó)人則在儀式活動(dòng)參與中確證了生存，也令我們看見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)對(duì)人之具體存在的推崇源自何處。在漫長(zhǎng)的歷史演變中，中西劇場(chǎng)形制逐漸開(kāi)辟出了各成一家的漫漫發(fā)展之路，并孕育了各自獨(dú)具特色的表演藝術(shù)形態(tài)。

（二）發(fā)展：不同文化影響下的“分道揚(yáng)鑣”

對(duì)藝術(shù)本質(zhì)層面的認(rèn)識(shí)，“再現(xiàn)說(shuō)”或“模仿說(shuō)”這一觀點(diǎn)在西方藝術(shù)史上影響極為深遠(yuǎn)。藝術(shù)，從柏拉圖“床喻”中理念世界“摹本的摹本”“影子的影子”到亞里士多德口中“詩(shī)比歷史真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)反映，其再現(xiàn)品質(zhì)幾乎成為西方藝術(shù)幾千年來(lái)約定俗成的一致觀點(diǎn)。在繪畫(huà)、文學(xué)、戲劇、舞蹈等多種藝術(shù)形式中都不難發(fā)現(xiàn)這一哲學(xué)理念的影子，充分反映出理性思維主導(dǎo)下西方藝術(shù)的審美偏好。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，尤其是莎士比亞以降，對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)性的追求日趨強(qiáng)烈，為適應(yīng)這種需求，演出空間也隨之發(fā)生了兩重對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的改變：一是劇院從室外進(jìn)入室內(nèi)，二是舞臺(tái)從原先的“伸出式”逐漸退至畫(huà)框之后——即如今人們所熟知的鏡框式舞臺(tái)在此時(shí)成為定局。

寫(xiě)實(shí)追求要求舞臺(tái)布景作出改革，為了達(dá)到最大程度的“現(xiàn)實(shí)化”，一切舞臺(tái)美術(shù)、道具、科技、燈光等均力圖做到“以假亂真”，這在過(guò)往露天或敞開(kāi)的伸出式舞臺(tái)上幾乎是不可能實(shí)現(xiàn)的。伴隨著劇場(chǎng)走入室內(nèi)，演出場(chǎng)景被嵌入“平面畫(huà)框”，亞里士多德“詩(shī)人應(yīng)盡可能地把要描寫(xiě)的情景想象成就在眼前，猶如身臨其境，極其清晰地‘看到’要描繪的形象，從而知道如何恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)情景”[5]的理想化藝術(shù)圖景才得以實(shí)現(xiàn)，而芭蕾舞蹈就誕生于這樣的文化語(yǔ)境之中。

伴隨著大型劇場(chǎng)的建立、導(dǎo)演的專門化與職業(yè)化、管理制度的系統(tǒng)化，西方劇場(chǎng)逐漸形成一套穩(wěn)定的話語(yǔ)系統(tǒng)，運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制完整，一些大型劇場(chǎng)甚至直接受國(guó)家掌控，成為國(guó)家形象的代言人，其文化意義也在不斷疊加。反觀中國(guó)，盡管隨著娛人、教化等需求的增加，劇場(chǎng)逐漸在人們的生活中占據(jù)了愈發(fā)重要的地位，但是由于自身的哲學(xué)根基、社會(huì)文化傳統(tǒng)等方面因素影響，中國(guó)傳統(tǒng)劇場(chǎng)始終未能建立起一套體系化的運(yùn)作系統(tǒng)。

中國(guó)的伸出式舞臺(tái)隨時(shí)代更迭發(fā)生過(guò)多次轉(zhuǎn)變，但總體而言，其在構(gòu)造上“是一個(gè)高出平地的開(kāi)放的平臺(tái)，經(jīng)常蓋以層頂，觀眾坐在舞臺(tái)的兩面或三面，上下場(chǎng)通過(guò)舞臺(tái)的后部的上場(chǎng)門、下場(chǎng)門或坡道”[6]。中國(guó)古代表演場(chǎng)所的總體特征表現(xiàn)為舞臺(tái)較小、三面或多面敞開(kāi)、流動(dòng)性較強(qiáng)、觀演距離較近等，與歐洲平面式的劇場(chǎng)形態(tài)大相徑庭。

除了中西建筑本身的差異外，戲曲藝術(shù)的美學(xué)追求及社會(huì)功能等也在劇場(chǎng)形制建構(gòu)中扮演著重要的角色。第一，以戲曲藝術(shù)的虛擬性寫(xiě)意追求為代表的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀并不要求劇場(chǎng)為遷就劇目演出作出大的改革。第二，禮制社會(huì)下等級(jí)分明的身份結(jié)構(gòu)規(guī)定了藝人的社會(huì)地位較低，這導(dǎo)致演出人員流動(dòng)大，難以形成有組織的大型演出集團(tuán)。觀演雙方的不平等地位也使得觀眾能夠在演出間隙自由地表達(dá)自己的喜惡，甚至是干涉演出（幾千年來(lái)，劇場(chǎng)表演區(qū)幾乎沒(méi)有太大變更，而觀眾區(qū)條件卻不斷提升）。第三，表演藝術(shù)的社會(huì)功能多為“娛人”，帶有強(qiáng)烈的娛樂(lè)性質(zhì)。即便是農(nóng)村的迎神賽社，在娛神的面目之下，其最終目的還是落在“人”的滿足。因此，相比西方理性思維下各部門的“各司其職”，在中國(guó)“看戲”這件事本身就更像是一場(chǎng)集體的“全民狂歡”。

二、建構(gòu)作用：不同劇場(chǎng)形制下的舞蹈形態(tài)

劇場(chǎng)形制與舞蹈藝術(shù)的不同形態(tài)，歸根結(jié)底屬于不同文化“規(guī)訓(xùn)”下的產(chǎn)物，二者受同一文化大系統(tǒng)的制約與影響，具有內(nèi)在的相似性與同一性，共同表征文化。但同時(shí)，劇場(chǎng)與舞蹈之間又存在相互影響與塑造的關(guān)系。如果說(shuō)文化作為宏觀層面的總體引導(dǎo)，那么劇場(chǎng)對(duì)舞蹈的影響則更加聚焦于微觀的具體形態(tài)。

（一）鏡框式舞臺(tái)與芭蕾藝術(shù)

芭蕾舞萌芽于15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的宴會(huì)娛樂(lè)活動(dòng)，正式誕生于17世紀(jì)后期的法國(guó)宮廷，直至18世紀(jì)后半葉才作為一種真正獨(dú)立的藝術(shù)形式為人們所得知。這一發(fā)展脈絡(luò)與歐洲劇場(chǎng)“鏡框式”舞臺(tái)的發(fā)展幾乎同頻。17世紀(jì)，芭蕾舞正式從宴飲娛樂(lè)活動(dòng)中脫身而出，成為一門具有欣賞價(jià)值的獨(dú)立藝術(shù)，而這一時(shí)期也正是戲劇走向繁榮、鏡框式舞臺(tái)趨于定型的關(guān)鍵期。路易十四時(shí)代的宮廷藝術(shù)家，如莫里哀（Molière）等人，本身就是天賦異稟的戲劇從業(yè)者，在芭蕾舞的早期形態(tài)建構(gòu)上也起到了極大的推動(dòng)作用。由此可見(jiàn)，芭蕾舞一經(jīng)誕生——尤其是作為正式的表演性節(jié)目與觀眾見(jiàn)面時(shí)，便是在延續(xù)至今的鏡框式舞臺(tái)上表演的。因此，其在舞蹈形態(tài)、審美理念、創(chuàng)作方式等多方面亦都與鏡框式舞臺(tái)相互呼應(yīng)，順應(yīng)著這一媒介的美學(xué)邏輯。劇場(chǎng)作為勾連觀演雙方的關(guān)鍵媒介，它的發(fā)展定型與芭蕾舞歷史性轉(zhuǎn)折之間的關(guān)聯(lián)不容小覷。

具體而言，劇場(chǎng)對(duì)芭蕾舞的建構(gòu)作用主要體現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)上，催生著芭蕾舞蹈形態(tài)的“動(dòng)力定型”。學(xué)者于平將“幾何形態(tài)”[7]145-146視作芭蕾舞最顯著的美學(xué)特征，他視《皇后喜劇芭蕾》為這一形態(tài)的肇始，由于觀眾與演員處于同一平面或俯視演員構(gòu)成的平面，隊(duì)形變化與舞臺(tái)調(diào)度均符合一定的幾何原理。其實(shí)，在后來(lái)的劇場(chǎng)芭蕾中，這種平面構(gòu)圖不過(guò)是從《皇后喜劇芭蕾》的“桌平面”轉(zhuǎn)向了鏡框式舞臺(tái)的“門平面”：當(dāng)演出空間退居鏡框之后，“第四堵墻”的確立使得鏡框有如今天影院中的平面熒幕，無(wú)論觀眾處于觀眾席的何處，所面向的均為鏡框這一處平面。這種改變從根本上區(qū)分了伸出式舞臺(tái)與鏡框式舞臺(tái)截然不同的觀演關(guān)系——編導(dǎo)只需考量面向舞臺(tái)的“鏡框”這一個(gè)方向，舞蹈形態(tài)也自然地隨著觀眾目光發(fā)生變化。

于平總結(jié)的“幾何形態(tài)”更多地集中于芭蕾舞劇的宏觀構(gòu)圖：對(duì)稱的幾何形構(gòu)圖成為芭蕾視覺(jué)效果中的最顯著標(biāo)識(shí)，大斜線型的跳躍路線、隊(duì)形變化組合的規(guī)律等均說(shuō)明舞臺(tái)的鏡框?qū)⒘Ⅲw的演出空間框定為某種平面式存在。對(duì)構(gòu)圖的強(qiáng)調(diào)，最大程度上強(qiáng)化芭蕾藝術(shù)的圖像觀賞性，使其視覺(jué)性超出動(dòng)覺(jué)性。另一方面，劇場(chǎng)對(duì)于芭蕾藝術(shù)的人體微觀形態(tài)同樣起著形塑作用。以芭蕾最為人所熟知的“開(kāi)、繃、直、立”審美特征為例，由于觀眾目光來(lái)自同一個(gè)方向，演員的身體始終保持面向觀眾席所處的正前方。在芭蕾基本功訓(xùn)練中，無(wú)論是腳位、手位、舞姿乃至高難度技巧，從腳尖到膝蓋、胯部、肩膀的展開(kāi)都是最基本訓(xùn)練要求，舞者身體仿佛被來(lái)自同一方向的無(wú)形凝視壓縮成二維畫(huà)面。“它將下肢的人體生理學(xué)的自然規(guī)則全部打破，讓髓關(guān)節(jié)、膝關(guān)節(jié)與踝關(guān)節(jié)各自向外旋轉(zhuǎn)90°。雙足的足尖方向第一到第五的位置都呈180°的相反方向?！盵8]12如此一來(lái)，便可避免將臀部等“有傷大雅”的身體部位暴露給觀眾。值得注意的是，17世紀(jì)路易十四對(duì)五個(gè)腳位以及若干舞姿的確立成為芭蕾藝術(shù)審美原則形成的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，而歐洲室內(nèi)劇場(chǎng)也正是從這一時(shí)期走向繁榮的。

美術(shù)布景、技術(shù)水平的提升則加速了芭蕾舞走向獨(dú)立的本體自覺(jué)。室內(nèi)劇場(chǎng)明晰分割了不同空間的功用：觀眾席、舞臺(tái)、后臺(tái)各司其職，舞臺(tái)空間留給純粹的表演，那是充滿著“真實(shí)的幻覺(jué)”的完整世界。當(dāng)舞臺(tái)退至鏡框之后，其深度可以容納復(fù)雜的布景，觀演距離的拉長(zhǎng)也令人工布景更為可信，逼真的演出現(xiàn)場(chǎng)為舞蹈“騰”出了更寬廣的表現(xiàn)空間——舞蹈愈發(fā)無(wú)需大費(fèi)周章地交代某個(gè)時(shí)空背景或事件，編導(dǎo)也能夠?qū)㈥P(guān)注重心更多地置于舞蹈本身。隨著技術(shù)革新，舞臺(tái)所能模擬的空間越發(fā)多元，比如升降器械就使繪畫(huà)布景有了很大的發(fā)展。除了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的愈發(fā)逼真，各類超現(xiàn)實(shí)的虛幻空間也能輕易模擬，浪漫主義芭蕾對(duì)天國(guó)世界的綺麗想象之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，很大程度上依賴于劇院所提供的輔助敘事條件。

同時(shí)，隱形的“第四堵墻”在物理空間上區(qū)隔了舞臺(tái)世界與觀眾世界，背后意指則是幻覺(jué)世界與現(xiàn)實(shí)生活的此疆爾界。體現(xiàn)在芭蕾藝術(shù)上，就是舞者身體的“超人化”。“作為古典藝術(shù)的產(chǎn)物，芭蕾的人體是‘美’與‘和諧’的最完美的體現(xiàn)”[8]9，舞蹈動(dòng)作必須與生活動(dòng)作相區(qū)分。而區(qū)分的方式就是通過(guò)塑造“完美”的芭蕾舞者身體，來(lái)強(qiáng)調(diào)其與世俗生活的差異性：這一身體是超乎常人的，無(wú)論是極致的足尖還是挺拔的后背，都是為了與現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)距離并形成強(qiáng)烈的反差，在反差中又強(qiáng)化了劇場(chǎng)空間的獨(dú)特屬性?！俺恕鄙眢w成立的前提是觀演雙方的分野，其沿襲的仍是柏拉圖以來(lái)推崇理念世界的傳統(tǒng)以及亞里士多德以來(lái)的敘事體系。

（二）伸出式舞臺(tái)與戲曲舞蹈

盡管中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)形制一直保持其開(kāi)放形態(tài)，但也并未一成不變。從先秦到明清，戲曲舞臺(tái)經(jīng)歷了一個(gè)由流動(dòng)到固定、天然到人工、單一到復(fù)雜、室外到室內(nèi)的變化過(guò)程。這其中免不了受到諸多文化、經(jīng)濟(jì)、政治因素影響與制約，但戲曲自身的發(fā)展需求也是促使演出場(chǎng)所作出相應(yīng)的改變重要影響因素，反之亦然。舞臺(tái)空間同樣在潛移默化中影響著戲曲藝術(shù)的形態(tài)變化，這是一個(gè)雙向建構(gòu)的過(guò)程。

宋代，中國(guó)古代樂(lè)舞發(fā)生重大轉(zhuǎn)折。一方面，舞蹈、音樂(lè)、文學(xué)等藝術(shù)形式均向綜合型藝術(shù)戲曲融合；另一方面，藝術(shù)則由宮廷向民間發(fā)展，從中心走向邊緣，呈現(xiàn)出世俗化、商業(yè)化等特點(diǎn)。正是自宋以降，“瓦舍勾欄”、神廟廣場(chǎng)作為專門化的戲曲表演空間逐漸盛行，建筑表演區(qū)與觀眾區(qū)呈現(xiàn)一體化傾向，這樣的建筑形式內(nèi)在地凝聚著民族審美習(xí)慣，彰顯了中華文化與歷史的外在物質(zhì)形態(tài)。我們今天賴以提取舞蹈元素的戲曲舞蹈，自誕生時(shí)便與這種區(qū)別于鏡框式舞臺(tái)的伸出式舞臺(tái)緊密相連。

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“戲臺(tái)”而言，提供表演場(chǎng)地的不是二維畫(huà)面，而是三維空間。舞臺(tái)是“虛空”的。在體量上，“戲臺(tái)”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于西方大型劇場(chǎng)。民間街巷、農(nóng)村活動(dòng)中的戲曲演出活動(dòng)出于娛神目的，往往與農(nóng)事節(jié)氣相關(guān)，只在特定時(shí)間節(jié)點(diǎn)演出，具有很強(qiáng)的隨意性。演出人員組成的“班子”，流動(dòng)性強(qiáng)，常常只以一塊升起的平臺(tái)劃定表演場(chǎng)地的范圍。演出前臨時(shí)搭起的簡(jiǎn)易舞臺(tái)自然無(wú)法與西方象征文化與身份的固定室內(nèi)劇場(chǎng)的精美程度媲美，即便是后來(lái)發(fā)展起了固定的“瓦子勾欄”、會(huì)館戲院等，舞臺(tái)空間模式依然沒(méi)有發(fā)生太大改變。作為“寫(xiě)意”藝術(shù)的中國(guó)戲曲，其虛擬性無(wú)疑在體量較小的空間中被強(qiáng)化了。相較于西方劇場(chǎng)繁復(fù)多樣的舞臺(tái)布景，中國(guó)“戲臺(tái)”因場(chǎng)地有限，時(shí)空的呈現(xiàn)不需要借助具體的道具，而是通過(guò)演員唱詞、身段、動(dòng)作等進(jìn)行說(shuō)明，因此，戲曲舞蹈在其中扮演著舉重若輕的角色。“三五步走遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”的虛擬化敘述手法使得“寫(xiě)意”愈發(fā)成為戲曲舞蹈的美學(xué)追求，不再僅執(zhí)著于具體時(shí)空的真實(shí)性，在表達(dá)上也更具靈活性。

中國(guó)“戲臺(tái)”多為三面環(huán)繞，這也決定了戲曲舞蹈在最基本的舞蹈形態(tài)上就區(qū)別于芭蕾那種平面式、對(duì)稱型審美。舞者面向的不是來(lái)自同一角度的觀眾，而是要盡量照顧到三方面，因此身體的轉(zhuǎn)向也更加豐富。以“子午相”為代表的戲曲舞蹈舞姿造型動(dòng)作，要求演員的腳、腿、跨、肩、頭呈旋擰狀，為來(lái)自不同面向的觀眾提供觀賞可能，如果整個(gè)身體朝向正前方就會(huì)顯得呆板傻氣。戲曲舞蹈中無(wú)處不“圓”的審美法則同樣充分證明了舞臺(tái)對(duì)舞蹈形式的建構(gòu)作用，無(wú)論是舞姿造型上的“托掌”“順風(fēng)旗”“山膀”等，還是場(chǎng)面調(diào)度、隊(duì)形變換上的“二龍吐須”“龍擺尾”“云手”等，都隱含著來(lái)自四面八方的觀眾目光——三面觀眾形成的半圓弧線視線圈作用于舞臺(tái)上，于是舞蹈動(dòng)作也以“圓”的準(zhǔn)則予以回應(yīng)。如此種種，不一而足。

中西舞蹈的根本審美差異之一在于，芭蕾舞的動(dòng)作原理是舞蹈姿勢(shì)由內(nèi)向外發(fā)展，而古典舞則恰恰相反?！鞍爬賱?dòng)作的感覺(jué)是離心的、星射的、雙臂與雙腿從軀干突出向外伸長(zhǎng)，形如從驅(qū)干飛離出去，舞者從肉體到精神都是膨脹的、擴(kuò)大的、伸長(zhǎng)的，姿態(tài)的變化均靠外開(kāi)來(lái)完成?！盵7]153的確，在巨大而空曠的舞臺(tái)，舞者勢(shì)必要將舞姿無(wú)限外放以填滿空間。而在中國(guó)較小的“戲臺(tái)”之上，舞者無(wú)需將身體動(dòng)作向外填充，而是將內(nèi)心的“情”作為最后落腳點(diǎn)，“得意”即可“忘形”。

中國(guó)戲曲觀演場(chǎng)所多為游樂(lè)嘻玩之地，視距較近，戲臺(tái)三面敞開(kāi)且光線通亮統(tǒng)一，觀眾與舞臺(tái)之間也并無(wú)“第四堵墻”存在，現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空有機(jī)地融合在一起。觀眾可以隨時(shí)反饋?zhàn)约旱挠^賞體驗(yàn)，甚至參與作品創(chuàng)作。這種無(wú)論是物理還是心理上近距離的接觸使得戲曲舞蹈對(duì)“意”的追求成為可能。演員無(wú)需“大舞特舞”，而是通過(guò)人體的細(xì)微表達(dá)傳達(dá)象外之象的神韻，使人能夠浮想聯(lián)翩、流連忘返、細(xì)細(xì)品味。戲曲舞蹈所講求的“精、氣、神”“以虛帶實(shí)”“氣息”“形神”等范疇均對(duì)劇場(chǎng)形態(tài)有要求，這是偌大的鏡框式舞臺(tái)或疆界顯著的劇場(chǎng)無(wú)法滿足的。以戲曲舞蹈中對(duì)眼神的重視為例，“眼為心之苗”，透過(guò)不同眼神的演繹，觀眾能夠接收到更為復(fù)雜的情感表達(dá)，從而會(huì)“意”。而唯有在觀演一體化的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇場(chǎng)中，觀眾才能近距離地去體味“眼睛”這一極為細(xì)節(jié)的器官所傳遞出的神韻。同時(shí)，近距離的觀演空間也為觀眾提供了可以“游”于其間的觀賞體驗(yàn)，從而更加貼合中國(guó)人的審美習(xí)慣。在傳統(tǒng)劇院中，我們常常能看到“票友”們“搖頭晃腦”附和舞蹈韻律，這是因?yàn)橄噍^于單一的以視覺(jué)觀看“展示性”芭蕾身體，戲曲舞蹈更要求人的動(dòng)覺(jué)參與——這種“參與性”便是“戲臺(tái)”的獨(dú)特魅力。

自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，中國(guó)被迫進(jìn)入國(guó)際視野后，中西雙方的劇場(chǎng)變革便呈現(xiàn)交錯(cuò)發(fā)展路線。一方面，受歐美戲劇理論影響的齊如山、梅蘭芳等藝術(shù)家，以“現(xiàn)實(shí)主義”手法對(duì)傳統(tǒng)京劇進(jìn)行改良，中國(guó)傳統(tǒng)戲臺(tái)因過(guò)于簡(jiǎn)陋而難以適應(yīng)新的表現(xiàn)程式，現(xiàn)代劇場(chǎng)逐漸鋪滿中國(guó)大地；另一方面，以鏡框式舞臺(tái)、寫(xiě)真布景和“第四堵墻”理論為代表，追求極端寫(xiě)實(shí)傾向的西方戲劇由于將藝術(shù)等同于生活、演員和觀眾之間缺乏交流而遭到了許多人嚴(yán)厲的抨擊，當(dāng)梅蘭芳將京劇推向世界時(shí)，其高度寫(xiě)意化的舞臺(tái)風(fēng)格立即成為了西方戲劇改革家們學(xué)習(xí)的對(duì)象。值得注意的是，德國(guó)戲劇大家布萊希特正是受梅蘭芳的戲曲藝術(shù)啟發(fā)，提出“姿態(tài)”這一戲劇理念，并影響了后來(lái)德勒茲的“姿態(tài)”美學(xué)。布萊希特認(rèn)為，姿態(tài)不是一種解釋性的或強(qiáng)調(diào)性的身體動(dòng)作，而是全部的態(tài)度，是表演者對(duì)事件的直覺(jué)觀念，以及在呈現(xiàn)事件過(guò)程中所展現(xiàn)的動(dòng)作量度和速度，亦即姿態(tài)直接展現(xiàn)了作為精神外延的身體，而非作為敘事的手段。在梅蘭芳表演的戲曲身段中，姿態(tài)可以獨(dú)立于角色、情節(jié)、時(shí)空等眾多敘事因素，它是無(wú)法用語(yǔ)言描述的感性感知，超越文本、時(shí)空、文化，自在顯現(xiàn)。其實(shí)，布萊希特從中國(guó)戲曲中感受到的身體的直觀意象，正是中國(guó)藝術(shù)所追求的那種超越語(yǔ)言、敘事或抒情的“言有盡而意無(wú)窮”境界。

三、當(dāng)下發(fā)展：古典舞的“劇場(chǎng)危機(jī)”

（一）舞蹈生態(tài)：劇場(chǎng)與古典舞重建

劇場(chǎng)作為當(dāng)代觀眾接近舞蹈藝術(shù)的重要媒介之一，正如布迪厄所言：“一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)。”[9]若將其視作一個(gè)容納舞蹈演出的單一功能場(chǎng)所，則可能遮蔽其在整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)中的重要作用。事實(shí)上，劇場(chǎng)更像是一個(gè)“生命器官”，它是有機(jī)的，連接著從創(chuàng)作方到接受方的各個(gè)部分，與一切藝術(shù)相關(guān)的因素保持著同頻呼吸。換言之，劇場(chǎng)不應(yīng)被視作舞蹈的“注腳”或淪為工具論式的“容器”——如果非要說(shuō)是容器，那也應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代人的精神容器。

20世紀(jì)五十年代，“中國(guó)古典舞”這一概念由戲劇大師歐陽(yáng)予倩提出并受到文藝界廣泛響應(yīng)[10]，“中國(guó)是一個(gè)古老的文明國(guó)家，顯現(xiàn)這種悠久的文明應(yīng)是中國(guó)古典舞的文化功能及其要求。中國(guó)古典舞的身體應(yīng)是中國(guó)歷史（不同時(shí)代）的文化集中‘體現(xiàn)’，亦是中國(guó)人身體美學(xué)與審美理想的集中‘體現(xiàn)’?！盵11]重建一門能夠在國(guó)家話語(yǔ)層面承擔(dān)文化使命的動(dòng)態(tài)人體文化并非易事，舞蹈界的仁人志士們首先便將目光投向了蘊(yùn)含著豐富古代舞蹈文化遺產(chǎn)的戲曲舞蹈。然而，面對(duì)這樣一項(xiàng)事關(guān)國(guó)家文化形象的艱難任務(wù)，僅僅從舞蹈呈現(xiàn)形態(tài)方面“復(fù)制”或提煉是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。許多舞蹈工作者已經(jīng)將目光瞄向探討中國(guó)古代哲學(xué)、美學(xué)與古典舞更深層次的文化淵源，并取得了卓越成就，而供其演出的場(chǎng)所——?jiǎng)?chǎng)媒介在藝術(shù)生產(chǎn)中隱蔽、具有建構(gòu)性功能的關(guān)鍵地位卻較少被深入討論。

毋庸贅言，對(duì)于現(xiàn)代的觀演群體而言，源自西方的現(xiàn)代化劇場(chǎng)擁有許多其他媒介無(wú)法替代的優(yōu)勢(shì)，如為多樣化舞臺(tái)造景提供技術(shù)手段、提升觀眾容量、加快傳播速度等。事實(shí)上，正是在西方話劇傳入中國(guó)的清末明初之際，得益于演出條件的更新，戲曲藝術(shù)才被更廣泛地傳播。但是，當(dāng)現(xiàn)代劇場(chǎng)幾乎成為上演古典舞的默認(rèn)場(chǎng)域時(shí)，我們?cè)撊绾翁幚砟撤N深層文化結(jié)構(gòu)上的沖突？這種矛盾或許并非是不可調(diào)節(jié)的，但是唯有發(fā)現(xiàn)并正視它，才能給出相應(yīng)的策略。

如前所述，文化與劇場(chǎng)、舞蹈之間存在著同構(gòu)性的文化結(jié)構(gòu)，無(wú)論內(nèi)部的各方面如何互相影響、建構(gòu)，它們遵循的仍舊是具有同一性的發(fā)展邏輯。而當(dāng)這一生態(tài)系統(tǒng)遭受某種“外部入侵”后，原有的平衡關(guān)系被打破，就勢(shì)必面臨“被同化”的危機(jī)以及生態(tài)重建的挑戰(zhàn)。更何況，當(dāng)下語(yǔ)境中的中國(guó)古典舞本身就是“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，其重建的難度就在于并無(wú)具體確切的“原型”可尋，西方文化的“侵入”，則使得這一過(guò)程更為復(fù)雜艱難。換言之，從這一角度切入當(dāng)下中國(guó)古典舞已然暴露出的某些問(wèn)題，或許能得到不同于以往的解答思路。

中國(guó)古典舞作為一種文化表述，其所面對(duì)的不僅是如何“古”的問(wèn)題，更需要確立其在當(dāng)代國(guó)際舞臺(tái)中的文化價(jià)值，“將自己置身于專業(yè)與國(guó)家文化訴求深層對(duì)接的站位高度”[12]。正因如此，人們往往會(huì)在無(wú)意識(shí)中將西方芭蕾作為中國(guó)古典舞的重要參照坐標(biāo)，而常用于芭蕾演出的鏡框式舞臺(tái)就順理成章地成為了檢驗(yàn)中國(guó)古典舞能否為國(guó)家“代言”的重要場(chǎng)域。當(dāng)人們拿中國(guó)古典舞“對(duì)標(biāo)”西方芭蕾舞，華麗劇院與“高雅”成為同義詞，言下之意便是，只有在鏡框式劇場(chǎng)上演的古典舞作品才能作為國(guó)家形象的表征，而古典舞也在無(wú)形之中收到芭蕾藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)“規(guī)訓(xùn)”。但是，如果我們了解兩種舞蹈形態(tài)的不同文化根源，就應(yīng)該明白它們無(wú)法也不應(yīng)共享一套話語(yǔ)。

（二）現(xiàn)實(shí)困境：劇場(chǎng)與古典舞亂象之思

芭蕾藝術(shù)的“幾何形態(tài)”在很大程度上已然說(shuō)明鏡框式舞臺(tái)是如何在舞蹈身體上留下“痕跡”的，而以此反觀當(dāng)下眾多古典舞作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“規(guī)訓(xùn)”似乎無(wú)處不在。編導(dǎo)在創(chuàng)作一部作品的過(guò)程中，很難不去與“隱含的讀者”對(duì)話，那么受眾的觀賞體驗(yàn)就必然在其考量范圍內(nèi)，并編碼進(jìn)入舞蹈身體。如此一來(lái)，劇場(chǎng)畫(huà)面只需對(duì)來(lái)自舞臺(tái)“正對(duì)面”這唯一方向的目光負(fù)責(zé)，而平面展開(kāi)的動(dòng)作則最大程度上強(qiáng)化了視覺(jué)性，使觀眾更容易獲得感官滿足。

自發(fā)軔至今，古典舞重建工作就一直處于“進(jìn)行中”狀態(tài)，西方劇場(chǎng)文化則始終與其“相伴相隨”，它扮演的角色與功能是重要的，更是隱蔽的。因此，當(dāng)今天有學(xué)者提出“表面看，我們使用的外在傳統(tǒng)動(dòng)作數(shù)量不比芭蕾少，但為什么‘不像古典舞’”[13]8時(shí)，從媒介建構(gòu)角度反思或許能夠得到一些答案。

通常，在討論“去芭蕾化”問(wèn)題時(shí)，普遍認(rèn)為癥結(jié)出在早期借鑒的前蘇聯(lián)芭蕾訓(xùn)練體系，從而將其視作一個(gè)“歷史問(wèn)題”。然而，“訓(xùn)練”的目的在于“學(xué)生畢業(yè)后，既能當(dāng)教員，又能當(dāng)演員，還能編舞”[14]，這意味著“培養(yǎng)人才”和“排演作品”乃此一時(shí)期借鑒芭蕾訓(xùn)練體系的最終目的（很大程度上現(xiàn)在也是）。因此，將問(wèn)題歸結(jié)于“借鑒”顯然犯了一個(gè)邏輯上的錯(cuò)誤，畢竟作品需要在舞臺(tái)上演，“借鑒”是結(jié)果而非原因。亦即，表面看來(lái)，鏡框式舞臺(tái)在當(dāng)今的古典舞生態(tài)中似乎只參與了藝術(shù)傳播這一環(huán)，實(shí)則存在于從訓(xùn)練到創(chuàng)作的方方面面。借用福柯的論述，劇場(chǎng)中發(fā)生的舞蹈“事件”無(wú)時(shí)無(wú)刻不處在“全景敞視”目光之下，受攜帶權(quán)力的目光審視而造成被“看”者的自我規(guī)訓(xùn)。即便“去除”芭蕾的訓(xùn)練模式，卻仍難逃“不像古典舞”的尷尬局面。由是觀之，古典舞“去芭蕾化”要對(duì)抗的不僅是歷史遺留的，更是當(dāng)下正在發(fā)生的；不僅是完成時(shí)的，更是進(jìn)行時(shí)的；不僅是等待“去除”的，更是不斷“建構(gòu)”的事實(shí)。

若機(jī)械地將“劇場(chǎng)”等同于“芭蕾”，這樣的看法當(dāng)然有失偏頗。其實(shí)，鏡框式舞臺(tái)的影響又何止在“芭蕾化”一點(diǎn)，更深層次的矛盾體現(xiàn)在審美差異性。呂藝生認(rèn)為，古典舞面臨的核心問(wèn)題在于“根本審美被取代”，出現(xiàn)偏移的不是舞蹈外在的“形”，而是內(nèi)在的“神”，即“審美價(jià)值取向發(fā)生了質(zhì)變”[13]9。從這個(gè)角度考量，劇場(chǎng)無(wú)形之中為古典舞框定了審美范圍，為某種“肉身帝國(guó)主義”①充當(dāng)推手。當(dāng)舞臺(tái)上充斥著依嚴(yán)格身材數(shù)據(jù)選出的修長(zhǎng)舞者、當(dāng)動(dòng)輒便是花樣百出的技術(shù)技巧、當(dāng)舞蹈動(dòng)作讓位于文化符號(hào)……這些已經(jīng)存在的現(xiàn)象不僅是對(duì)編導(dǎo)的控訴，更是對(duì)觀眾“為何會(huì)喜歡”提出詰問(wèn)。

從接受美學(xué)的角度看，當(dāng)觀眾習(xí)慣于在劇場(chǎng)中觀賞古典舞，審美喜好發(fā)生偏移乃情理之中。依托戲曲舞蹈建立的古典舞“身韻派”的首要審美原則就體現(xiàn)在“形、神、勁、律”四方面，身韻派創(chuàng)始人之一唐滿城認(rèn)為，這四大要素除了“形”是指“一切看得見(jiàn)的形態(tài)與過(guò)程”[15]，其他三者均難以憑單純的視覺(jué)感知捕捉，而是需要觀眾調(diào)動(dòng)全身的感官去“體味”從而“情動(dòng)于中”。以動(dòng)作連接中的“氣口”為例，盡管這是一個(gè)十分微妙的“小”動(dòng)作，卻是對(duì)中國(guó)美學(xué)“氣論”的貫徹與反映，是身韻能夠做到“游龍旋回”“周游復(fù)返”的關(guān)鍵所在。這樣一個(gè)看似微不足道的小動(dòng)作，可能需要耗費(fèi)舞者畢生去領(lǐng)悟。在傳統(tǒng)的“戲臺(tái)”上，由于觀眾與演員的物理距離較近，舞者的一顰一笑、每一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作都更容易被捕捉——不僅是用眼睛“看”，而且是以身體作為審美主體去感知，這樣的舞臺(tái)培育的是懂得欣賞“氣口”的觀眾，該動(dòng)作的意義才有的放矢，觀眾從中擷取到的滿足感正是基于同一的心理結(jié)構(gòu)或貢布里?？谥械摹爸刃蚋小倍l(fā)的。

中國(guó)古典舞的當(dāng)代重建，不僅要考量如何在表演與呈現(xiàn)上創(chuàng)作出“在繼承傳統(tǒng)舞蹈基礎(chǔ)上，體現(xiàn)古典文化精神，具有中華民族氣質(zhì)的舞蹈”[16]，也理應(yīng)注重接受層面一以貫之的傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣。以繪畫(huà)藝術(shù)為例，中國(guó)古人在賞味傳統(tǒng)“手卷畫(huà)”時(shí)，欣賞者往往身處一個(gè)較為私人性的空間，“畫(huà)”不僅占用空間，更是在展開(kāi)的過(guò)程中鋪陳于時(shí)間之內(nèi)。觀畫(huà)的節(jié)奏、速度、方位皆非單由“眼睛”決定，而是與具身參與息息相關(guān)——身體感知是中國(guó)古代藝術(shù)不可或缺的重要組成部分?！耙粋€(gè)在現(xiàn)場(chǎng)參觀的人的觀感是他與所有這些特征互動(dòng)的結(jié)果?！盵17]當(dāng)古典舞被“移至”現(xiàn)代劇場(chǎng)時(shí)，一方面，那些細(xì)微且內(nèi)在的動(dòng)覺(jué)韻律與舞臺(tái)之間存在矛盾：偌大的舞臺(tái)極易“吞噬”身體末梢的幽微表達(dá)，絕大多數(shù)作品的編排策略都是盡量以身體填滿空間，這不禁令人想到于平口中芭蕾舞“由內(nèi)向外”的膨脹性特征，也解釋了為何技術(shù)化追求或“膨脹”的情感會(huì)被當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作奉為圭臬；另一方面，適應(yīng)現(xiàn)代鏡框式舞臺(tái)的觀眾也難以與這些神韻表達(dá)共情，于是審美習(xí)慣悄然發(fā)生變化，古典舞一脈相承于古典美學(xué)的“游”之體驗(yàn)感讓位于視覺(jué)性展示形象呈現(xiàn)。

狹窄而簡(jiǎn)陋的中國(guó)劇場(chǎng)的確有“被改造”的時(shí)代需求，但技術(shù)并不等同于藝術(shù)，在“器”層面落后的表象之下，卻有著“道”層面的不朽與永恒。盡管大型劇場(chǎng)如雨后春筍般地冒出土地，巨大的建筑群成為城市名片的象征，鏡框式舞臺(tái)成為人們塑造精神的場(chǎng)域，但隨之而來(lái)的則是傳統(tǒng)戲臺(tái)的銷聲匿跡，是傳統(tǒng)藝術(shù)越發(fā)逼仄的發(fā)展前景，也是觀眾被拒之門外的審美門檻的更換。隨著當(dāng)下人民精神文化追求的日益增長(zhǎng)，現(xiàn)代式城市劇場(chǎng)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以滿足觀眾的審美需求（更何況劇場(chǎng)空間本身就充滿著權(quán)力話語(yǔ)，其滲透著貴族式的“觀看之道”），“為人民而舞”也正呼喚著更靈活多變的觀賞形式，現(xiàn)代劇場(chǎng)的“唯一性”與“典范性”值得反思。更何況，近現(xiàn)代以來(lái)中西方的文化交流已經(jīng)說(shuō)明以傳統(tǒng)劇場(chǎng)為代表的中華文化充滿生命力及延續(xù)性，其不應(yīng)被置于客體地位，更應(yīng)以融入人們生活方方面面的方式獲得恒常的延續(xù)與發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

空間的權(quán)力話語(yǔ)往往是隱而不彰的，人們甚至很容易將其內(nèi)化為某種意識(shí)形態(tài)式的“常識(shí)”。然而，外來(lái)文化作為“他山之石”，本應(yīng)“為我所用”，當(dāng)過(guò)分崇拜外來(lái)文化在經(jīng)濟(jì)或技術(shù)力量上的強(qiáng)勢(shì)，從而遮蔽了本土文化傳統(tǒng)的精華，這種“為我所用”是否會(huì)演變?yōu)椤凹夹g(shù)之累”？其實(shí)，當(dāng)下舞蹈走入美術(shù)館、舞蹈影像諸方面的嘗試已經(jīng)說(shuō)明了古典舞在其他媒介中蓬發(fā)的生命力，同時(shí)，以唐滿城、孫穎等為代表的許多藝術(shù)家在教育或創(chuàng)作中也并未妥協(xié)于鏡框式舞臺(tái)的觀看方式，他們的成功充分說(shuō)明本土文化的“主體性”在面對(duì)外來(lái)文化時(shí)并非只有被動(dòng)接受一種選擇，而是能夠在交流與融合中發(fā)揚(yáng)自身特性。

正如?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中揭示的那樣，知識(shí)、權(quán)力和主體性是一個(gè)常常不為人覺(jué)察的規(guī)劃，因而常常于我們不知不覺(jué)中發(fā)揮作用。然而，明確自身的文化主體性是有必要的，它呼喚從業(yè)者將其納入創(chuàng)作的考量范圍中，不被動(dòng)地屈從于這套隱形規(guī)約。強(qiáng)調(diào)不同劇場(chǎng)形態(tài)對(duì)舞蹈的建構(gòu)作用并非意在“復(fù)古”或一味否定“西方”，而是為了確認(rèn)中國(guó)文化自身的主體地位?！霸谖鞣轿幕膹?qiáng)烈沖擊下，現(xiàn)代中國(guó)人究竟能不能繼續(xù)保持原有的文化認(rèn)同？還是必須向西方文化認(rèn)同？”[18]46這是全球化背景下，中國(guó)面對(duì)工業(yè)化、現(xiàn)代化的西方文化沖擊時(shí)所必須面對(duì)的困境。近年來(lái)，“文化自覺(jué)”“文化自信”等討論熱度持續(xù)不減，但熱度之下卻呼喚人們的“冷思考”：我們是在用怎樣的目光言說(shuō)傳統(tǒng)？又是站在怎樣的立場(chǎng)看待中國(guó)？[19]我們必須回到“原境”去思考、理解中國(guó)傳統(tǒng)文化，而不是以傳統(tǒng)文化“注”發(fā)軔于西方的現(xiàn)代話語(yǔ)體系和言說(shuō)方式。如此，方有可能達(dá)到費(fèi)孝通所言的“自知之明”?！八摺蔽幕瘧?yīng)該更加清晰地照見(jiàn)本土文化的“自我”，而不是成為束縛自身的桎梏，尊重差異，認(rèn)識(shí)并珍惜自身的文化精髓，才能在文化交流與互鑒中不斷進(jìn)步與完善。

注釋：

①即某些類型的膚色和形貌相較于其他類型能夠得到更高的評(píng)價(jià)。如對(duì)“白皮膚”“深眼窩”等高加索人種特征的追求。參見(jiàn)：希林.身體與社會(huì)理論（第3版）[M].李康，譯.上海：上海文藝出版社，2021：454.

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作者簡(jiǎn)介：湯萌，北京舞蹈學(xué)院碩士研究生。研究方向：舞蹈理論與批評(píng)。