《白毛女》的民間話語與政治表達

［摘要］中國第一部民族新歌劇《白毛女》無論是在誕生時間上還是精神旨歸上都與《在延安文藝座談會上的講話》有直接關系，歌劇講述了底層農(nóng)民與惡霸地主之間的沖突與斗爭，圍繞壓迫與反抗的革命主題展開，呈現(xiàn)出深層的文化政治意識。充滿革命時代文藝氣息的《白毛女》是延安文藝與政治、革命和民間文化相互碰撞的結果，民間文化與政治革命是理解與討論《白毛女》的兩個關鍵詞。劇本以“白毛仙姑”的民間傳說為故事藍本，通過藝術化的重構與改寫，為喜兒這個復雜而又多面的形象賦予與革命時代同頻共振的政治色彩。

［關"鍵"詞］人物形象；《白毛女》；民間文化；政治表達；民族新歌劇

《白毛女》自1945年誕生以來，與之相關的討論與研究一直都是文學熱點，“在半個多世紀的歷史中，‘白毛女’這一文學母題在不同的知識場域中被不斷重寫和解讀，更集中地凸顯出意識形態(tài)訴求、審美風格、文化焦慮乃至話語實踐等諸多要素的變革”。與以往研究者較多關注《白毛女》是如何構建“意識形態(tài)話語”與“革命經(jīng)典”不同，近年來，學者開始將目光轉(zhuǎn)向敘事策略與意義研究。高旭東與蔣永影在《〈白毛女〉：從民間本事到歌劇、電影、京劇、舞劇——兼論在文體演變中革命敘事對民間敘事的滲透》［1］中分析在文體演變過程中革命敘事對原生態(tài)民間敘事的舍棄、改造與變異。馮達的《歌劇〈白毛女〉由民間敘事到文學文本》［2］探討在《白毛女》最初文學文本的形成過程中，民間故事傳說究竟被如何改造與吸收。作為對原有研究的拓展與補充，這些文章的發(fā)表不僅開啟了新的研究范式與變革，更拓寬了原有的閱讀空間與研究路徑。本文將喜兒“仙—鬼—人”的多重形象作為研究起點，分析創(chuàng)作者在對喜兒這個復雜形象的塑造與刻畫過程中，對民間想象原型進行了怎樣的吸收與利用以及民間想象與政治革命敘寫有怎樣的聯(lián)系，在此基礎上如何形成對“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”革命主題的政治認同。

1942年，毛澤東同志發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），強調(diào)文藝要為政治服務、要為構建意識形態(tài)服務的文藝思想在解放區(qū)得到高度統(tǒng)一的同時，也在一定程度上為文藝大眾化做出政治話語層面上的引導與規(guī)制?！吨v話》中明確提出：“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！薄叭嗣裆钪械奈膶W藝術的原料，經(jīng)過革命作家的創(chuàng)造性勞動而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學藝術?！保?］歌劇《白毛女》的創(chuàng)作適逢《講話》發(fā)表，《白毛女》的創(chuàng)作者更是身體力行地踐行了《講話》所傳達的文藝大眾化的創(chuàng)作精神，達成了民間文化與政治訴求互融共生的延安文藝共識。

一、關于“白毛仙姑”的民間想象

從民間傳說“白毛仙姑”到戲劇文本《白毛女》，故事版本的不斷變遷也從另一個角度彰顯了主創(chuàng)對故事原型的追捧與喜愛。歷史上，關于“毛女”故事的最早民間想象可以追溯到《山海經(jīng)》中對于“毛人”的記載：“有毛民之國，依姓，食黍，使四鳥?！保?］此后，有關“毛女”的傳說便衍生出很多個不同的版本，但是大都走不出女子逃難到山林中而終成震懾一方的鬼神的故事模式。歷史上的毛女形象不斷變遷與豐富，但其蘊含的神話色彩和文化內(nèi)涵卻代代相傳，延續(xù)至今。

20世紀40年代，由延安魯迅藝術學院集體創(chuàng)作的第一部民族新歌劇就是對上述“毛女”傳說的延續(xù)和傳承。據(jù)賀敬之在《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》中記載，《白毛女》劇本的創(chuàng)作主要是依據(jù)20世紀40年代流傳于晉察冀邊區(qū)河北西北部邊區(qū)的民間傳奇故事?？箲?zhàn)前期，一個靠山的村莊，由于當?shù)卮迕駱O度封建迷信，八路軍的解放工作很難開展。究其原因，才發(fā)現(xiàn)原來是奶奶廟供奉著一位“白毛仙姑”，“仙姑”要求村民每月初一、十五給她上供，否則就以不敬仙姑的名義降罪于人。為了打消村民的顧慮，村干部決意破除封建迷信，到奶奶廟一探究竟?！鞍酌晒谩北蛔サ浆F(xiàn)形后，說出了自己多年來藏匿于奶奶廟的原因：十七歲時父親被逼債而死，她被拉去抵債，懷孕之后又慘遭拋棄，最后只能躲到山廟中偷吃祭品度日。這便是創(chuàng)作《白毛女》文本時所依據(jù)的民間想象原型，在這一民間想象原型基礎上形成的民間話語正是延安文藝大眾化的文學實踐。

二、仙——神話書寫

流傳于楊各莊村民口中的“白毛仙姑”首先是仙的形象，民間的仙崇拜由來已久，這種仙崇拜是人們在面對人力不可為的困難時對超自然力量的一種渴求。文本對于“白毛仙姑”的敘寫出現(xiàn)在第四幕：

〔李栓攜帶著燒香的物品從一邊上?！?/p>

李栓（看見趙老漢）唔，趙大叔，放羊呵？

趙老漢唔，李栓，干什么去呵？

李栓給白毛仙姑燒香去。

趙老漢給白毛仙姑燒香？……唔，今兒又是十五啦……

李栓（在趙老漢旁邊坐下來）……唉，自打咱這片兒鬧出了白毛仙姑，日子也不算短啦……

趙老漢哼，等著看吧，這世道該有個“講究”啦！……

……

李栓（惋惜地）唉。（稍停，看天色）大叔，我該燒香去啦。一會怕要變呢（向奶奶廟方向走下）。［5］

“白毛仙姑”第一次出現(xiàn)是在對話中，正如哲學領域所討論的“奧卡姆的剃刀”原則一樣，戲劇語言往往是最經(jīng)濟、傳神的，劇作家往往采用簡單的語言傳達豐富的內(nèi)容，李栓與趙老漢見面寒暄的寥寥數(shù)語，就包含了三個語義指向：一是“白毛仙姑”是近來才有的，出現(xiàn)的時間并不長；二是村民要在每月十五這天供奉“白毛仙姑”；三是村民并不是主動且樂意供奉“白毛仙姑”的?？梢哉f，“白毛仙姑”的出現(xiàn)以及被供奉有著深刻的歷史語境，那就是根植于民間社會的原始封建迷信。這種長久以來的封建迷信使得趙老漢、李栓這樣的村民不得不屈服于“白毛仙姑”的威懾性力量，懷疑與擔憂交織的復雜情緒促使趙老漢發(fā)出“這世道也該有個‘講究’啦”的感嘆，村民開始審視這種對于“白毛仙姑”的供奉與迷信到底正確與否，供奉仙姑所得到的保佑與不敬仙姑所受到的懲罰是否真的存在。1940年1月，毛澤東在《新民主主義論中》指出，新民主主義的文化是科學的，它是反對一切封建思想和迷信思想的，要想發(fā)展新民主主義文化，就必須剔除中國傳統(tǒng)思想文化中的封建性糟粕。事實上，延安魯迅藝術文學院的主創(chuàng)在構思戲劇文本時，也曾將“破除封建迷信”作為主題來展開創(chuàng)作，雖然最后《白毛女》的主題被定為“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”，但是對于封建迷信的批判態(tài)度卻在文本中展現(xiàn)得淋漓盡致。

三、鬼——復仇心理

復仇是一種普遍的心理和行為，其作為主人公喜兒開始走上反抗與斗爭之路的驅(qū)動心理，在戲劇情節(jié)的轉(zhuǎn)折與沖突的爆發(fā)上具有重要作用。劇中的喜兒有充分的復仇動機和復仇能力，喜兒作為被地主階級壓迫、剝削的對象，在藏匿在于林老廟后，由于長期不見天日以及缺少鹽的攝入，喜兒變成了村民口中的“鬼樣”（披散著灰白的頭發(fā)在暴風雨中奔走），因此產(chǎn)生了心理失衡，想要打擊報復，此時，喜兒的復仇不僅是對邪惡勢力的審判，更是對正義的伸張。

閃電呵！撕開了黑云頭

響雷呵！劈開了天河口！

你可知我有千重恨？

你可知我有萬重仇？

山洞里苦熬三年整，

我受苦受罪白了頭。

我吃的是樹根野果、廟里的貢獻，

苦撐苦熬天天盼——

老天爺睜眼哪，

我——要——報——仇?。?］

在第四幕“恨是高山仇是海”詠嘆調(diào)唱段中，喜兒的復仇情緒達到了高潮，在看清了封建社會的黑暗、地主階級的壓迫的社會本貌后，喜兒經(jīng)歷了由憤怒到絕望再到反抗的心理轉(zhuǎn)變，與以往帶有趨利避害性質(zhì)的鬼神崇拜一樣，喜兒的反抗與復仇其實也是一種帶有民間想象色彩的封建迷信，諸如“厲鬼報仇”“冤魂索命”的情節(jié)在文學世界中早已屢見不鮮?！拔沂乔赖墓恚∥沂窃┧赖墓?！我是不死的鬼！我要咬你們！我要掐你們！我要撕你們那！”是作為弱勢群體的喜兒被誤認為是“鬼”后沖出絕望的反抗，也是長期受地主壓迫與剝削的苦難民眾的無奈之語，如此，就照映著一種強權與弱勢之間力量的差距和勢力的懸殊。在人力“不可為”之時，只能把“可為”訴諸鬼神之說，或許民間的鬼神信仰只是民眾在沒有破解自然科學之謎時的“一廂情愿”，但是劇中的封建地主黃世仁與惡霸穆志仁確實是嘗到了“惡有惡報”的苦果，喜兒高山般的仇與海水般的恨在一次成功的復仇之后得到了短暫的消解，黃世仁從在奶奶廟躲雨與“白毛仙姑”相遇并被嚇得魂飛魄散，回家后便大病一場，臥床不起了，自此，作惡多端的黃家氣數(shù)已盡，迎來了茍延殘喘的局面。

但是真正能將地主豪紳一網(wǎng)打盡的還得是強有力的政府，八路軍的到來使得楊各莊成了敵后抗日根據(jù)地，一種欣欣向榮的社會風氣在楊各莊洋溢著，解救喜兒、打倒地主、建立民主政權……這種劇情設定符合延安大眾文藝的革命敘事特質(zhì)。劇本前四幕，對于革命的敘述與著墨并不多，只用寥寥數(shù)語勾勒，僅在趙老漢和王大嬸的年夜對話中存在，甚至對“紅軍”“綠軍”的概念也模糊不清。到了劇本的最后一幕，按照劇情的時間設置，是1938年的春天，距離喜兒復仇已經(jīng)一年有余，此時才將政治敘述納入其中，這無疑是一種苦盡甘來、正義終將戰(zhàn)勝邪惡的審美敘寫。在民間想象與政治敘事的融匯與磨合中，創(chuàng)作者將民間元素融入革命體裁劇本的最終目的，是要利用民眾喜聞樂見的東西來吸引注意力，從而起到宣傳、鼓舞無產(chǎn)階級革命的作用，最終實現(xiàn)“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的政治表達。

四、人——人的關照

縱觀《白毛女》整個文本，無論是將喜兒敬奉為“白毛仙姑”還是錯認為“鬼”，都帶有想象與傳奇色彩，等到八路軍解放楊各莊后，才發(fā)現(xiàn)所謂的“白毛仙姑”不過是一位因不堪地主壓迫而逃到深山里的普通女子——喜兒，當剝?nèi)フ谏w在喜兒身上“仙”與“鬼”的神秘面紗，喜兒“人”的真相才顯露出來，她有為她受屈而死的父親楊白勞、青梅竹馬的戀人王大春，更有關心愛護她的王大嬸和張二嬸，她是有著密網(wǎng)般親屬關系的人，或者說是一切社會關系的總和。文中對人的關照這個維度主要體現(xiàn)在兩個方面，一方面是自我意識的覺醒。所謂自我意識，是指一個人對自己心理過程和心理內(nèi)容的反映，某種意義上自我意識等同自我，是個體在社會文化結構中不斷進行調(diào)節(jié)以達到心理平衡的一個動態(tài)系統(tǒng)。第四幕第一場結尾處，在被黃、穆二人誤以為是女鬼之后，喜兒大聲疾呼：“我是叫人糟踐的喜兒啊，我——是——人！”這個時候的喜兒已經(jīng)從黃家的控制中逃出來，成了相對自由的人。在經(jīng)歷了被抵債、被虐待以及成功逃離之后，她的精神狀態(tài)與心理面貌都發(fā)生了巨大的改變，喜兒的自我意識覺醒，開始審視自身以及周遭事物。另一方面是對封建地主的反叛，喜兒的逃離與解救，象征著她從舊有的封建等級制度中脫離出來，打破了長期束縛在喜兒身上的封建枷鎖，迎接她的是沒有壓迫、沒有剝削的新生民主政權?？谷諔?zhàn)爭初期，許多中國人民生活貧苦，這似乎已經(jīng)是他們度過自己人生的一種聽天由命、自然而然的狀態(tài)，劇本中的楊白勞即使在生命的最后一刻，都處在賣女抵債的陰影籠罩之下。20世紀40年代，土地革命、減租減息的問題被提上了日程，這不僅是解決農(nóng)民生活問題的需要，也是革命現(xiàn)實的需要，“減租減息”政策的實施不僅對封建地主進行了一次有力的抨擊，更讓農(nóng)民在經(jīng)濟和政治地位上翻了身。

五、結束語

歌劇《白毛女》作為集體創(chuàng)作的文藝作品，較為成功地塑造了喜兒這個代表勞苦大眾的人物形象，對于民間想象原型的汲取使文本增加了想象性與傳奇性，革命斗爭題材的選擇又賦予文本政治性色彩?！栋酌氛且徊拷琛跋晒谩毖荨肮硎隆?、借“鬼事”講“復仇”、借“復仇”謳歌“新社會”的紅色革命經(jīng)典，民間文化與政治表達在“仙—鬼—人”的多重形象設計中得到了闡釋與說明，二者的結合讓歌劇在產(chǎn)生符合民眾觀賞期待的文化心理和審美旨趣的同時，也踐行了《講話》所傳達的“政治標準第一，藝術標準第二”的文藝方針。作為一部被反復上演的“紅色經(jīng)典”，《白毛女》不僅是中國民族歌劇的起點，也是后來者時時回味的經(jīng)典。

參考文獻：

［1］高旭東，蔣永影.《白毛女》：從民間本事到歌劇、電影、京劇、舞劇：兼論在文體演變中革命敘事對民間敘事的滲透［J］.文藝研究，2016（5）：91-100.

［2］馮達.歌劇《白毛女》由民間敘事到文學文本［J］.知與行，2002（6）：114-120.

［3］毛澤東.毛澤東選集［M］.北京：人民出版社，1991.

［4］袁珂.山海經(jīng)校注［M］.上海：上海古籍出版社，1980.

［5］賀敬之，丁毅.白毛女［M］.北京：人民文學出版社，1953.

作者簡介：吳林芮（2000—），女，四川南充人，碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。