宋代朱長文樂論中的生命思想探析

［摘要］朱長文的樂論是宋代有關(guān)音樂（琴樂）討論的重要文獻，從中可以發(fā)現(xiàn)他對藝術(shù)生命精神的思考與認識。首先，他認為琴的前身“材”，并非隨意的、簡單的取之即用，而是需要對“材”的生長環(huán)境進行嚴格的考察，良材所制成之“琴”本身也納天地萬物于其中；其次，他秉承“天地不外陰陽”等萬物流行、生生不息的易學思想，將天地之“聲”的根源闡述為“氣”所出，背后體現(xiàn)出中國藝術(shù)生命精神中對“氣”的深刻理解；最后，在其樂論中，以“天地之聲出于氣，氣應(yīng)于月”進一步闡釋“十二氣分于四時”，將“音律”和“時間”相關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出了琴樂理論中所具有的生命節(jié)律意識。

［關(guān)"鍵"詞］朱長文；生命思想；宋代樂論；陰陽闔辟；生命節(jié)律

朱長文（1039—1098），字伯原，號樂圃先生，吳縣（今江蘇蘇州）人。其一生潛心著書立說，曾從學于“宋初三先生”中的孫復(fù)與胡璦（義理、象數(shù)學派的代表人物）。首先，他是宋代著名的儒學士人，其朋友遍及廟堂內(nèi)外，既有朝廷重臣，又有文人名士，在當時的儒學界頗具聲望。其次，他并不同于一般的宋儒學者，除精通儒學外，還潛心研究古琴藝術(shù)。他的藝術(shù)思想集中于他編寫的《琴史》一書中，圍繞該著作的討論是目前國內(nèi)學者研究的重點。最后，也是值得注意的一點，在陳思成的《朱長文儒家藝術(shù)觀探析》一文中提到，朱長文曾寫過一本《易經(jīng)解》，與袁秋子《象數(shù)與藝理——象術(shù)學影響下的朱長文藝術(shù)思想》的出發(fā)點相同，兩篇文獻都注意到了朱長文觀念中的藝術(shù)與“易”“象”等抽象概念間的聯(lián)系。據(jù)此，我們可以借助朱長文的《易經(jīng)解》來進一步認識他的樂論思想，并由此理解他對藝術(shù)與天、地、人三才之道關(guān)系的看法，同時考察他藝術(shù)觀念中是否有生命意識的萌發(fā)。

綜上，朱長文既是儒學士人，也是宋代琴論的代表人物，這種雙重身份決定了他的樂論即受到儒家理念的影響，也受到音樂藝術(shù)思維的影響。因此，從這樣的立場出發(fā)，針對他的藝術(shù)思想研究才不容易陷入傳統(tǒng)儒家的舊有說教模式。

一、“材”蘊“生”聲——天地之聲在于琴中矣

在朱長文的樂論中有多處關(guān)于“聲”的表述頗耐人尋味，而將琴聲與琴材進行聯(lián)系，并蘊含生命意識的內(nèi)容出現(xiàn)在《盡美》一文中。

蓋圣人之于萬物也，亦各辨其才而為之器也……后之賦琴，言其材者，必取于高山峻谷、迴溪絕澗……其氣之鐘者，至高至清矣。雷霆之所摧擊，霰雪之所飄壓，羈鸞獨鵠之所棲息，鸝黃鳱鴠之所翔鳴，其聲之感者，至悲至苦矣。泉石之所磅礴，瑯玕之所叢集，祥云瑞靄之所覆被，零露惠風之所長育，其物之助者，至深至厚矣。根盤挐以輪菌，枝紛郁以葳蕤……其材之成者，至良至大矣。

昔圣人之所作琴也，天地萬物之聲，皆在乎其中矣。①

在朱長文看來，天地萬物之聲蘊含于琴中。換言之，琴“材”是有生命的，其存身之所早已將周遭環(huán)境中的聲音孕育其中。因此，在制化為琴后，借由妙指呈現(xiàn)的聲音即為天地之聲。而這一思想的根源在于“琴材”的生長環(huán)境，由此可以看出，朱長文尤為在意良材的生長之所。

在朱長文看來，古琴制材的甄別、選取并不是一種無目的性的隨意之舉，而是有著十分重要的靈性意識存在，該靈性意識是一種對琴材生長環(huán)境的深刻認識。該思想認識主要有三個方面：其一，制作古琴所用之材料必須出于高山峻嶺、迴溪絕澗，因為這里的樹木匯聚了最為清亮高亢的聲音特質(zhì)；除此以外，還必須經(jīng)受雷霆擊打、風雪洗禮，只有經(jīng)歷過嚴酷磨礪的樹木做成的琴，才能發(fā)出具有極大情感張力的聲音。其二，樹木還必須生長在泉石環(huán)繞、玉石聚集的環(huán)境中，并且具備自身根系盤繞發(fā)達、枝繁葉茂的條件，方能是制琴的最好材料。進一步來說，為何樹木有至高至清之氣？有至苦至悲之聲？這恰恰說明朱長文并沒有將木材視為一種簡單的自然之物。他在《琴史序》中提道：“琴之為器……其材則鐘山水之靈氣，其制則備律呂之殊用?？梢园斓厝f物之聲”①，由此可以看出，他將琴材看作一種有生命性的靈物來關(guān)照。換言之，制琴良“材”是一種集天地靈氣的“活物”，因而可包萬物之聲。其三，從琴材制化的最終結(jié)果來看，一把好琴不僅可以體現(xiàn)出天地之間的萬事萬物，更能匯集中國生命思想中的至美至善。他在《擬象》篇中提道：

圣人之制器也，必有象。觀其象，則意存乎中矣。琴之為器，隆其上，以象天也；方其下，以象地也；廣其首，俯其肩，象元首股肱之相得也，三才之義也……其所飾之材，以棗、以黃楊、以玉、以金、或以竹，棗赤心，黃楊正色，玉溫，金堅，竹寒而青，皆君子所以比德者也。②

可以看出，朱長文將天地變化之象、祥瑞棲息之所對應(yīng)于良“材”最后所制成的“琴”中。這充分體現(xiàn)了他將琴“材”視為“靈物”的認識貫穿于由“材”到“琴”這一過程的始終。換言之，樹木所生長的環(huán)境蘊含天地萬物之聲，由“材”所制之“琴”，又呈現(xiàn)出天地萬物之狀。由琴材派生出的兩種認識彼此呼應(yīng)、相互聯(lián)系，展現(xiàn)出天地萬物競發(fā)、由“聲”而“活”的生命姿態(tài)。

綜上，我們可以看出朱長文對于琴具有一定的生命思考。其一，琴的原初就是一種自然的生命之態(tài)，有著極端的環(huán)境考驗和萬物的浸潤滋養(yǎng)，同時還富有生命靈動的自然之性。對于取材制琴之舉，不能隨心所欲、毫無目的，而是應(yīng)該對良木進行一番用心的體悟與考察。其二，關(guān)于制琴選材的看法，除了萬物有靈或樹木的圖騰崇拜之說，更重要的是朱長文強調(diào)古琴來源于自然，是美好事物的象征，其本身蘊含氣候之變、環(huán)境之變、天地之變、陰陽之變，必然也會富有聲音張力的音律之變，這表現(xiàn)在他提到的“其聲至高至清”“其聲至悲至苦”③。其三，朱長文對琴木的思考蘊含著豐富的生命思想。生長于高山峻谷、迴溪絕澗的樹木，可受雷霆之擊、霰雪所壓；可為羈鸞獨鵠所棲息，可聞鸝黃鳱鴠之鳴；可有泉石滋養(yǎng)和祥云覆被。以上環(huán)境，囊括了朱長文思想中制琴良材的理想生命之所，同時也蘊含了天地萬物的聲音之源。由此，“昔圣人之所作琴也，天地萬物之聲，皆在乎其中矣”④，傳遞出一種天地萬物之聲的“基因”存于良木之中，自然也存乎于琴中的看法。最后，由“材”制化為“琴”后，其形象又對應(yīng)于天地萬物，加之以玉、竹等高潔之物裝飾，以展現(xiàn)琴的至善至美之態(tài)。這不僅豐富了由“材”到“琴”這一過程，更重要的是，借由這一認識把琴的高潔、善良、美好的特質(zhì)加以人格化的思考，將琴作為天地生命和聲音的凝結(jié)之物，用以體現(xiàn)圣人君子之風，呈現(xiàn)天地生命原本的純潔和靈動。

二、陰陽闔辟——“天地之聲”出于“氣”

琴材所生之“所”和琴所具之“象”的認識方式，離不開朱長文對事物細致的觀察和思考。這樣一種思維方式同樣也可以幫助我們理解他關(guān)于“聲”的另一種說法。朱長文在《瑩律》中載：

昔者，伏羲氏既畫八卦，又制雅琴。卦所以推天地之象，琴所以考天地之聲也……天地之聲出于氣，氣應(yīng)于月，故有十二氣。⑤

由此可以看出，朱長文所說的“天地之聲出于氣，氣應(yīng)于月”來自“卦所以推天地之象”的易學思維，認識這一看法就需要從他對《易經(jīng)》的理解入手。

朱長文在其《易經(jīng)解》提到“天地不外陰陽”“天地者，陰陽形氣之實體”⑥，簡言之，在朱長文看來，世界的物質(zhì)基礎(chǔ)與世間萬物的基本構(gòu)成就是陰陽二氣的流動變化。這說明，在朱長文的思想意識中，陰陽觀念是他認識和體悟天地的基本原則。具體來說，伏羲所畫八卦有乾、坎、艮、震、巽、離、坤、兌八個卦象，又稱先天八卦。其中乾、坤位置相對，巽、震位置相對，坎、離位置相對，艮、兌位置相對，這種對位排列即為陰陽互補的關(guān)系。比如，乾卦為天，為陽；坤卦為地，為陰；陽極則轉(zhuǎn)會陰，陰極則會入陽，二者陰陽互補關(guān)系由此成立，其余三對卦象也如此，不再贅述。因此，在朱長文看來，伏羲所推之卦為一種天地陰陽之象。從本質(zhì)上講，他認為這種天地陰陽之象的根源來自天地陰陽二氣的流動，而陰陽二氣的流動又是以太極生陰陽為起點。其原因有三：第一，朱長文《易經(jīng)解》的思想采擷的正是邵雍易學的精華。①因而我們可以將二者的易學思想放在一起來看，邵雍的“一”對應(yīng)為朱長文的“太極”，邵雍的“二”對應(yīng)為朱長文的“太極”所生之“陰陽二氣”，從而進一步說明朱長文思想中的世界以太極生陰陽開始。②第二，朱長文在《易經(jīng)解·上經(jīng)·泰卦》中載：“陰陽有對待，有流行，此以流行言之。陰陽迭運，動靜無端，終始不息，氣也。而理寓焉，是即所謂道也?！雹圻@充分說明，朱長文在對陰陽運動始終不息的看法上，突出“氣”的重要地位。第三，他在《易經(jīng)解·系辭上》中載：“所以闔辟往來而不窮者，以有太極也。易者，陰陽之變，太極者，其理也?！雹苓M一步分析“闔”“辟”二字，則不難理解其在古漢語中就有“關(guān)閉”“打開”之意。他在《易經(jīng)解·系辭上》中曰：“‘闔’者氣之斂，‘辟’者氣之舒。”“乾坤即陰陽闔辟迭運。一歲之變，運而不息。萬古通辭化育之功，物所從生也，物始生，端倪方東，止有象而已。物既生，象貌畢具，有一定之器焉。此生物之序。”⑤換言之，“闔辟”之變就是陰陽二氣的開合變化，因為有陰陽二氣的運而不息，所以才形成了世間生命的生成與變化，而推動“闔辟往來而不窮”的內(nèi)在規(guī)律就是太極所支配的陰陽二氣。

在朱長文乾坤陰陽二氣闔辟迭運、運而不息、化生萬物的思想基礎(chǔ)上，我們就不難理解“天地之聲出于氣”的說法了。在陰陽之氣化生萬物為根本原則的基礎(chǔ)上，自然聲音也由天地化生，因而天地之聲出于氣也就順理成章了。此外，從古代文藝理論來說，早在春秋時期的《左傳·昭公二十五年》中就有“氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲”的記載，到了宋代樂論中則更為豐富：

陰陽五行之氣，流行于天地之間，未嘗少息，相摩相蕩，為雷霆，為風雨，以化生萬物。圣人因此作，為之樂，所以象天地之和也。⑥

凡陰陽之氣，有中有正，故音樂有正聲，有中聲。⑦

律呂者陰陽之聲，陰陽者天地之氣，是樂為天地之和明矣。⑧

可以看出，同為宋代的樂論，雖表達的側(cè)重各不相同，但都有著“聲出于氣”的近似表達，甚至有些樂論中的觀點與朱長文的看法高度一致。另外，從當下藝術(shù)理論來講，“聲”本身就與“氣”脫離不了聯(lián)系。在現(xiàn)代科學中，聲音就是一種由物體振動而產(chǎn)生的現(xiàn)象。而在實際的音樂藝術(shù)實踐中，不管是何種類型的音樂，也都極為重視用“氣”這一概念。聲樂重視丹田之“氣”對聲音穩(wěn)定性和準確性的支撐；西洋管樂重視用“氣”的呼吸吐納和大小變化來豐富音樂的層次；中國傳統(tǒng)音樂則更貼近朱長文所說的“氣”，即音樂的意境呈現(xiàn)和情感抒發(fā)皆在于“氣”韻的開合流動。因此，“天地之聲出于氣”既有哲理上的生命思想為指引，又有具體藝術(shù)中的創(chuàng)作實踐。

三、生命節(jié)律——聲之所發(fā)，應(yīng)四時之節(jié)律

朱長文并未將探討止步于“天地之聲出于氣”，他還進一步指出：“氣應(yīng)于月，故有十二氣。十二氣分于四時，非土不生，土王于四季之中，合為十三。故琴徽十有三焉?！雹岫@一說法的基礎(chǔ)就是“陰陽有對待，有流行”⑩。換言之，陰陽之氣流行和對待的關(guān)系，就是一種此消彼長、動靜無端的關(guān)系。正是有了陰陽互根互藏的屬性，陰陽之氣的流行對待關(guān)系才得以成立。同時，有陰陽之氣的流行和對待才有“氣應(yīng)于月，故有十二氣”的說法。換言之，朱長文這里的十二氣指的就是十二個陰陽對待關(guān)系。進一步講，這種對待關(guān)系與《易經(jīng)》中的“十二辟卦”有關(guān)。十二辟卦是周易研究中的重要學說之一，十二辟卦每一卦體中凡陽爻去而陰爻來稱為“消”；陰爻去而陽爻來稱為“息”，因而又稱為“十二消息卦”，每一卦的陰陽對待關(guān)系分別形成復(fù)、臨、泰、大壯、夬、乾、姤、遁、否、觀、剝、坤。朱長文在《易經(jīng)解·系辭下》中云：

天地之撰，陰陽變化之跡也。

物象事變雖多，莫越乎陰陽之變。

俯仰遠近，各有陰陽。陰陽之中，互有消息。①

由此我們可以看出，朱長文十分注意陰陽二氣的“消”“息”變化，“物象事變雖多”，都不離“陰陽變化”之宗。這樣的變化對應(yīng)于月則產(chǎn)生了十二氣?！秴问洗呵铩す艠菲分芯陀悬S帝命伶?zhèn)愒谑獾幕A(chǔ)上，運用當時較為科學的方法準確測出十二律呂的記載。這種方法被后世稱為“候氣”法，古人由此定出了十二律。其中奇數(shù)六律“黃鐘”“太簇”“姑洗”“蕤賓”“夷則”“無射”為陽六律；偶數(shù)六律“大呂”“夾鐘”“中呂”“林鐘”“南呂”“應(yīng)鐘”為陰六呂，合稱為律呂。其與歷法（月令）的對應(yīng)關(guān)系為“孟春之月，律中太簇；仲春之月，律中夾鐘；季春之月，律中姑洗；孟夏之月，律中中呂；仲夏之月，律中蕤賓；季夏之月，律中林鐘；孟秋之月，律中夷則；仲秋之月，律中南呂；季秋之月，律中無射；孟冬之月，律中應(yīng)鐘；仲冬之月，律中黃鐘；季冬之月，律中大呂”②。據(jù)此，朱長文將“律”與“歷”（時間）通過“十二氣”聯(lián)系到了一起。

綜上，可以看出朱長文所說的“十二氣分于四時”中潛藏了一種生命節(jié)律意識。同時，通過對這一觀念的進一步認識，我們也可以回答朱長文為何認為“琴可以考天地之聲”③的問題。

在中國古代，“節(jié)”是一種時間性的概念。現(xiàn)代音樂理論中同樣有“小節(jié)”“節(jié)拍”的專業(yè)術(shù)語，從本質(zhì)上講也是一種時間性的概念。兩者的不同之處在于，古人更重視“節(jié)”對生命的影響，即在時間的認識上更注重生命存在的意義。而后者是音樂最基本的表現(xiàn)手段，使樂曲能夠體現(xiàn)出情感的波動起伏。對于同樣的一個時間概念，為何古人要加入“生命”的考慮呢？首先，這一思想根源在于中國人對時間的認識不是以抽象的方式去理解和看待。這一點朱良志先生在其《中國藝術(shù)的生命精神》一書中說得非常清楚：

中國傳統(tǒng)文化中有一種不同于西方的獨有的時間觀，它以重視生命為其基本特點。將時間和生命聯(lián)系在一起，時間被理解為變易、流動的節(jié)律，以流動的時間去統(tǒng)領(lǐng)萬物，世界乃是生生不已的生命整體。④

中國人不是以抽象的目光看待時間，而將時間理解為一個無往不復(fù)的生命過程，這樣也相應(yīng)地引起人們對生命本身予以關(guān)注，對某個生命過程、某個生命階段予以重視，從而導(dǎo)致中國文化中“節(jié)”的觀念產(chǎn)生。⑤

因而，我們不能以一種一維的、孤立的認識去看待中國人的時間觀念。

其次，古代中國是農(nóng)耕文明，糧食是人民賴以生存的命脈。古語云“民以食為天”，而農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動又與時間息息相關(guān)。所以，對自身生存的關(guān)切，就延伸到對春夏秋冬即四時的關(guān)注上?！饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問·寶命全形論》載：“人能應(yīng)四時者，天地為之父母?！雹蕖兑捉?jīng)》云：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象……法象莫大乎天地，變通莫大乎四時。”也就是說，古人對四時的關(guān)注上升為易學中揭示宇宙人生普遍規(guī)律的哲學問題。

最后，四時還被古人描述為陰陽交合、二氣摩蕩的生命模式?！豆茏印に臅r》云：“是故陰陽者，天地之大理也；四時者，陰陽之大經(jīng)也?！薄豆茏印こ笋R》云：“春夏秋冬，陰陽之推也?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問·四氣調(diào)神大論》載：“故四時陰陽者，萬物之始終也，死生之本也。”⑦可見，在對待四時問題上，中國人有著深刻的生命思想基礎(chǔ)。由此來看，朱長文所說的“天地之聲出于氣，氣應(yīng)于月，故有十二氣。十二氣分于四時，非土不生，土王于四季之中，合為十三”這句話，則不難理解，即“天地之聲出于陰陽二氣的闔辟迭運，終始不息；陰陽二氣自身的對待流行對應(yīng)于月，產(chǎn)生了十二氣。十二氣（十二律呂）分于四時，因春夏秋冬四時無法脫離土而存在，土為王，所以居四季之中，合之數(shù)共有十三（徽）”。

綜上，可以看出朱長文在《瑩律》中有著對時間的獨特理解。首先，“天地之聲出于氣”的基礎(chǔ)就是一種天地陰陽闔辟迭運，即“天地不外陰陽”的生生思想。從這一流動、變易、運而不息的觀點出發(fā)看待萬物，其時間觀自然也不是一維的延伸過程，不是過去的已然過去，成為不可追溯的非可逆過程，而是時間在陰陽循環(huán)中生生不息的流轉(zhuǎn)。朱長文在其《易經(jīng)解·系辭上》中說得很清楚：“所以闔辟往來而不窮者，以有太極也。易者，陰陽之變，太極者，其理也?！倍鴮τ凇疤珮O”一詞朱良志先生如此理解：

太極是抽象的精神本體，天地陰陽由太極而來，天地陰陽的核心是生命，而四時是生命的最好體現(xiàn)者，通過四時人能體會到宇宙生命之奧秘。因此，八卦也就是對四時中所蘊含的生命精神的抽象標示。①

所以，朱長文在“十二氣分于四時”這句前提到“卦所以推天地之象”也就合乎邏輯了。其目的就是給予“十二氣分于四時”以合理的正當性，即天地陰陽之氣“應(yīng)于月”而產(chǎn)生的“十二氣”是有生命的，是由太極陰陽循環(huán)運動而來，而四時是將這種生命核心予以呈現(xiàn)的最好形式。

其次，由“十二氣分于四時，非土不生，土王于四季之中”來看，呈現(xiàn)出時間和空間的一種統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性不是對時空的混亂認識而裹挾在一起理解，而是在充分認識理解了時間和空間之后的一種意識，即“將時間納入空間，將空間納入時間，再造一種生命秩序”②。而自春秋戰(zhàn)國四時觀念出現(xiàn)以后，中國人就將四時與四方相配。四時的內(nèi)部運轉(zhuǎn)離不開土，沒有土的參與則四時不生。因此，土為王，居于四季時空之中央。這充分體現(xiàn)了四時對應(yīng)四方、時空合一的生命意識。

最后，朱長文“天地之聲出于氣”的思想在陰陽二氣闔辟往來不窮的闡發(fā)下，也體現(xiàn)出了一種時間上無往不復(fù)的生命意識。無論是前面我們論述過的十二辟卦中的“消”“息”往來，還是“氣應(yīng)于月”的陰陽對待流行關(guān)系，其中都蘊含有時間方面陰陽循環(huán)和生生不息的思想。這說明“時間”在朱長文這里也充滿著無往不復(fù)的規(guī)律。

至此，正因“琴”表達了天地之氣循環(huán)、陰陽消息迭變、時間節(jié)律往復(fù)等一系列對宇宙的生命理解和認識，所以“琴”才得以考天地之聲。換言之，朱長文已將他潛在的生命意識雜糅于“琴”及其“聲”所展現(xiàn)的宇宙時空認識之中了。

四、結(jié)束語

朱長文在其樂論中有關(guān)“天地之聲”的記載雖寥寥數(shù)語，但結(jié)合其對《易經(jīng)》的理解和闡釋，我們可以發(fā)現(xiàn)他樂論中的生命內(nèi)涵極為豐富。首先，他在《盡美》中從制琴之材的生長條件出發(fā)，對琴發(fā)之“聲”所依賴的物質(zhì)基礎(chǔ)進行了闡發(fā)，他不僅關(guān)注樹木自身的生長環(huán)境和“材”化為“琴”后的寓意內(nèi)涵，更重視“良材”“靈材”之于“琴”的重要意義，目的在于將天地凝合的生命精華從“材”延伸到“琴”。其次，在《瑩律》中，他從易學角度出發(fā)，進一步將伏羲所畫卦象與天地之“氣”相聯(lián)系，提出了“天地之聲出于氣”的看法，其背后所依據(jù)的是其所撰《易經(jīng)解》中天地萬物“陰陽闔辟”“流行對待”的哲學觀。最后，順著“天地之聲出于氣”的思想觀點，朱長文對“氣”進一步加以思考，把時間和空間統(tǒng)一于琴中，將“氣”應(yīng)于“月”產(chǎn)生的“十二氣”與“十二辟卦”和琴徽疏密的排布結(jié)合，得出了琴徽合天地之數(shù)、自然之節(jié)的結(jié)論，背后的內(nèi)在思維展現(xiàn)出的恰是中國藝術(shù)中有關(guān)時空認識的生命節(jié)律觀。

朱長文的樂論兼具哲學性的思辨和藝術(shù)性的理解，同時還蘊含著豐富的生命思考。在構(gòu)建中國藝術(shù)生命精神這一方面，其樂論值得進一步深入挖掘。

參考文獻：

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［9］楊作龍.關(guān)于河圖及太極圖的傳承：答顧吉辰先生對《太極圖河洛探源》質(zhì)疑［J］.洛陽師范學院學報，2005（6）：21-24.

注釋：

①李方元、王福利、康瑞軍、楊成秀：《中國歷代樂論》（宋元卷），漓江出版社，2019，第390-391頁。

基金項目：本文系2024年度山西大學音樂學院山西省研究生科研創(chuàng)新項目“宋代樂論中的生命意識研究”的階段性研究成果。

作者簡介：王?。?991—），男，漢族，河北武安人，碩士研究生在讀，研究方向：中國古代文藝理論。

注釋：

①李方元、王福利、康瑞軍、楊成秀：《中國歷代樂論》（宋元卷），漓江出版社，2019，第385頁。

②汪孟舒：《古吳汪孟舒先生琴學遺著》，中華書局，2013，第250頁。

③④李方元、王福利、康瑞軍、楊成秀：《中國歷代樂論》（宋元卷），漓江出版社，2019，第390-391頁。

⑤文化部文學藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國古代樂論選集》，人民音樂出版社，1983，第202頁。

⑥［宋］朱長文著、方功惠?？骸兑捉?jīng)解·系辭上》，芋園叢書影印版。

注釋：

①楊作龍：《關(guān)于河圖及太極圖的傳承——答顧吉辰先生對〈太極圖河洛探源〉質(zhì)疑》，《洛陽師范學院學報》2005年第6期，第21-24頁。

②陳思成：《朱長文儒家藝術(shù)觀探析》，碩士學位論文，中國計量大學，2020，第11頁。

③④⑤［宋］朱長文著、方功惠校刊：《易經(jīng)解·系辭上》，芋園叢書影印版。

⑥李方元、王福利、康瑞軍、楊成秀：《中國歷代樂論》（宋元卷），漓江出版社，2019，第718頁。

⑦李方元、王福利、康瑞軍、楊成秀：《中國歷代樂論》（宋元卷），漓江出版社，2019，第612頁。

⑧李方元、王福利、康瑞軍、楊成秀：《中國歷代樂論》（宋元卷），漓江出版社，2019，第584頁。

⑨文化部文學藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國古代樂論選集》，人民音樂出版社，1983，第202頁。

⑩［宋］朱長文著、方功惠校刊：《易經(jīng)解·系辭上》，芋園叢書影印版。

注釋：

①［宋］朱長文著、方功惠?？骸兑捉?jīng)解·系辭下》，芋園叢書影印版。

②王力：《中國古代文化常識》，北京聯(lián)合出版公司，2014，第75頁。

③文化部文學藝術(shù)研究院音樂研究所，《中國古代樂論選集》，人民音樂出版社，1983，第202頁。

④朱良志：《中國藝術(shù)的生命精神》，安徽教育出版社，2006，第40頁。

⑤朱良志：《中國藝術(shù)的生命精神》，安徽教育出版社，2006，第63頁。

⑥周成：《黃帝內(nèi)經(jīng)》，云南人民出版社，2011，第94頁。

⑦周成：《黃帝內(nèi)經(jīng)》，云南人民出版社，2011，第14頁。

注釋：

①朱良志：《中國藝術(shù)的生命精神》，安徽教育出版社，2006，第42頁。

②朱良志：《中國藝術(shù)的生命精神》，安徽教育出版社，2006，第54頁。