淺析本雅明對現(xiàn)代性的批判及其眼中的藝術(shù)史

［摘 要］ 本雅明的研究主要集中在攝影與電影，通過詳讀《攝影小史》與《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，對本雅明思想中關(guān)于藝術(shù)的靈韻、原真性、機械復(fù)制等概念進行解讀，并從這個角度對本雅明的思想進行嘗試性的闡釋。

［關(guān) 鍵 詞］ 本雅明；靈韻；現(xiàn)代性；機械復(fù)制時代；藝術(shù)史

瓦爾特·本雅明，一位德國的杰出思想家、哲學(xué)家以及馬克思主義文學(xué)批評家，他對藝術(shù)和攝影的理論、對現(xiàn)代性的批判和期盼，在《攝影小史》《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》以及《攝影與繪畫》三本小冊子中得到了深入的探討。本雅明以敏銳的眼光，對攝影藝術(shù)的演化進行了深入的觀察和分析，從而對藝術(shù)進行了縱向的剖析，他的獨特見解至今給人們留下了深刻的啟發(fā)。文章通過詳細閱讀《攝影小史》和《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，嘗試對本雅明的思想進行深入的闡釋性解讀。這包括他對后人產(chǎn)生深遠影響的靈韻、韻味性、機械復(fù)制概念等思想［1］。本雅明對攝影的韻味性進行了深入的研究，攝影作品的韻味性主要表現(xiàn)在其瞬間性、真實性和記錄性等方面。這種韻味性使得攝影作品具有獨特的魅力，能夠吸引觀眾的目光，并引發(fā)他們的思考和共鳴。同時，還指出了攝影在記錄歷史、社會現(xiàn)實方面的巨大作用，以及它在現(xiàn)代社會中的重要地位。機械復(fù)制時代的到來，使得藝術(shù)作品得以大量復(fù)制和傳播，這不僅改變了藝術(shù)的本質(zhì)和功能，也深刻影響了社會文化的發(fā)展。這種影響主要表現(xiàn)為藝術(shù)的民主化和社會化，使得更多的人能夠接觸和欣賞到優(yōu)秀的藝術(shù)作品，從而提高了大眾的文化素養(yǎng)和審美水平。尤其是本雅明關(guān)于影像（ 攝影、電影） 理論的思想及社會變遷、技術(shù)演進的藝術(shù)發(fā)展史及本雅明對現(xiàn)代性批判觀點的闡述，以此來看歷史的發(fā)展與變遷［2］。

一、攝影技術(shù)的演化

（一）攝影演化史

本雅明的“藝術(shù)史”實際上是一部社會變遷、技術(shù)演進的藝術(shù)發(fā)展史。他描述了歐洲藝術(shù)史中與機械復(fù)制技術(shù)密切相關(guān)的一條主線，從版畫、平面印刷到攝影、電影的演化：木刻—印刷術(shù)—銅雕版畫—蝕刻銅版畫—石版畫—畫報—攝影—電影。其研究主要集中在攝影與電影中，這點我們可以從《攝影小史》與《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中看出。從本雅明對攝影技術(shù)的演化描述中，我們可以體會到本雅明對現(xiàn)代性的批判。

首先，在《攝影小史》中，本雅明追溯了攝影的產(chǎn)生、發(fā)展歷史、攝影經(jīng)歷的幾個重要技術(shù)時期，從攝影的發(fā)明者約瑟夫·尼瑟福爾·尼埃普瑟（銀感光材料成像、暗箱影像的加工、第一張永久性的照片）及其繼承者達蓋爾（著名的達蓋爾攝影法）到工業(yè)前的攝影階段——此階段攝影主要以名片形式的肖像照片占據(jù)市場，攝影家牟利豐厚，再到攝影的興盛期（攝影發(fā)明后的最初十年——19世紀初的攝影揭露了新媒介的特性：攝影揭示的不是肖像而是無名者的形象，攝影是藝術(shù)的見證）。而在攝影進入機械技術(shù)發(fā)展階段后，攝影師對靈韻的模仿及膠印法的出現(xiàn)則暴露出此時期攝影師的無力。最后到攝影新技術(shù)的出現(xiàn)——數(shù)碼影像，數(shù)碼影像在技術(shù)上的優(yōu)勢促使膠片攝影將自身的潛能完全發(fā)揮出來。此時的攝影作為一種集體影像，攝影不再是藝術(shù)，而成為捕捉藝術(shù)、模仿藝術(shù)的載體。攝影正是一種與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的、基于技術(shù)之上而呈現(xiàn)的有關(guān)于藝術(shù)的新形式。本雅明對不同時期的攝影技術(shù)及攝影所體現(xiàn)的人物或物體形象進行了不同的贊揚及批判，他在《攝影小史》中主要追溯了攝影的產(chǎn)生及其發(fā)展過程，重點分析了靈韻的衰微及人像攝影的新意義，為我們勾勒了一部富于啟發(fā)意義的攝影簡史，可以說這是本雅明對藝術(shù)史研究的貢獻。

（二）演化史的背后

通過對攝影技術(shù)的演化，在技術(shù)進化的背后，本雅明看出了時代的發(fā)展和變遷。從肖像畫時代開始，《攝影小史》中提出了人們思想中對于上帝觀念的變化，擺脫了影像不能褻瀆的思想桎梏，從這里可以看出時代的背景，技術(shù)的進步帶來的不只是生產(chǎn)力的變革，同時還有思想的解放。從本雅明的描述中，可以體味到他對非利人士及類似非利人士等守舊群體的諷刺——“這些人一旦面臨具有煽動性的新技術(shù)的挑戰(zhàn)，他們就感到窮途c4a49a75db063051574938154d522422末路。”從此時的攝影技術(shù)發(fā)展過程中，本雅明隱晦地描述了人類思想發(fā)展變化的歷程，從對上帝所代表的人類形象的膜拜到打破這種精神的枷鎖，對此加以記錄、保存，最終到復(fù)制，作為廉價品出現(xiàn)，處處顯露出對思想發(fā)展的輪廓線索［3］。從攝影技術(shù)的初生到其持續(xù)演化，本雅明深刻地洞察了技術(shù)、時代與思想之間的內(nèi)在聯(lián)系。在《攝影小史》這部著作中，他通過對肖像畫至攝影藝術(shù)轉(zhuǎn)變的剖析，揭示了人類對影像及宗教觀念的變遷。此種變遷不局限于技術(shù)層面，更在深層次上反映了人類對自我與世界認知的拓展與深化。隨著攝影技術(shù)的興起，傳統(tǒng)肖像畫逐漸退出歷史舞臺。人們開始接納并欣賞這種新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式，因其更為真實、生動，且能捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的美感。這一轉(zhuǎn)變不僅標志著藝術(shù)形式的更替，更意味著人類對真實與美的新定義。在此過程中，人類逐漸摒棄了影像不可侵犯的陳舊觀念，以更為開放與包容的心態(tài)面對世界。

（三）靈韻

靈韻是在本雅明的《攝影小史》中反復(fù)出現(xiàn)的詞語，由此可以看出本雅明對靈韻的看重，是本雅明思想中的一個重要詞匯。它可以被理解為是藝術(shù)作品所散發(fā)出的獨特氣息，這種氣息源于作品所處的特定時空背景，以及作品與觀者之間的情感共鳴。它是一種無法言說的存在，但卻能讓人在感受到的瞬間，與作品產(chǎn)生深刻的聯(lián)結(jié)。它貫穿本雅明對藝術(shù)的歷史的認識深度，筆者對靈韻是這么理解的：比如攝像時透過樹葉拉遠鏡頭對著初升的太陽所拍攝出的六角星的景色下，前景是綠色的樹葉在慢慢地顫動。這種給人以滿足和踏實感的介質(zhì)，也即是在這里本雅明所說的靈韻，來自太陽和樹葉。而在機械復(fù)制時代，這種靈韻將不復(fù)存在。由畫報和新聞影片展現(xiàn)出來的復(fù)制品與我們?nèi)庋鬯吹降耐耆煌?，太陽將沒有靈動的氣息，樹葉也不會有顫動的感覺。機械復(fù)制時代剝?nèi)チ遂`韻的外殼，使其完全成為呆滯的形象。本雅明的這種觀點，某種程度上是對機械復(fù)制時代的批判，是對機械復(fù)制時代所代表的對藝術(shù)作品的無限制的復(fù)制而喪失掉的藝術(shù)的純粹性后的批判?！皬?fù)制藝術(shù)品越來越成了著眼于對可復(fù)制性藝術(shù)品的復(fù)制”。本雅明的靈韻是這樣的：“靈韻究竟是什么呢？那是一種標明時空點的奇特靈氣，是遙遠的東西絕無僅有地做出的無法再近的顯現(xiàn)?！保?］他進一步解釋道：“一個夏日午后，站在一座山脈或一片樹枝折射成的陰影里靜靜地遠眺那山或那樹，直到與之融為一體的片刻或時光降臨，那就是這座山或這片樹的靈韻在生息?！?/p>

二、機械復(fù)制時代

（一）對早期藝術(shù)品的膜拜心理由來

本雅明的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一共有三個版本，我們現(xiàn)在看到的是比較成熟的第三版。在作品中本雅明談到，早期的藝術(shù)品是與宗教、祭祀緊密聯(lián)系在一起的。“‘原真’的藝術(shù)作品所具有的獨一無二的價值植根于神學(xué)，藝術(shù)作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值?！庇兄^對權(quán)威的祭祀人員才有近距離觀看藝術(shù)品的機會，而大眾對未知事物的恐懼、迷茫、好奇、期盼心理則變成了崇拜、膜拜的心理，使藝術(shù)品披上了神秘的面紗，沾上了權(quán)威的氣息，于是藝術(shù)品的膜拜價值也隨之繼承。導(dǎo)致就算現(xiàn)代人去體會或品味藝術(shù)品時，也會不由自主帶上膜拜的心態(tài)。

本雅明認為，藝術(shù)作品有兩個最重要的側(cè)重點：一個側(cè)重點是藝術(shù)品的膜拜價值，另一個側(cè)重點是藝術(shù)品的展示價值?！八囆g(shù)品通過對其展示價值的絕對推崇便成了一種具有全新功能的創(chuàng)造物。在這種全新功能中，我們意識到的這些藝術(shù)創(chuàng)造功能，作為人們以后能視之為附帶物的功能而突現(xiàn)出來。”他指出膜拜價值的最后一道防線就是人像，攝像與電影則徹底粉碎了膜拜價值。展示價值變?yōu)樽罘系暮诵模障鄶z影從阿特蓋開始成為歷史的見證。圖片和文字成為幫助觀賞者理解作品的工具［5］。

（二）藝術(shù)韻味性的逐漸黯淡

而在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明多次強調(diào)藝術(shù)的原真性（一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)）、韻味性，藝術(shù)品獨一無二的原真性和其自身散發(fā)的獨特韻味是藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)的重要所在。而隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、技術(shù)的進步、機械復(fù)制時代的到來，大規(guī)模的生產(chǎn)、復(fù)制代替了原本的傳統(tǒng)手工制作，在什么都可以批量生產(chǎn)的年代，藝術(shù)品的獨特韻味被慢慢地侵蝕、破壞了。我們看復(fù)制品不僅是在看藝術(shù)品原本想要表達的東西，更是在看技術(shù)的革新。喪失的部分卻是再也無法讓人們體味到手工制品的韻味，也造成了當(dāng)今社會對手工制品的追捧，而傳統(tǒng)藝術(shù)品的價值就在于其唯一性、不可替代性。但機械復(fù)制時代使得藝術(shù)品大量進入市場，脫去權(quán)威外衣的藝術(shù)品更貼近社會、貼近人們的生活，“改變了大眾對藝術(shù)的關(guān)系”，使高高在上的藝術(shù)品成為普世的藝術(shù)品?！八囆g(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的，人所制作的東西總是可被仿造的。學(xué)生們在藝術(shù)實踐中進行仿制，大師們?yōu)閭鞑ニ麄兊淖髌范鴱氖聫?fù)制，最終甚至還由追求贏利的第三種人造出復(fù)制品來?！保?］

在機械時代，電影成為機械復(fù)制時代的一種表現(xiàn)形式，藝術(shù)的原真性、韻味性消失了，復(fù)制品壓倒了藝術(shù)品，成為人人唾手可得的“藝術(shù)”，喪失了藝術(shù)品獨一無二的特性。電影成為剪輯的合成品，只是為了達到更好地吸引人眼球的東西?！皼]有比這一點更清楚地表明藝術(shù)已脫離了‘徒有其表’的境界，而這一境界一直被視為藝術(shù)于其中發(fā)展的唯一境界。”電影通過攝像，達到了一種大眾藝術(shù)的效果。電影改變著人們的觀念，使藝術(shù)更直接地與人們接觸，從這里可以看出藝術(shù)所具有的權(quán)威性被打破了。

三、結(jié)束語

本雅明在對藝術(shù)和攝影的理論以及現(xiàn)代性的批判和期盼進行了深入的探討，為藝術(shù)靈韻的逐漸黯淡與喪失感到惋惜的同時也對機械復(fù)制時代抱有期待的心理，他對機械復(fù)制時代所帶來的對思想、對權(quán)威的顛覆的肯定，也期待著科技所能帶來的變革。在當(dāng)今社會，藝術(shù)和技術(shù)之間并不是簡單的對立關(guān)系，而是可以相互融合、相互促進的。在數(shù)字時代、數(shù)據(jù)時代，技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合已經(jīng)成為可能，這種結(jié)合不僅可以創(chuàng)造出更加生動、更加具有震撼力的藝術(shù)作品，也能夠推動技術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新。但人們總會不自覺地渴望著藝術(shù)性的靈韻所帶來的震撼，也期待著藝術(shù)能夠以完美的方式與技術(shù)相結(jié)合。在數(shù)字時代、數(shù)據(jù)時代已經(jīng)來臨的今天，我們?nèi)匀恍枰粩嗟貙W(xué)習(xí)和思考，以更好地應(yīng)對未來的挑戰(zhàn)和機遇。

瓦爾特·本雅明，這位德國的思想家、哲學(xué)家和馬克思主義文學(xué)批評家，對于藝術(shù)和攝影的理論以及他對現(xiàn)代性的批判和期盼，都充滿了獨特的見解。在他的理論中，對藝術(shù)靈韻的逐漸消失感到惋惜，同時又對機械復(fù)制時代的到來抱有期待。這種矛盾的心理狀態(tài)，其實正是他對藝術(shù)和技術(shù)之間復(fù)雜關(guān)系的深入探索［7］。

如今，我們已經(jīng)進入數(shù)字時代、數(shù)據(jù)時代，復(fù)制已經(jīng)變得無聲無息、無所不在。這種環(huán)境的改變，無疑使得藝術(shù)創(chuàng)作和傳播方式發(fā)生了巨大的變革。數(shù)字復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)品可以迅速、便捷地在網(wǎng)絡(luò)上傳播，讓更多的人欣賞到優(yōu)秀的藝術(shù)作品。同時，這種技術(shù)也使得更多的人能夠參與到藝術(shù)的創(chuàng)作和評論中。

總的來說，本雅明的思想對于我們今天的社會仍然具有重要的啟示作用。他的理論讓我們認識到藝術(shù)和技術(shù)之間的關(guān)系是復(fù)雜而多變的，需要我們不斷地探索和理解。只有這樣，我們才能在數(shù)字時代、數(shù)據(jù)時代中找到藝術(shù)的靈韻和價值，同時也期待著科技所能帶來的社會變革和藝術(shù)的完美結(jié)合。

參考文獻：

［1］徐辰妍.淺談藝術(shù)的膜拜價值與展示價值：讀本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》［J］.明日風(fēng)尚，2023（7）：156-158.

［2］宋佳.淺讀《攝影小史》［J］.中國文藝家，2019（1）：100-101.

［3］王曉嬋.本雅明“靈韻”概念在中國大陸學(xué)界的接受研究［D］.北京：北京外國語大學(xué)，2022.

［4］馬立新.論本雅明電影哲學(xué)思想的超越性：重讀《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》［J］.當(dāng)代電影，2021（8）：101-106.

［5］鐘麗茜.影像技術(shù)與電影審美特征的深層變遷：本雅明攝影、電影美學(xué)觀解讀［J］.社會科學(xué)家，2011（3）：146-149.

［6］鐘麗茜.傳媒與意識形態(tài)關(guān)系的世紀變遷：論“阿多諾—本雅明之爭”的時代局限性［J］.中國圖書評論，2015（10）：109-116.

［7］白晉菁.讀《攝影小史+機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》聯(lián)想到精英藝術(shù)［J］.青春歲月，2012（13）：33.

作者單位：成都鐵路衛(wèi)生學(xué)校