以孫悟空為例探究跨媒介形象的經典化路徑

［摘 要］ 經典形象的確立往往伴隨著豐富的相關文本，在新的媒介環(huán)境下文本的介質也體現(xiàn)出多元性。文學作品影視化作為長期存在的文藝現(xiàn)象，為人物形象提供了一條成熟的媒介形象經典化道路。影視化過程中文本的增殖印證了熱奈特承文本性的關系論述，體現(xiàn)了原文本形象在敘事和意涵上的延伸。文本增殖依托媒介載體，也伴隨著媒介增殖進行。形象實現(xiàn)跨媒介增殖的背后是再媒介化過程的體現(xiàn)，文本形象也在媒介物質基礎和傳播規(guī)律的作用下得以再造和傳播，由此產生新的審美體驗，完成經典形象在新媒介環(huán)境下的更新與確認。

［關 鍵 詞］ 媒介形象；文本增殖；媒介增殖；再媒介化；孫悟空形象

一、問題緣起

文學作品影視化是長期存在的文藝現(xiàn)象，也是影視作品創(chuàng)作的重要來源和途徑。從默片時代《一個國家的誕生》對托馬斯·狄克遜《同族人》的改編，到如今各類經典名著的影視化呈現(xiàn)，文學作品一直是影視作品的重要藍本，改編也一直是影視創(chuàng)作的重要途徑。在這一過程中，原本的文學作品得到了跨媒介傳播，文學形象在異質媒介間得到再現(xiàn)或重塑，實現(xiàn)了形象的“增殖”。這一過程是持續(xù)進行的，這種形象的生產方式呈現(xiàn)出增強、增多的趨勢。［1］其中，孫悟空作為文學作品中的經典形象在影視作品中得以增殖，成為最典型的跨媒介形象。無論是六小齡童飾演的“美猴王”，還是后現(xiàn)代主義藝術下的“至尊寶”，一個又一個影視形象完成了文學形象的經典化，又在增殖的過程中塑造影視形象的經典，讓文學與影視在異質媒介的再造中互相滋養(yǎng)、互相成就，從而形成一座文藝世界的“高峰”。

孫悟空形象的跨文本增殖是西游學界的傳統(tǒng)研究視角，影視作品作為孫悟空形象增殖的重要媒介也得到學界的普遍關注。以孫悟空為例，媒介時代的文化藝術生產被概括成一種以文學形象為根源性、共同性因素的相關藝術文本的生產模式。但這一模式下，孫悟空形象何以在異質媒介中完成經典化？本文將從文本與媒介兩個角度探析其中的路徑。

二、經典的重要特質：構建高度互文的文本網絡

經典作品本身具有典型性。經典作品作為文藝作品中超越時間的典范，實現(xiàn)了藝術價值與社會價值的統(tǒng)一，是物質性和精神性的融合，為后續(xù)文藝創(chuàng)作提供了豐富的可闡釋性，在后世的不斷改造和摹仿中，完成了與受眾期待視野的確認和平衡，成為歷久彌新的文藝高峰。經典作品中的經典形象則作為作品意旨的集中體現(xiàn)，承載著經典創(chuàng)作的核心價值，在作品經典化的過程中與群體性的期待重合，成為時代精神與民族精神的形象化存在。以孫悟空形象為例，經典化的孫悟空寄托著時代與大眾的精神呼喚，成為中華民族不屈不撓、英勇無畏、敢于斗爭等精神品質的形象化體現(xiàn)。

經典化是一個意義生成的過程，是正在進行時的建構，體現(xiàn)出活態(tài)的審美文化。［2］除了自身的典范性，文藝作品的經典化還離不開后世的確認。這種確認來自社會意識形態(tài)和文化權力以及受眾的期待視野，反映在跨文本性的文本世界中。經典既要接受歷史和社會的考驗，也要體現(xiàn)其典范意義，為后世提供鑒賞、研讀并可供改造和摹仿的價值。因此，經典往往伴隨著數(shù)量龐大的衍生作品，編織起高度互文的文本網絡。經典作品《西游記》在紙和屏幕、書報刊和電子媒介、戲曲和影視等不同的藝術類型的媒介中得以再現(xiàn)，孫悟空也成為后世解讀、演繹及改造的重點，在不同作品、不同媒介中幻化出各種各樣的形象，活躍在不同類型但高度互文的文本網絡中。

三、文本增殖：形成文本網絡的途徑

（一）承文本性的泛用

文本的創(chuàng)作往往是相關相承的，具有不同程度的聯(lián)系。文學創(chuàng)作者難以避免地受到前人作品的影響，從而在創(chuàng)作時表現(xiàn)出對已有作品的借鑒、參考、摻雜乃至模仿。20 世紀 60 年代，學者茱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）就文本間的關聯(lián)性問題提出了“互文性（intertextuality）”的概念，揭示了文本之間相互關聯(lián)的內在屬性。隨后法國文學理論家熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）從詩學維度提出“跨文本性”（transtextuality）的概念，將“所有使文本與其他文本發(fā)生明顯或潛在關系的因素”稱作跨文本性，并劃分出跨文本性的五種類型：文本間性（intertextuality）、副文本性（paratextuality）、元文本性（metatextuality）、承文本性（hypertextuality）與廣義文本性（architextuality）。在五種類型中，承文本性是熱奈特重點論述的對象。

在熱奈特的論述中，承文本是在藍本基礎上嫁接而成的、與之具有非評論性攀附關系的派生文本，是一級文本衍生出的二級文本。承文本性就是對這種關系的描述。在承文本性中，藍本是關系存在的前提，承文本是承文本性的載體。對承文本性的研究，就是在以藍本為前提、承文本為載體和核心的基礎上分析文本的派生，進而闡釋文本二次創(chuàng)作的表現(xiàn)和意義。［3］熱奈特對承文本性的論述是在詩學領域范圍內的，但對泛文本類別下作品間關系的思考有借鑒價值。學者李寧在《增殖的美學：論文藝高峰的文本世界》中，根據(jù)熱奈特跨文本性的論述，將現(xiàn)實文本世界劃分為對應的幾種文本類型，并將文本類型的界定拓展至更加廣闊的文藝空間。［4］在多種藝術形式的文藝作品相互關聯(lián)的網絡中，原文本的核心地位得以強化，實現(xiàn)了文本跨媒介的增殖，從而筑起文藝世界中的“高峰”。

（二）影視作為承文本的“增殖”

文學作品改編為影視，是由來已久、數(shù)量龐大的承文本現(xiàn)象。以《西游記》為例，其作為我國經典著作，本身具有豐富的文化意涵與審美空間，其故事和以孫悟空為代表的主要人物為諸多文藝作品提供了創(chuàng)作母本。從 1926 年的短片《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》到 2015 年的《大圣歸來》，中、日、韓、美等國在九十年間至少拍了 85 部相關電影，2016 年就有 9 部有關“孫悟空”的電影上映。電視領域也不乏改編作品，央視86版電視劇《西游記》中的孫悟空形象最典型，他身披黃金戰(zhàn)甲、頭戴金雞翎、手舞金箍棒，被億萬觀眾稱作永遠的“美猴王”、永遠的“齊天大圣”，凝結著幾代觀眾的共同記憶，塑造出國人心中孫悟空的基本形象。可見，數(shù)量龐大的影視作品，以不同的方式再現(xiàn)著原文本，構成了類型內容紛繁的承文本網絡，實現(xiàn)了文本的增殖。

在文本增殖的同時，形象本身的意涵也得到拓展，實現(xiàn)了敘事和意義上的增殖。同為《西游記》改編后的影視承文本，孫悟空的形象在不同的作品中大相徑庭，體現(xiàn)出作者創(chuàng)作意圖、觀眾期待視野以及更宏闊的文化語境的融入與影響?！洞笤捨饔巍废盗须娪爸校瑢O悟空由神變成山野強盜至尊寶，完成由“神”到“人”的巨大轉變，影片解構了數(shù)百年來老少皆知的人物形象和情節(jié)體系，將故事的時間線定位于《西游記》前傳或后傳的后現(xiàn)代版本，塑造了一個失去神性而找尋自我的至尊寶形象。［5］而后，《西游記之大圣歸來》在《大話西游》的無厘頭后現(xiàn)代主義解構上更上一層，通過大圣形象反映了年輕人勇敢無畏、敢于戰(zhàn)天斗地的不羈態(tài)度，而后被江流兒釋放的孫猴有被束縛時的落寞，也有逆境時的堅強崛起。對許多觀眾來說，孫悟空不再是六小齡童演繹的那個無所不能的齊天大圣，而是一個擁有塵世凡人“貪嗔癡恨”的矛盾個體，深刻地折射出一種人性關懷。在此意義上，以《大話西游》系列電影為代表的影視作品，不僅完成了文本的增殖，也在敘事上架構起新的故事線索和內容設定，從而讓原文本在承文本性實踐的過程中與特定的歷史條件和社會文化語境結合，讓作品原有的意涵得到延伸與拓展，從而印證了原文本作為經典的典型性。

四、媒介增殖：實現(xiàn)文本增殖的載體

（一）媒介增殖的本質是再媒介化

美國學者杰伊·大衛(wèi)·博爾特和理查德·格魯辛正式提出“再媒介化”的概念。在二者合著的《再媒介化：理解新媒介》（Remediation：Understanding New Media）（1999）一書中，博爾特與格魯辛曾運用“再媒介化”概念來分析新媒介對傳統(tǒng)媒介進行改造的方式，認為再媒介化是“一種媒介在另一種媒介中的再現(xiàn)”。它們通過舉例電影《末世紀暴潮》（Strange Days，1995）進一步指出“去媒介性”（immediacy）和“超媒介性”（hypermediacy）是“再媒介化”的雙重邏輯，以此來表征媒介發(fā)展過程中新舊媒介不斷重塑自己與對方的作用力，“作為一種革新，再媒介化的目標是重建或重塑其他媒介”。相比于麥克盧漢以時間順序來界定媒介化的先后過程，再媒介化理論進一步厘清了媒介融合過程中的新舊媒介關系。新媒介使舊媒介得以重塑，這是新媒介對舊媒介再現(xiàn)與再造的過程，也是舊媒介重塑自身以適應新媒介出現(xiàn)的過程，新與舊此消彼長、難解難分，舊媒介不會消亡，而新媒介也以確定或不確定性的方式依賴著舊媒介。［6］

（二）影視文本的媒介增殖

法國電影理論家安德烈·巴贊 （André Bazin）在其《攝影影像的本體論》一文中，提出了一條審美原則，即“攝影的美學特征在于它能揭示真實”。巴贊認為相比于其他藝術，電影藝術最突出的特點就是“紀實的特征”，攝影克服了人的主觀性，隱藏了創(chuàng)作者，滿足了人們對自然的直接感知。電視劇作為電影的“姊妹”媒介，具有同源而相近的紀實性，兼具紀實編碼。從小說到影視的再媒介化中，影視紀實的一面得以放大，通過塑造視覺形象，將文字內容可視化，盡管填補了文學作品提供的想象空白，但影視既定的視覺形象帶給受眾更直接、真實的審美體驗，凸顯其作為新媒介的去媒介性。影視制作依賴于復雜的裝置，在此基礎上形成了拍攝、剪輯以及其他形式上的規(guī)范，從而讓它看起來是連續(xù)不斷的，以此來消除媒介的痕跡。盡管如此，影視創(chuàng)作的最終產品呈現(xiàn)為快速連續(xù)的圖像，又喚起了人們對其美學、時間和形式中介的注意。影視在對舊媒介的再造中體現(xiàn)了再媒介化的雙重邏輯。作為再媒介化的產物，活動影像在意圖性和明確概念的層面上顯然弱于文字的表達，但它提供了視覺感受的直觀性和意義生成的開放性，影視在對舊媒介有所存續(xù)的基礎上，也在視聽系統(tǒng)延長了原有文本的表意空間。

（三）再媒介化帶來的審美增殖

在多樣化的媒介世界中，每一種媒介都以其獨特的表現(xiàn)力和溝通方式傳遞信息、表達情感，這些獨特的媒介特性能夠賦予文藝形象特定的審美特征。電影作為一種視聽媒介，融合了視覺與聽覺元素，以其時間性、空間性的特點為電影藝術創(chuàng)造了獨特的敘事方式和視聽體驗，從而塑造了不同于文字敘述的文藝形象，為觀眾提供了一種全新的、沉浸式的審美體驗。正如上文中對孫悟空形象文本、敘事和意義增殖的論述，異質媒介的再造為原文本提供了延伸的空間。在這個媒介空間內，原文本的典范性得到鞏固和確認。《西游記》改編電影眾多，其中孫悟空的聯(lián)系與差異均直觀地表現(xiàn)在視覺形象上，帶給觀眾截然不同的審美體驗。這樣的聲畫表達是原文本的媒介增殖，表達所帶來的是作品審美意義的增殖。孫悟空再媒介化后的影視形象依托于電影媒介的物質基礎和傳播機制，也深受社會語境的影響，形成了“媒感”基礎上的“美感”。

隨著新媒體技術的不斷演進，藝術家被賦予更多的創(chuàng)作可能性，同時觀眾的審美體驗也因技術的介入而發(fā)生改變。從印刷媒介到數(shù)字媒介，每一次技術革新不僅推動了藝術形式的創(chuàng)新，同時促進了審美觀念和審美能力的轉變和躍遷，從孫悟空這一形象上便可見一斑。時至今日，孫悟空的形象愈加多元化和人性化，不斷被時代和人們的審美價值取向所塑造，突出了個體的情感表達，追求自我價值的實現(xiàn)，切實反映出網絡時代年輕一代對傳統(tǒng)文化的重新解讀與對自我價值的探索和突破。數(shù)字藝術和網絡文學的興起極大地豐富了藝術的表現(xiàn)形式和維度，也為審美接受提供了更廣闊的空間，藝術與受眾之間的互動不再受限于時間與空間，藝術與觀眾之間的互動變得更加緊密頻繁，促進藝術更好地走進大眾生活。

五、結束語

文學作品的影視化在藝術手段上實現(xiàn)了從語言藝術到視聽藝術的轉變；在媒介手段上呈現(xiàn)出異質媒介的跨越，既為影視提供了文本的根源，也為文學拓寬了視與聽的表意空間。而在數(shù)智時代下，技術變革不僅改變了我們的生活方式，更讓文藝作品賴以存續(xù)和傳播的物質基礎發(fā)生了轉變，文藝也面臨著數(shù)字化生存的轉型。這種轉型意味著，由于物質介質差異性的消磨，原有文藝作品成為可供任意解碼、傳輸和重新編碼的數(shù)字語料，為新的創(chuàng)作提供了基礎，衍生出即時性、參與式、碎片化的數(shù)字文化生態(tài)，使作品能被快速地傳播和分享，同時被分解為更小的單元，滿足人們日益多樣的審美需求，從而實現(xiàn)更廣泛的社會參與和互動。數(shù)字時代的文藝正逐漸成為更加開放、互動和多元的文化生態(tài)。經典作品在“高峰”稀缺的文藝世界里勾勒出人類藝術成就的“天際線”，但也面臨著數(shù)字化的文化語境。影視媒介對孫悟空形象的增殖是一條文學形象在異質媒介中再現(xiàn)與傳播的成功路徑。數(shù)智時代語境下，經典形象也應挖掘新媒介背后的物質基礎和傳播規(guī)律，在媒介增殖基礎上實現(xiàn)符合傳播特征的文本增殖，從而使經典形象與時俱進、因時常新。

參考文獻：

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［3］王金濤.淺談熱奈特跨文本性中承文性的概念、存在條件及實踐類型［J］.名作欣賞，2024（9）：71-74.

［4］李寧.增殖的美學：論文藝高峰的文本世界［J］.中國文藝評論，2021（10）：50-58.

［5］周蘭，周文.神·人·妖：論孫悟空的影視形象演變及其社會文化動因［J］.現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2018，40（11）：98-102.

［6］黨東耀.媒介再造：媒介融合的本質探析［J］.新聞大學，2015（4）：100-108.

作者單位：吉林大學