《功夫》中的沉重與輕盈：周星馳電影的敘事手法與風(fēng)格分析

［摘 要］ 在香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中，“周星馳無(wú)厘頭喜劇”風(fēng)格是一股清流，不僅重振了本土電影的活力，更在全球范圍內(nèi)樹(shù)立了獨(dú)特的藝術(shù)標(biāo)桿。作為周星馳的代表作之一，《功夫》在商業(yè)性和藝術(shù)性上都取得了顯著的成就。從主題表達(dá)、人物塑造以及風(fēng)格形式三個(gè)方面深入分析影片中沉重與輕盈的共存，探討喜劇背后所隱含的社會(huì)批判與人性思考。

［關(guān) 鍵 詞］ 周星馳電影；無(wú)厘頭喜??；《功夫》；敘事手法；風(fēng)格

周星馳的“無(wú)厘頭”風(fēng)格，在廣東話語(yǔ)境下具有“無(wú)目的、無(wú)中心”的隨意感，這種幽默形式強(qiáng)調(diào)無(wú)厘頭的荒誕和毫無(wú)邏輯的情節(jié)發(fā)展。2003年《時(shí)代周刊》將周星馳譽(yù)為“中國(guó)的卓別林”，在電影史上，“無(wú)厘頭”風(fēng)格與卓別林的默片喜劇有某種共鳴。《功夫》作為“無(wú)厘頭”的先鋒之作，以喜感的方式表達(dá)出更加高級(jí)的喜劇技巧。值得注意的是，盡管“無(wú)厘頭”風(fēng)格以幽默為表，但喜劇的內(nèi)核往往是悲劇，周星馳飾演的角色阿星從小受盡欺辱，長(zhǎng)大后依然是個(gè)一事無(wú)成的混混，試圖通過(guò)加入“斧頭幫”實(shí)現(xiàn)自己的人生理想，但處處碰壁。在這個(gè)過(guò)程中，阿星經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)與虛幻交織的“豬籠城寨”的冒險(xiǎn)，最終領(lǐng)悟到功夫的真正意義。

一、主題表達(dá)：解構(gòu)現(xiàn)實(shí)權(quán)威，歌頌純真愛(ài)情

（一）黑白不分的時(shí)代權(quán)威

情感沖擊通過(guò)剪輯產(chǎn)生，而思想上的碰撞則是通過(guò)對(duì)比畫(huà)面、聲音與節(jié)奏的相互配合實(shí)現(xiàn)的。愛(ài)森斯坦認(rèn)為，不同鏡頭的相互碰撞可以引發(fā)觀眾對(duì)影片背后深層含義的思考。在《功夫》開(kāi)篇的平行蒙太奇中，導(dǎo)演不僅展示了黑幫的暴力和社會(huì)的混亂，還通過(guò)對(duì)比巧妙地展示了貧困社區(qū)暫時(shí)的安寧。通過(guò)這種對(duì)比的剪輯，觀眾在直觀感受到黑幫殘酷壓迫的同時(shí)，也得以反思社會(huì)底層的復(fù)雜局面。這種交替剪輯的手法正是愛(ài)森斯坦所主張的，即通過(guò)鏡頭的對(duì)立來(lái)激發(fā)觀眾的思維活動(dòng)，進(jìn)而傳達(dá)出電影的社會(huì)批判性。同時(shí)，黑幫出場(chǎng)的音樂(lè)多由西洋樂(lè)器演奏，帶有神秘渾厚的即視感，增強(qiáng)了情節(jié)的緊張感與節(jié)奏感，引導(dǎo)了觀眾的情緒波動(dòng)。最后引出一段上與下對(duì)立矛盾的文字：“這是一個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩、黑幫橫行的年代，其中又以‘斧頭幫’最令人聞風(fēng)喪膽，唯獨(dú)一些連黑幫也沒(méi)興趣的貧困社區(qū)卻可享有暫時(shí)的安寧?！笨梢?jiàn)當(dāng)時(shí)隱于時(shí)代的小人物獨(dú)享的片刻安寧是暴風(fēng)雨前的平靜，黑幫和這些貧困社區(qū)將在此后有重要的劇情交集，推動(dòng)了后續(xù)的劇情發(fā)展，創(chuàng)作者巧妙地將前后因果完美融合，也渲染了時(shí)代的壓抑感與權(quán)威感。通過(guò)將荒誕與壓抑并置于熒幕之上，作品在某種程度上實(shí)現(xiàn)了布萊希特的“間離效果”，讓觀眾意識(shí)到自己在欣賞影片，使觀眾保持一定的理性思考距離。

為了讓觀眾“無(wú)痛”接受黑暗社會(huì)的殘忍，電影巧妙地將血腥鏡頭利用場(chǎng)景中真實(shí)存在的柱子對(duì)肉體遭受慘烈傷害的情景做出遮擋，讓這部片子不至于過(guò)于暴力血腥。這種敘事策略也體現(xiàn)出電影作為“第七藝術(shù)”的獨(dú)特魅力，在有限的時(shí)間內(nèi)通過(guò)視聽(tīng)的雙重沖擊，迅速將觀眾拉入血腥壓迫的情境之中。

（二）潔白無(wú)瑕的無(wú)聲愛(ài)情

在電影《功夫》中，愛(ài)情的表達(dá)體現(xiàn)出一種獨(dú)特的敘事方式，融合了個(gè)人風(fēng)格和功夫電影的傳統(tǒng)語(yǔ)境。電影中的愛(ài)情并非通過(guò)直接的語(yǔ)言或傳統(tǒng)的戲劇沖突呈現(xiàn)，而是通過(guò)細(xì)膩的情感暗示與隱喻手法，使得情感表現(xiàn)更加含蓄且具有層次感。這種表達(dá)方式不僅符合東方美學(xué)的特質(zhì)，也在某種程度上顛覆了傳統(tǒng)功夫電影中常見(jiàn)的陽(yáng)剛與暴力主題。

電影《功夫》中的愛(ài)情表達(dá)是隱晦而非外露的，采用了情感暗示的手法。相較于傳統(tǒng)愛(ài)情敘事中情感的激烈宣泄，《功夫》中的愛(ài)情更多通過(guò)視覺(jué)符號(hào)和細(xì)微的互動(dòng)予以呈現(xiàn)，通過(guò)面部表情、肢體語(yǔ)言和環(huán)境氛圍等元素傳達(dá)出比言語(yǔ)更豐富和細(xì)膩的情感層次。當(dāng)阿星追憶起過(guò)去自己的善良和純真時(shí)，棒棒糖成了他和啞女的羈絆，也成為這段無(wú)聲愛(ài)情的符號(hào)，在特定的語(yǔ)境下承載和傳達(dá)出“愛(ài)”的情感、觀念與記憶。

阿星初登場(chǎng)時(shí)在造型上的不修邊幅、凌亂發(fā)型與女孩身穿白裙的純潔形象形成鮮明對(duì)比，隨著劇情的發(fā)展和人物的成長(zhǎng)，阿星逐漸從落魄的小人物轉(zhuǎn)變成黑幫中的馬仔，又在打通任督二脈后實(shí)現(xiàn)了重生，身穿純白的功夫服，也代表他已經(jīng)脫胎換骨，完成了身份上的重大轉(zhuǎn)變。但在最后與啞女重逢時(shí)，阿星換上了普通的店員服裝，這個(gè)階段的他則是從英雄向普通人的身份轉(zhuǎn)換，回歸平凡。［1］人物服裝上的三次轉(zhuǎn)變，也是其在心態(tài)、情緒方面的重大轉(zhuǎn)變，將視覺(jué)符號(hào)和內(nèi)心情感表達(dá)相結(jié)合，可見(jiàn)導(dǎo)演和服裝設(shè)計(jì)師的深厚功底。

阿星對(duì)啞女表現(xiàn)出的不同態(tài)度也從側(cè)面體現(xiàn)了阿星的成長(zhǎng)：從童年時(shí)期的保護(hù)弱小，到成年后因挫敗感而選擇欺凌，直至最后功成名就后試圖彌補(bǔ)昔日的過(guò)錯(cuò)。周星馳導(dǎo)演通過(guò)啞女這個(gè)角色以及她與阿星之間復(fù)雜而微妙的情感糾葛，巧妙地平衡了影片的暴力、血腥，為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)深刻、富有層次的敘事世界，為暴力底色的暗黑社會(huì)增添了一抹淡然的輕逸，為電影的敘事架構(gòu)提供了更豐富的維度，使其在功夫電影類型中展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)與哲學(xué)思考。

二、人物塑造：反英雄與反傳統(tǒng)的草根邊緣角色

（一）人物群像和草根式主角書(shū)寫(xiě)

拉康的“鏡像理論”在電影的創(chuàng)作和鑒賞領(lǐng)域內(nèi)占據(jù)著舉足輕重的地位，作為精神分析理論中的一個(gè)重要概念，其主要用于描述嬰兒在成長(zhǎng)過(guò)程中如何形成自我意識(shí)的過(guò)程?！扮R像階段”的概念來(lái)自法國(guó)心理學(xué)家瓦隆。拉康認(rèn)為，嬰兒在出生后的6至18個(gè)月之間，會(huì)經(jīng)歷一個(gè)稱為“鏡像階段”的發(fā)展過(guò)程。在此階段，嬰兒第一次在鏡子中看到自己的形象，并且將這種外在的形象認(rèn)同為自我，鏡像是自我意識(shí)形成的過(guò)程，是通過(guò)觀察嬰兒對(duì)鏡像的反應(yīng)來(lái)確定自我意識(shí)的發(fā)生。［2］

首先，在周星馳的電影宇宙中，草根人物形象無(wú)疑是觀眾“二次同化”后理想中的人物，草根人物形象就如同鏡像一般，使觀眾看到一個(gè)與自身境遇有相似之處但同時(shí)被理想化的角色。主人公出身低微、生活悲慘，而觀眾可以將自己的現(xiàn)實(shí)困境投射到這個(gè)草根角色身上，形成一種“誤認(rèn)”，將角色的奮斗和成功視為自己的理想化自我。主角阿星從最初的失敗與妥協(xié)，到最終成為正義使者并擊敗火云邪神，展現(xiàn)了個(gè)人成長(zhǎng)的歷程。這不僅是電影中的情節(jié)，還成為觀眾自我認(rèn)同的一個(gè)“鏡像”。觀眾在觀看阿星的奮斗和勝利時(shí)，會(huì)將這種成功的幻想投射到自己身上，從旁觀者變?yōu)閰⑴c者，借助主角的經(jīng)歷滿足自己對(duì)身份認(rèn)同和自我實(shí)現(xiàn)的渴望。

其次，影片中的功夫并不是主角特有的個(gè)人能力，而是融入了一場(chǎng)集體敘事框架，展現(xiàn)出濃厚的集體主體精神，這是群像的特色表達(dá)。“豬籠城寨”作為武林高手的聚集地，成為中華民族集體主義的精神縮影。在面對(duì)邪惡勢(shì)力時(shí)，眾人團(tuán)結(jié)一致抵御外敵，展現(xiàn)出強(qiáng)大的集體力量，也觸動(dòng)了觀眾內(nèi)心深處的民族自豪感、歸屬感。在這個(gè)過(guò)程中，“功夫”超越了個(gè)人技藝的范疇，而是成為連接個(gè)體與集體、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、過(guò)去與未來(lái)的橋梁，傳遞了跨時(shí)空的文化價(jià)值觀，共同制造出中華民族集體主義的感動(dòng)氣氛。

周星馳電影中的人物形象往往是玩世不恭的街頭混混，他們的言行舉止粗俗，顛覆了傳統(tǒng)英雄形象的既定框架。這種顛覆性的塑造不僅打破了觀眾對(duì)英雄角色的固有認(rèn)知，還引發(fā)了對(duì)社會(huì)邊緣群體生存狀態(tài)的深刻反思，凸顯出“反英雄”與“反傳統(tǒng)”的藝術(shù)特色?！豆Ψ颉分械陌⑿菦](méi)有能夠立足江湖的本事，唯一被“斧頭幫”看上的“開(kāi)鎖”技能也是小偷小摸的類型，他還帶著小弟在大街上混吃混喝、撒潑打諢，這種草根式主角的塑造也體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)邊緣人物、小人物的憐憫情懷。影片通過(guò)喜劇的方式傳達(dá)了潛藏的悲哀與社會(huì)批判，在歡笑之中也帶有情感的深度和現(xiàn)實(shí)的沉重感。

（二）人物臺(tái)詞與“梗文化”

“梗文化”是指在網(wǎng)絡(luò)文化和大眾傳播中，某些特定的詞語(yǔ)、句子、圖片、視頻或事件等被反復(fù)引用和傳播，逐漸形成固定的表達(dá)方式或符號(hào)，成為一種集體認(rèn)同的文化現(xiàn)象?！豆Ψ颉纷鳛橹苄邱Y的集大成之作，其中各種臺(tái)詞的“梗”更是被人津津樂(lè)道，成為跨時(shí)代的文化記憶符號(hào)。影片通過(guò)鄙陋但不失幽默的語(yǔ)言外殼，巧妙地包裹了深刻的人生哲理，實(shí)現(xiàn)了“大俗即大雅”的藝術(shù)效果。這種語(yǔ)言風(fēng)格的運(yùn)用，不僅貼近了觀眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)，也激發(fā)了觀眾的共鳴與思考。例如，“你想學(xué)啊？我教你啊”這句臺(tái)詞不僅在影片中反復(fù)出現(xiàn)，成為關(guān)鍵的笑點(diǎn)，也在電影上映后迅速在網(wǎng)絡(luò)上流行，成為觀眾引用的“?！薄＿@種語(yǔ)言上的重復(fù)與反諷，不僅提升了影片的喜劇效果，也使得這些臺(tái)詞在網(wǎng)絡(luò)文化中得以廣泛傳播。從文化研究的視角出發(fā)，用戲謔的方式反應(yīng)心酸和苦澀，用喜劇的形式消解沉重感，這種處理方式不僅體現(xiàn)了周星馳電影“笑中帶淚”的美學(xué)風(fēng)格，也契合了后現(xiàn)代文化中對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的批判與諷刺。

《功夫》中的許多場(chǎng)景直接借鑒了武俠片和功夫片中的經(jīng)典元素，并對(duì)其進(jìn)行了夸張和戲謔的處理。例如，火云邪神作為反派，帶有典型的武俠片反派特質(zhì)，他使用的“蛤蟆功”既是對(duì)武俠經(jīng)典的致敬，又通過(guò)夸張的表現(xiàn)手法成為全片的一個(gè)重要笑點(diǎn)。觀眾對(duì)這些經(jīng)典場(chǎng)景的熟悉感，使得這些“?！背蔀榕c觀眾互動(dòng)的媒介。

三、風(fēng)格形式：顛覆邏輯的喜劇“漫畫(huà)式”戲仿

（一）“無(wú)厘頭”的喜劇風(fēng)格

魯迅提出了“喜劇是將無(wú)價(jià)值的東西撕破給人看”的獨(dú)到見(jiàn)解，揭示了喜劇藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵?？梢哉f(shuō)，喜劇是用戲謔的筆法揭露慘烈的現(xiàn)實(shí)，觸及社會(huì)批判和人性洞察的層面?！豆Ψ颉纷鳛檫@一理念的生動(dòng)實(shí)踐，片中笑點(diǎn)密集，阿星單挑豬籠城寨居民、小跟班的飛刀、阿星與包租婆的追逐戰(zhàn)等眾多笑料百出的無(wú)厘頭情節(jié)，把不會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事件插入重要情節(jié)中，在悲劇的底色上鋪陳了一層戲謔的筆觸，與觀眾的日常生活形成夸張的反差，而讓觀影人在這種反差中高度集中并發(fā)泄心中的無(wú)奈。

在影像風(fēng)格上，看似與現(xiàn)實(shí)邏輯脫離的橋段，并非娛樂(lè)元素簡(jiǎn)單堆砌，而是導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)的敘事手段，是用一種超現(xiàn)實(shí)的手法，將觀眾從日常的瑣碎和平淡中抽離出來(lái)，對(duì)日常生活進(jìn)行夸張與扭曲，從而創(chuàng)造出一種強(qiáng)烈的反差效果。例如，包租婆的追逐戰(zhàn)場(chǎng)景，通過(guò)慢鏡頭和快速切換的鏡頭語(yǔ)言，刻意放大了人物的身體動(dòng)作，達(dá)到了滑稽且不合理的效果。觀眾在視覺(jué)享受的同時(shí)，也通過(guò)這種極端化的影像風(fēng)格體驗(yàn)到無(wú)厘頭式的荒誕感，進(jìn)而從中感知現(xiàn)實(shí)生活的荒謬性。

周星馳電影成熟時(shí)期的作品多以現(xiàn)實(shí)主義題材著稱，主人公貧窮、自卑，導(dǎo)演用喜劇化的夸張手法在艱難的生活中暴露人性弱點(diǎn)，通過(guò)外貌、服飾等視覺(jué)性語(yǔ)言反映人物的心理特征和社會(huì)屬性［3］，用喜劇包裝悲劇性的精神內(nèi)核，形似尼采的“日神精神”，即在美好的面紗遮蓋下觸及深刻的悲劇社會(huì)。

從文化價(jià)值和社會(huì)意義的角度看，《功夫》中的“無(wú)厘頭”喜劇不僅是對(duì)傳統(tǒng)戲劇形式的繼承與發(fā)展，更是對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判與反思，普通人生活在水深火熱之中，而江湖始終是江湖人的戰(zhàn)場(chǎng)，能力越大責(zé)任也越大，簡(jiǎn)單的人生哲理用戲劇性、喜劇性的形式進(jìn)行表達(dá)，讓觀眾想?yún)⑴c其中，從中獲得審美娛樂(lè)的快感，同時(shí)引發(fā)現(xiàn)實(shí)關(guān)注、思考。影片賦予觀眾超越現(xiàn)實(shí)的想象空間，寓教于樂(lè)，為觀眾提供了一次深刻的文化體驗(yàn)與思想啟迪。

（二）漫畫(huà)式的致敬與戲仿

《功夫》中充滿了對(duì)漫畫(huà)式元素的致敬與戲仿，這種手法不僅增強(qiáng)了影片的視覺(jué)沖擊力，還為其“無(wú)厘頭”的喜劇風(fēng)格注入了更多的表現(xiàn)張力。周星馳在影片中頻繁運(yùn)用漫畫(huà)的表現(xiàn)技巧，如夸張的動(dòng)作、極端的表情和不符合現(xiàn)實(shí)邏輯的打斗場(chǎng)面，營(yíng)造出一種超現(xiàn)實(shí)的戲劇效果。這種漫畫(huà)式的致敬與戲仿通過(guò)將傳統(tǒng)的武俠敘事和英雄形象進(jìn)行解構(gòu)和重塑，帶來(lái)了一種新鮮且具有顛覆性的視覺(jué)體驗(yàn)。在《功夫》中，人物的動(dòng)作設(shè)計(jì)往往帶有極強(qiáng)的漫畫(huà)化風(fēng)格，夸張且富有戲劇性，超越了現(xiàn)實(shí)的物理法則。例如，在阿星打通任督二脈后，他的動(dòng)作不僅具有超現(xiàn)實(shí)的力量，還融合了傳統(tǒng)功夫片和漫畫(huà)中的表現(xiàn)手法，如騰空飛躍、超高速打斗等。這些動(dòng)作場(chǎng)景借助慢動(dòng)作、快速切換的鏡頭以及夸張的視覺(jué)特效，創(chuàng)造出一種脫離現(xiàn)實(shí)但令人捧腹的視覺(jué)體驗(yàn)。

大拼盤(pán)式的背景音樂(lè)形成了周星馳烙印的風(fēng)格，同時(shí)其背景音樂(lè)也兼具戲劇性、民族性、經(jīng)典性，在緊貼劇情的同時(shí)，賦予觀眾多重感官享受。［4］其中的配樂(lè)、橋段對(duì)許多經(jīng)典的樂(lè)曲和影視、文學(xué)形象進(jìn)行戲仿，也就是“擬象”。打斗時(shí)使用的音樂(lè)《十面埋伏》《東海漁歌》等，不僅營(yíng)造出了濃郁的民族氛圍與戰(zhàn)斗激情，還巧妙地帶領(lǐng)觀眾開(kāi)始了一段跨越時(shí)空的懷舊之旅；同時(shí)，李小龍的功夫形象、金庸筆下的“神雕俠侶”等經(jīng)典的隱喻性引用，構(gòu)成了一種跨媒介的拼貼式藝術(shù)組合，讓影片充滿懷舊色彩，豐富了影片的文本內(nèi)涵，喚醒了中國(guó)觀眾的集體記憶，也削弱了現(xiàn)實(shí)主義的直接性，賦予影片夢(mèng)幻般的超現(xiàn)實(shí)色彩。

值得注意的是，這種“后現(xiàn)代”的表現(xiàn)手法也暴露出一定的局限性，依賴對(duì)既有文化的拼貼和戲仿，雖然能夠迅速激發(fā)觀眾的共鳴與認(rèn)同，但在一定程度上犧牲了原創(chuàng)性以及思考的深度，也與前文所提到的“梗文化”不謀而合，是快餐式消費(fèi)與文化復(fù)制的現(xiàn)象，往往側(cè)重于娛樂(lè)性和傳播效率，而忽視了內(nèi)容創(chuàng)新和深度挖掘的重要性。正因如此，創(chuàng)作者應(yīng)該在以消費(fèi)者為靶向的商業(yè)性和藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)新性中找到恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)。

四、結(jié)束語(yǔ)

電影是觀眾的一次想象性滿足體驗(yàn)活動(dòng)。周星馳導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作，深刻體現(xiàn)了以輕盈敘事技巧承載厚重社會(huì)意蘊(yùn)的精湛藝術(shù)手法，是他能夠創(chuàng)作出大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品的重要思想內(nèi)核，也是其藝術(shù)思想的鮮明標(biāo)志。他在喜劇風(fēng)格的框架下融入對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的洞察與批判，通過(guò)精巧的敘事結(jié)構(gòu)和幽默風(fēng)趣的表現(xiàn)手法，將沉重的社會(huì)議題轉(zhuǎn)化為大眾易于接受且樂(lè)于討論的藝術(shù)形式，在笑聲中傳遞出深刻的社會(huì)思考和人文關(guān)懷。這是一種含淚的笑，這種審美體驗(yàn)是對(duì)悲劇元素的溫柔消解，也是在觀眾心中留下深遠(yuǎn)回響的藝術(shù)張力和悠長(zhǎng)余韻。

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作者單位：浙江師范大學(xué)