從經(jīng)濟(jì)的視野看京劇的未來

［摘 要］ 將經(jīng)濟(jì)學(xué)中供給和需求這一對矛盾概念引入藝術(shù)市場，進(jìn)而引進(jìn)京劇藝術(shù)領(lǐng)域，并以梅蘭芳藝術(shù)流派的傳承和發(fā)展為例，從藝術(shù)市場的供給側(cè)和需求側(cè)兩個(gè)不同側(cè)面去論述京劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展，從而在新時(shí)代達(dá)到京劇藝術(shù)市場的供需平衡。

［關(guān) 鍵 詞］ 經(jīng)濟(jì)視野；供給側(cè)；需求側(cè)；梅蘭芳藝術(shù)流派；京劇藝術(shù)

供給和需求是一對經(jīng)濟(jì)學(xué)概念。供給側(cè)就是供給的那一面，而需求側(cè)就是需求的那一面，供求是雙方面的一種平衡關(guān)系。在市場經(jīng)濟(jì)條件下，要求這種平衡關(guān)系，供給側(cè)方面就要適應(yīng)需求側(cè)方面的需要；換句話說，需求側(cè)方面需要什么，供給側(cè)方面就要生產(chǎn)和供給什么。如果需求側(cè)方面的需求發(fā)生了變化，那么供給側(cè)方面在生產(chǎn)和供給上就必須根據(jù)需求側(cè)方面的變化而不斷變化，唯有如此，才能保持供給和需求的平衡關(guān)系。當(dāng)然，供給側(cè)方面的變化即改革，最終也是在創(chuàng)造需求，也是在解決需求的問題，而需求側(cè)方面的不斷發(fā)展變化，也逼迫著供給側(cè)方面只有不斷改革才能適應(yīng)新的需求。

供給側(cè)和需求側(cè)的關(guān)系，反映在音樂藝術(shù)市場上也同樣如此。音樂藝術(shù)商品具有二重性，它既有上層建筑的意識(shí)形態(tài)屬性，又有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的商品屬性。音樂商品生產(chǎn)遵循的是經(jīng)濟(jì)規(guī)律，社會(huì)音樂生產(chǎn)遵循的是藝術(shù)規(guī)律，而在市場經(jīng)濟(jì)條件下的音樂藝術(shù)如果要體現(xiàn)出藝術(shù)價(jià)值的存在或?qū)崿F(xiàn)，就必須遵循經(jīng)濟(jì)規(guī)律而進(jìn)行交換即有價(jià)傳播，只有傳播才會(huì)有長久的傳承。當(dāng)今的文化娛樂市場，與當(dāng)年梅蘭芳梅派藝術(shù)的形成時(shí)期已完全不同。改革開放后的四十多年里，文化娛樂市場發(fā)生了很大的變化，并且這些變化還伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的發(fā)展而不斷地產(chǎn)生新的變化，可以說當(dāng)今文化娛樂市場的消費(fèi)需求日新月異。梅派藝術(shù)作為京劇藝術(shù)的重要組成部分，其藝術(shù)生產(chǎn)、供給結(jié)構(gòu)、供給體系、供給效率都必須適應(yīng)消費(fèi)需求結(jié)構(gòu)的變化，使供給側(cè)和需求側(cè)得以合理匹配，才能使自身在傳承中持續(xù)保持一種發(fā)展動(dòng)力。

目前文化娛樂市場的需求側(cè)呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是現(xiàn)代傳媒發(fā)展迅速，音樂藝術(shù)傳播的媒介多樣化。人們看戲、聽?wèi)虻耐緩讲辉僦挥形枧_(tái)，除了電視、廣播等傳統(tǒng)媒介，手機(jī)也已成為受眾面最廣的媒介載體，隨著智能科技逐步進(jìn)入人們的日常生活，新的媒介載體將越來越多。二是人們的生活節(jié)奏加快。這是社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的必然要求，大多數(shù)人都要為了生活質(zhì)量的提高努力打拼，已不大可能悠閑地坐在劇場里或電視機(jī)前觀賞兩三個(gè)小時(shí)的戲劇。三是市場需求多元化。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的精神需求也呈現(xiàn)出多元化特點(diǎn)，人們不僅需要看戲聽?wèi)颍€需要其他娛樂，如健身、跳舞等，從文化的多個(gè)方面去豐富自己的多彩生活，提高自己的綜合素質(zhì)。四是文化娛樂形式多樣。改革開放以來，國家十分重視文化軟實(shí)力建設(shè)，尤其是大力提倡和擴(kuò)大全民文化，寓樂于教，寓樂于體，只要是有利于人們的身心健康且積極向上的文化娛樂形式，國家都給予大力支持。五是觀眾消費(fèi)分流。正是由于市場的多元、文化娛樂形式的多樣，人們才有了更多的消費(fèi)渠道。過去人們單一的文化消費(fèi)選擇是無奈，而如今多渠道的選擇就成為一種自覺，人們可以根據(jù)自己的喜好即需求不同而自由選擇消費(fèi)品和消費(fèi)對象。六是娛樂鑒賞分化。不同年齡層的消費(fèi)者消費(fèi)需求不同，同年齡層的消費(fèi)者由于知識(shí)水平、文化認(rèn)知、個(gè)人喜好的不同，其消費(fèi)需求也不盡相同。另外，性別的不同也會(huì)影響消費(fèi)者的消費(fèi)需求。正是有了這一需求結(jié)構(gòu)上的不同，所以鑒賞的目的也就有了不同。比如，有的人看戲就是為了欣賞，因?yàn)槎畱?；有的人看戲是為了從中得到一些知識(shí)，受到一些教育，學(xué)到一點(diǎn)古典文化；有的人可能就是為了湊熱鬧，純粹娛樂；有的人不喜歡看戲，卻愿意通過廣播媒體聽上一段戲曲；有的人甚至把京劇音樂或唱段作為手機(jī)音樂鈴聲。鑒賞人群的分化，實(shí)際上是在要求供給側(cè)方面提供更多的娛樂功能。

為達(dá)到供求雙方的平衡，客觀上要求供給側(cè)方面必須努力做到有效供給。對于梅派藝術(shù)而言，其藝術(shù)生產(chǎn)如改造舊劇、創(chuàng)編新劇，其供給結(jié)構(gòu)如傳承人的年齡結(jié)構(gòu)、傳承對象的層次結(jié)構(gòu)、劇目的排演結(jié)構(gòu)、演出的形式結(jié)構(gòu)，其供給體系如流派組織的管理與指導(dǎo)、傳承團(tuán)體（劇團(tuán)）的區(qū)域分布設(shè)置，其供給途徑如充分利用多種多樣的傳播方式（舞臺(tái)演出、唱片銷售、電視電臺(tái)播放、網(wǎng)絡(luò)媒體傳播、學(xué)校推廣、大眾推廣、手機(jī)傳播等），作為供給側(cè)一面的梅派藝術(shù)，就必須在以上方面做出努力和創(chuàng)新，以解決與需求側(cè)一面的新形勢、新變化不匹配、不協(xié)調(diào)、不平衡的問題。換句話說，矛盾的主要方面不在需求側(cè)，而在供給側(cè)。那么梅派藝術(shù)在傳承和發(fā)展中如何做好供給側(cè)一面的調(diào)整和改革呢？

一、“傳承”的觀念要改變

現(xiàn)在包括梅派藝術(shù)在內(nèi)的京劇藝術(shù)流派基本都是在1949年以前形成的，流派的傳承途徑也是非常傳統(tǒng)的方式——收徒授藝，即師傅收徒弟，口傳身授。從二百多年前的徽班進(jìn)京，到京劇形成和發(fā)展的成熟期，時(shí)至今日，基本都是這樣一種傳授方式。這種傳授方式的好處是，一招一式，手把手教；一唱一和，口口相傳，不走板，原樣傳承，徒弟跟著師傅學(xué)戲，一出一出地學(xué)，學(xué)好了，就是傳承了。由于戲曲藝術(shù)的特性，這種傳承方式也是最可靠的。傳統(tǒng)的看法是，一個(gè)流派興盛與否，就是要看是否有傳人，有多少傳人，是否有杰出代表，是否在京劇界乃至社會(huì)上有廣泛的影響力。這種傳統(tǒng)看法自然是有它的道理的，但如果從現(xiàn)代傳播的角度看，一個(gè)流派的傳承發(fā)展仍然只是采用單一的傳承方式無疑是狹隘和遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這種傳統(tǒng)的傳承觀念最多是一種傳授，從長遠(yuǎn)的角度看，很難不越來越萎縮。梅蘭芳一生共計(jì)收了109位弟子，他的兒子梅葆玖共計(jì)收了44位弟子，作為一個(gè)在京劇界最具名氣的藝術(shù)流派，兩代人總共傳了150 余位弟子。這對于一個(gè)遍及全國的京劇藝術(shù)流派來說是不是顯得太少了？也許有人會(huì)說，一個(gè)流派有一兩個(gè)在京劇界乃至社會(huì)上具有影響力的人物，就足以證明流派的興盛。筆者認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)流派產(chǎn)生一兩個(gè)在當(dāng)今時(shí)代有影響力的人物并不能和這個(gè)藝術(shù)流派的興盛畫等號(hào)。這就和某一個(gè)體育項(xiàng)目在世界上拿了一個(gè)冠軍，并不能說明該項(xiàng)目在國際上就有了整體優(yōu)勢一樣。在藝術(shù)流派的傳承上，我們不能僅僅停留在技術(shù)層面上，在抓好技術(shù)層面的傳承之外，更應(yīng)重視文化層面的傳承。在梅派藝術(shù)的傳承發(fā)展上，更要傳承梅蘭芳的藝術(shù)精神，把梅蘭芳那種對藝術(shù)的精益求精、追求嬗變的精神化入戲劇之中。傳戲更要傳精髓，梅蘭芳和梅派的經(jīng)典劇目需要傳承，需要一代一代傳下去，但是這種傳承不是原封不動(dòng)地照搬照演，一代傳給下一代人去機(jī)械地傳演，而是在傳承過程中努力地把戲的精髓傳承下去，要根據(jù)時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展，不斷地對傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目進(jìn)行新的改變、新的補(bǔ)充，豐富新的內(nèi)容。這也是梅蘭芳一生都在倡導(dǎo)和實(shí)踐的，如果他能活到現(xiàn)在，他出演的那些經(jīng)典劇目如《宇宙鋒》《太真外傳》《霸王別姬》《穆桂英掛帥》等，一定還會(huì)有新的變化。所以，梅派藝術(shù)的傳承，無論是在技術(shù)層面還是在文化層面，一定要注重精神和精髓的傳承，只有如此，梅派藝術(shù)才能在傳承中發(fā)展下去。

二、傳承的模式要?jiǎng)?chuàng)新

隨著社會(huì)的發(fā)展，梅派藝術(shù)傳承模式也要適應(yīng)變化了的形勢，要打破傳統(tǒng)的單一傳承方式，不斷創(chuàng)新傳承模式。根據(jù)需求側(cè)一面的結(jié)構(gòu)，可采取以下三種傳承模式：一是繼續(xù)完善師徒傳授的專業(yè)傳授。這種傳統(tǒng)的戲曲傳授方式對于專業(yè)演員來說是最有效的方法，屬于流派精英式的傳承，靠著代代相傳的傳承人，能夠把傳統(tǒng)經(jīng)典劇目一出一出地傳演下去，并依靠他們創(chuàng)造出新的流派劇目，以一批批優(yōu)秀劇目為載體，使梅派藝術(shù)成為傳承與發(fā)展的不竭之源。二是大力開展學(xué)?；A(chǔ)傳授。這種傳授方式又可分為兩個(gè)層面：一個(gè)層面是專業(yè)的戲曲教育，戲曲學(xué)校的學(xué)生要接受專業(yè)的梅派藝術(shù)的基礎(chǔ)教育，從梅派藝術(shù)最基本的技術(shù)技能學(xué)起，要扎扎實(shí)實(shí)學(xué)，同時(shí)還要在具體的學(xué)習(xí)中體會(huì)和領(lǐng)悟梅派的藝術(shù)精神，把梅派的藝術(shù)精神融入具體的技術(shù)技能學(xué)習(xí)中去，這樣才能真正地為傳承梅派藝術(shù)打下堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)。另一個(gè)層面是非專業(yè)的戲曲教育，對于普通學(xué)校的學(xué)生來說，學(xué)習(xí)和了解梅派藝術(shù)是了解京劇乃至中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要窗口或說是切入點(diǎn)。要讓梅派藝術(shù)走進(jìn)大中小學(xué)，就要有相應(yīng)的介紹梅派藝術(shù)的書籍和音像資料等，因此，有關(guān)方面應(yīng)組織編寫專門介紹梅派藝術(shù)的系統(tǒng)的學(xué)習(xí)資料、書籍及音像資料，并結(jié)合梅派藝術(shù)的傳承人，定期或不定期地到大中小學(xué)進(jìn)行傳播，這種基礎(chǔ)教育對梅派藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)光大有著重要意義。三是社會(huì)普及的娛樂傳授。娛樂是戲曲藝術(shù)的一項(xiàng)重要功能，梅派藝術(shù)當(dāng)然也不例外，要從高雅處走下來，要發(fā)展就要普及，要普及就要娛樂化，不要讓人們感覺梅派藝術(shù)尤其是其唱腔藝術(shù)高不可攀，或有曲高和寡之感，其實(shí)梅派的唱腔相比較其他流派還是比較容易學(xué)的，即使與專業(yè)的梅派傳人相比走板變腔也不要緊，重要的是人們在娛樂的同時(shí)能了解梅派藝術(shù)。因此，可以根據(jù)梅派劇目的一些經(jīng)典唱腔唱段，用現(xiàn)代化的音響效果進(jìn)行新的包裝，用符合現(xiàn)代潮流的豐富音樂來烘托出梅派的唱腔藝術(shù)，使其成為一種喜聞樂見的普及形式。要讓梅派藝術(shù)從舞臺(tái)走下來，走到社會(huì)中去，走到群眾中去，把專業(yè)的傳承與社會(huì)普及有機(jī)結(jié)合起來，從而達(dá)到促進(jìn)梅派藝術(shù)發(fā)展之目的。

三、發(fā)展之路要遵循梅派藝術(shù)規(guī)律

唱腔藝術(shù)的發(fā)展不能成為簡單模仿的延續(xù)。筆者在拙著《芳韻絕音——梅蘭芳1920—1936唱腔藝術(shù)衍變研究》中選取梅蘭芳1920至1936年灌錄的老唱片，借助計(jì)算機(jī)音頻測試軟件，結(jié)合樂譜對梅蘭芳唱腔藝術(shù)的衍變進(jìn)行了具體分析，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探尋了梅蘭芳唱腔藝術(shù)的衍變特征和規(guī)律，歸納出了“趨漸豐富，繁中有簡”的總體特征，這對于梅派藝術(shù)的發(fā)展來說具有十分重要的意義。從梅派唱腔藝術(shù)的現(xiàn)狀看，由于梅派藝術(shù)的編創(chuàng)新戲很少，基本就是在反復(fù)演出那幾出經(jīng)典劇目，即使是復(fù)排也是梅蘭芳早年間演出過的劇目，所以從嚴(yán)格意義上講，梅派的唱腔藝術(shù)基本就是梅蘭芳原有唱腔藝術(shù)的延續(xù)。由于是梅蘭芳生前所演過的戲，所以在戲中唱腔上也鮮有創(chuàng)造，基本還是梅蘭芳唱腔藝術(shù)的模仿。如果從發(fā)展的眼光看，這只能算作“傳承”。這樣的傳承起到的只能是“保護(hù)”作用，而要發(fā)展，就需要根據(jù)時(shí)代的不同而有所變化，尤其是傳承人需要根據(jù)時(shí)代的發(fā)展、自身?xiàng)l件的特點(diǎn)、劇目劇情的變化，在充分領(lǐng)悟和吃透梅派唱腔藝術(shù)規(guī)律、把握梅派藝術(shù)總體特征的前提下，對梅派的唱腔要有所創(chuàng)新、有所發(fā)展，在創(chuàng)編新劇目時(shí)尤其需要做到這一點(diǎn)。梅派藝術(shù)的發(fā)展要與時(shí)俱進(jìn)。幾十年來，梅派藝術(shù)在發(fā)展方面并無實(shí)質(zhì)性的突破，基本就是老演幾出經(jīng)典老戲。梅派藝術(shù)要發(fā)展，就不能總是在那幾出戲上兜圈子，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，而要隨著時(shí)代的發(fā)展，堅(jiān)持古為今用，多編演新戲、時(shí)代戲，用古典藝術(shù)努力反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。其實(shí)，梅蘭芳的一生都在這樣做，比如他在20世紀(jì)20年代左右編創(chuàng)的時(shí)裝戲和新編古裝戲，他編演的那些新戲與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景十分貼近。梅蘭芳在那樣的社會(huì)政治背景下尚能如此，在今天我國社會(huì)開放、政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化復(fù)興、傳播快捷的大背景下，更應(yīng)該而且能夠有更大的作為，這是梅派藝術(shù)能夠大力發(fā)展的一個(gè)重大的歷史機(jī)遇。

最后需要強(qiáng)調(diào)指出的是，梅蘭芳藝術(shù)流派的發(fā)展，傳播途徑的多元化是一個(gè)重要保證。傳播的廣度是一個(gè)流派興盛與否的重要標(biāo)志，梅蘭芳是十分重視戲曲傳播的，他從1920年至1936年幾乎每年都要灌制唱片就是最有力的證明?，F(xiàn)代傳媒的迅速發(fā)展為梅派藝術(shù)的發(fā)展提供了極好的機(jī)遇和平臺(tái)，因此一定要充分發(fā)揮傳播在梅派藝術(shù)發(fā)展中的重要作用。我們要生產(chǎn)制作多種多樣的藝術(shù)產(chǎn)品，除了演出產(chǎn)品，還要制作出適應(yīng)多元文化市場的各類音像類商品，借助多種多樣的音像商品走入不同層次的人群，如大眾——觀眾、聽眾——專業(yè)演員、票友；幼少——青年——中年——老年；不同層次的市場，如多媒體——融媒體——演出市場——公園廣場。在音像商品的制作生產(chǎn)上，廣度和多樣既要考慮專業(yè)化，也要考慮大眾化；既要精品化，也要普及化；既要行業(yè)化，也要全民化；既要教育化，也要體現(xiàn)娛樂化；既要注重市場化，也要兼顧公益化?？傊?，通過一系列交織化藝術(shù)的生產(chǎn)、制作、銷售，以求達(dá)到推動(dòng)梅派藝術(shù)發(fā)展的目的。尤其在網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)高速發(fā)展的新時(shí)代，要善于運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)思維和新技術(shù)手段，實(shí)施對梅派藝術(shù)傳承發(fā)展的全媒體、立體化開發(fā)，大力發(fā)展在線傳播、網(wǎng)絡(luò)傳播、游戲動(dòng)漫等新業(yè)態(tài)，努力構(gòu)建梅派藝術(shù)傳播的新模式。窺一斑而見全豹，這些措施也同樣適用于其他藝術(shù)流派乃至整個(gè)京劇藝術(shù)的傳播與發(fā)展。

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作者單位：中國藝術(shù)研究院