隱喻、覺(jué)醒與彰顯：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家入畫(huà)現(xiàn)象解讀

“藝術(shù)家入畫(huà)現(xiàn)象”可謂是自畫(huà)像的“前身”，簡(jiǎn)言之，在獨(dú)立式自畫(huà)像出現(xiàn)以前，未擺脫工匠身份的“藝術(shù)家”以視覺(jué)圖像的形式，將自身形象巧妙嵌入畫(huà)面，一是證明該作品是其本人所作；二是以期進(jìn)入大眾視野，表明自身的“在場(chǎng)”，展現(xiàn)藝術(shù)尊嚴(yán)。這種全新的“藝術(shù)家入畫(huà)”，取代了早期畫(huà)作的簽名形式，在獨(dú)立自畫(huà)像未被允許的大環(huán)境下，該種形式無(wú)疑成為“藝術(shù)家”展現(xiàn)自我形象的最佳方式。

一、自我的隱喻：文藝復(fù)興時(shí)期“藝術(shù)家入畫(huà)”方式

文藝復(fù)興早期，宗教和貴族仍占據(jù)著文化藝術(shù)階層的話(huà)語(yǔ)權(quán)，他們的觀念和追求一時(shí)間決定了藝術(shù)家創(chuàng)作的趨向和畫(huà)面表現(xiàn)形式，藝術(shù)家只能采取隱藏、替代、裝扮自我的方式來(lái)表現(xiàn)自我形象的“在場(chǎng)”和“入畫(huà)”，方式如下：

（一）巧妙的隱藏：主題事件的目擊者

藝術(shù)家為了避免在創(chuàng)作過(guò)程中與贊助人產(chǎn)生不必要的糾紛，“隱藏”隨之成為藝術(shù)家慣用的表現(xiàn)手法。藝術(shù)家往往利用繪畫(huà)創(chuàng)作的方式，在尺寸宏大、莊重和象征意義強(qiáng)烈的宗教畫(huà)中嵌入自己的形象，作為該畫(huà)面所描述事件的目擊者或見(jiàn)證人，扮演著“劇中人”的身份。

一般而言，在視覺(jué)藝術(shù)作品中真正出現(xiàn)藝術(shù)家的本人形象，最早始于中世紀(jì)，大多數(shù)抄寫(xiě)員為教會(huì)貴族繪制手稿時(shí)，都會(huì)用不同的方式將自己的形象代入畫(huà)面，如13世紀(jì)的《古夫萊克詩(shī)篇》抄本中便記載了抄寫(xiě)員和插畫(huà)作者的自畫(huà)像，但此時(shí)的藝術(shù)家并無(wú)展現(xiàn)自我身份地位的意識(shí)和概念，只是簡(jiǎn)單地將自我形象作為畫(huà)面的裝飾元素，且畫(huà)家本人仍是工匠階層，并未代表藝術(shù)家個(gè)體。

然人文主義興起后，文學(xué)藝術(shù)漸趨世俗化發(fā)展，藝術(shù)家主體意識(shí)漸趨覺(jué)醒，其作品已不再一味追求神圣性表達(dá)，而是努力掙脫宗教藩籬，展現(xiàn)藝術(shù)尊嚴(yán)和主體意識(shí)，藝術(shù)家入畫(huà)現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮。最為知名的案例即馬薩喬為圣瑪利亞主教堂創(chuàng)作的壁畫(huà)《納稅錢(qián)》，畫(huà)家將本人形象混跡于十二門(mén)徒之中，與眾多門(mén)徒一樣期待著宗教奇跡的發(fā)生，畫(huà)面右側(cè)一位身著紅衣、目光上抬的使徒形象便是其自我形象的替代，以此說(shuō)明藝術(shù)家的地位作用和十二門(mén)徒一樣，可以引導(dǎo)人的精神世界，對(duì)人類(lèi)進(jìn)行救贖。

其后，隨著人文思想的深入發(fā)展，該種入畫(huà)現(xiàn)象被文藝復(fù)興后期的藝術(shù)家紛紛效仿，米開(kāi)朗基羅在為斯廷禮拜堂繪制《最后的審判》時(shí)就曾將自我形象巧妙地融入其中，壁畫(huà)中央使徒圣巴多羅買(mǎi)手持的殉道時(shí)所被割下之人皮，即為米開(kāi)朗基羅隱喻下的自我“在場(chǎng)”形象。但其并未將本人塑造成高高在上、充滿(mǎn)自信的“藝術(shù)家”，而是將自己偽裝成面目扭曲、令人驚愕的人皮形象，故而當(dāng)時(shí)藝術(shù)家未擺脫工匠身份而受制于贊助人的萬(wàn)般無(wú)奈之情也就不言自明了。

如此，“藝術(shù)家入畫(huà)”現(xiàn)象又可以作為藝術(shù)家展現(xiàn)自身訴求的表現(xiàn)方式，在人文主義浪潮的沖擊下，宣揚(yáng)人性解放和思想自由的種子早已在其心中生根發(fā)芽，彼時(shí)深受社會(huì)桎梏和教皇、贊助人等上層階級(jí)的威壓下藝術(shù)家已幡然醒悟，但迫于現(xiàn)實(shí)威壓，不得已只能通過(guò)作為主題事件的目擊者和見(jiàn)證人等第三人稱(chēng)的方式參與創(chuàng)作，通過(guò)“入畫(huà)”將自身轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史事件的見(jiàn)證者，凸顯藝術(shù)家的自我意識(shí)和身份地位。

（二）主角的替換：故事人物的替代者

在宗教題材敘事性繪畫(huà)當(dāng)中，“藝術(shù)家”本人除了作為主題事件的目擊者和見(jiàn)證人外，還充當(dāng)某個(gè)宗教故事人物的“替代者”，間接入畫(huà)。其緣由無(wú)非是因文藝復(fù)興時(shí)期宗教題材敘述性繪畫(huà)作品通常尺寸巨大、氣勢(shì)磅礴、主題嚴(yán)肅，所表現(xiàn)的事件或者人物故事具有宏偉的象征意，藝術(shù)家通常會(huì)巧妙地將自我形象安排在畫(huà)面中不起眼的位置，或在宗教和神話(huà)故事中扮演某個(gè)畫(huà)中的角色，以求心理慰藉和自我滿(mǎn)足。

“殉難者”形象即為文藝復(fù)興后藝術(shù)家入畫(huà)的常見(jiàn)主題，他們多借此以表現(xiàn)自我內(nèi)心的懺悔、生活的磨礪，展現(xiàn)社會(huì)變革與動(dòng)蕩。此時(shí)的“藝術(shù)家”多充當(dāng)“殉難者”“被殺害者”的角色，借此表現(xiàn)“憂(yōu)郁”的藝術(shù)家形象，凸顯自己與普通工匠的區(qū)別。如老盧卡斯·卡拉納赫于1531年創(chuàng)作的《希律王的宴會(huì)》中殉難的約翰形象即為藝術(shù)家自我形象的替代。

除《圣經(jīng)》之外所載的莎美樂(lè)和施洗約翰的故事外，藝術(shù)家也借用神話(huà)題材來(lái)描繪自己，意大利畫(huà)家多索·多西的《畫(huà)碟》中就將古典神話(huà)中的眾神之王描繪為藝術(shù)家本人，以期抬高自我身份地位，獲得社會(huì)認(rèn)同。

由此可見(jiàn)，此時(shí)的藝術(shù)家們已不再滿(mǎn)足于隱秘簽名或是扮演“劇中人”，充當(dāng)次要角色，而是大膽直接地將自身形象與宗教、神話(huà)故事相結(jié)合，開(kāi)始有意識(shí)地將自己作為畫(huà)面的中心主體，雖然這種中心主體并未以藝術(shù)家本人的真實(shí)身份出現(xiàn)，但在其未擺脫工匠身份，受制于教皇和贊助人的既定現(xiàn)實(shí)下，已然是重大進(jìn)步。

（三）彰顯：形象塑造的中心者

文藝復(fù)興發(fā)展到中后期階段時(shí)，藝術(shù)家憑借自己超高的天賦和創(chuàng)作才能逐漸得到上層貴族的賞識(shí)，身份地位再次提升。藝術(shù)家形象開(kāi)始繪制“獨(dú)立自畫(huà)像”，作為畫(huà)面的“絕對(duì)主角”而存在，從而標(biāo)榜自身繪畫(huà)技藝，彰顯主體意識(shí)和身份地位。

這一階段的典型代表當(dāng)屬畫(huà)家丟勒，其以絕對(duì)的信心和勇氣大膽地繪制自畫(huà)像?！?498年的自畫(huà)像》中，他神態(tài)優(yōu)雅，五官立體，卷發(fā)披肩，裝扮精致，并于畫(huà)幅右下角題詞：“1498年，我的自畫(huà)像，我二十六歲?！痹趤G勒眼中，藝術(shù)家們是有著非凡技藝的神奇創(chuàng)造者，身份尊崇，應(yīng)與上層階級(jí)享有同樣的身份和地位?！?500年的自畫(huà)像》中他更是打破慣常的四分之三視角，毫不膽怯地將自己的正面形象直面觀眾。該自畫(huà)像中他有意識(shí)地將自己比作基督，暗示藝術(shù)家與造物主可以等同，間接宣告藝術(shù)家也可以像耶穌一樣，擁有俊秀且令人羨慕的外表，是具有“神性”的“藝術(shù)家”和實(shí)實(shí)在在“自由的人”，突出表現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于個(gè)性、獨(dú)創(chuàng)性與創(chuàng)造力之間的新觀念，其自畫(huà)像真正詮釋了藝術(shù)家從工匠手藝人到獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變。

總之，無(wú)論是作為主題事件的目擊者、故事人物的替代者，抑或形象塑造的中心者，藝術(shù)家的入畫(huà)都是為了展現(xiàn)本人形象，表現(xiàn)自我身份地位訴求，這些不同的藝術(shù)形象和入畫(huà)方式，代表了藝術(shù)家們職業(yè)、獨(dú)創(chuàng)能力、技藝技巧、身份氣質(zhì)和社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變，從“隱匿入畫(huà)”到“獨(dú)立彰顯自我”，從“邊緣角色替代”到“走向畫(huà)面中央”，藝術(shù)家的身份地位隨人文主義浪潮逐漸涌動(dòng)上升，藝術(shù)家作為一種新型階層和獨(dú)立群體，愈來(lái)愈受上層社會(huì)的青睞。

二、主體地位的覺(jué)醒：文藝復(fù)興時(shí)期“藝術(shù)家入畫(huà)”動(dòng)因

（一）藝術(shù)家身份的自覺(jué)

隨著宗教神學(xué)的沒(méi)落，人文主義的發(fā)展、人性的張揚(yáng)、人權(quán)與神權(quán)的碰撞以及對(duì)大自然與自我意識(shí)的重構(gòu)推動(dòng)著以表現(xiàn)個(gè)人為目的自畫(huà)像迅速發(fā)展。文藝復(fù)興以降，“繪畫(huà)、雕刻和建筑逐漸被納入自由藝術(shù)的范疇，與詩(shī)學(xué)、修辭學(xué)、數(shù)學(xué)處于同等地位?！庇纱?，藝術(shù)家們?cè)谌宋呐c科學(xué)精神的指引下，藝術(shù)思想與技藝漸趨成熟，“畫(huà)自己”一時(shí)成為藝術(shù)家們宣揚(yáng)主體精神的最有力展示和表達(dá)，通過(guò)這些生動(dòng)的、真實(shí)的自畫(huà)像，展現(xiàn)自我價(jià)值和藝術(shù)尊嚴(yán)。

（二）贊助人的施壓

藝術(shù)家入畫(huà)現(xiàn)象的形成與藝術(shù)贊助者有著密不可分的關(guān)系，美第奇家族為保障藝術(shù)家的工作環(huán)境，曾成立過(guò)專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)學(xué)院，在藝術(shù)家和藝術(shù)贊助者的共同努力下，羅馬也建立了圣盧卡學(xué)院，這些舉措都幫助藝術(shù)家擺脫了工匠手藝人的身份，使得藝術(shù)家的入畫(huà)成為現(xiàn)實(shí)。但藝術(shù)家和贊助人本質(zhì)上不對(duì)等的雇傭關(guān)系并未就此改變，藝術(shù)家們?nèi)砸淌苜澲咛岢龅姆N種不合理要求，其所承擔(dān)的工作負(fù)荷與工作壓力也隨著贊助人的多樣化需求而日益增大。米開(kāi)朗基羅就曾在其《通信集》里寫(xiě)道：“贊助者給予我的壓力快讓我喘不過(guò)氣來(lái)，又怎么能繼續(xù)心無(wú)旁騖地創(chuàng)作呢？”巴克森德?tīng)栆舱J(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作使藝術(shù)家和贊助者之間形成了一個(gè)有機(jī)整體，二者之間的社會(huì)關(guān)系以及贊助者的需要、動(dòng)機(jī)、購(gòu)買(mǎi)方法和其他因素都會(huì)對(duì)藝術(shù)品的最終形態(tài)造成很大的影響。長(zhǎng)此以往，藝術(shù)家的自主創(chuàng)造能力和主觀能動(dòng)性得不到應(yīng)有的發(fā)揮，無(wú)奈只能將自我情緒隱匿于畫(huà)面之中，以此表達(dá)對(duì)贊助人的不滿(mǎn)。

（三）科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步

在經(jīng)濟(jì)繁榮的文藝復(fù)興時(shí)期，出于人們對(duì)生活品質(zhì)的追求，鏡子作為裝飾居室之用逐漸走入千萬(wàn)家，也因其清晰映照人物形象的良好特性而被藝術(shù)家所喜愛(ài)，漸趨成為一種繪畫(huà)表現(xiàn)工具。阿爾貝蒂在《論繪畫(huà)》一書(shū)中就曾提出藝術(shù)家要借助鏡子所產(chǎn)生的對(duì)象來(lái)尋求非理想性，并言“在鏡子中，顯現(xiàn)畫(huà)中的每一個(gè)缺陷都值得我們注意，鏡子提示了從自然來(lái)看哪些應(yīng)該被修改”。鏡子的廣泛使用為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了極大的便利，通過(guò)鏡子中生成的圖像，藝術(shù)家對(duì)自我形象的認(rèn)知更為準(zhǔn)確清晰?！八囆g(shù)家入畫(huà)”現(xiàn)象也隨著鏡子的普及而愈發(fā)普遍。

（四）學(xué)者的著書(shū)立說(shuō)

人文思想深入發(fā)展，擺脫宗教神學(xué)束縛，彰顯人性解放和思想自由早已是大勢(shì)所趨，意大利眾學(xué)者紛紛著書(shū)立說(shuō)反映現(xiàn)實(shí)訴求，談及藝術(shù)家地位的著作也日漸增多。

生于文藝復(fù)興末期的瓦薩里，就曾在《藝苑名人傳》中高度“贊頌賦予藝術(shù)的生命者”，旨在鞏固藝術(shù)家自文藝復(fù)興以來(lái)所取得的社會(huì)地位，并堅(jiān)持為藝術(shù)家們著書(shū)立說(shuō)，甚至要為藝術(shù)家爭(zhēng)取特權(quán)，并直言：“我不是要以作家的身份為自己贏得名聲，而是要以藝人的身份贊美那些偉大藝術(shù)家的辛勤勞動(dòng)，并重新喚起世人對(duì)他們的懷念。因?yàn)樗麄兪垢鏖T(mén)藝術(shù)重新煥發(fā)了生機(jī)，更加絢爛多彩，所以他們的名聲不應(yīng)被無(wú)情的歲月和死神吞噬。”阿爾貝蒂的《論繪畫(huà)》中也談及了藝術(shù)家的修養(yǎng)與人格，以及對(duì)藝術(shù)家的獨(dú)特見(jiàn)解，認(rèn)為藝術(shù)家是不尋常的人，是科學(xué)工作者……這些言論無(wú)疑對(duì)藝術(shù)家身份地位的提升助益良多。

（五）藝術(shù)學(xué)院的培養(yǎng)

在人文主義思潮和學(xué)者論著思想的合力助推下，藝術(shù)家的思想意識(shí)再次提升，中世紀(jì)時(shí)期行會(huì)作坊師徒式的培訓(xùn)模式早已無(wú)法滿(mǎn)足于思想意識(shí)超前、堅(jiān)持人文主義精神的藝術(shù)家而被眾學(xué)者詬病?；诖耍诙喾揭蛩氐暮狭ο?，瓦薩里適應(yīng)時(shí)代需要，與建筑師們共同創(chuàng)立了佛羅倫薩學(xué)院，它為藝術(shù)家的培養(yǎng)開(kāi)辟了嶄新道路，自此藝術(shù)家們擺脫了傳統(tǒng)的師徒關(guān)系，開(kāi)始走向自為自由的創(chuàng)造道路。

與此同時(shí)，瓦薩里還及時(shí)洞悉到傳統(tǒng)的公會(huì)和工場(chǎng)對(duì)藝術(shù)家的培育與發(fā)展的限制，號(hào)召眾多畫(huà)家、雕塑家和建筑師們聯(lián)合成立行會(huì)，并在此基礎(chǔ)上將之發(fā)展為佛羅倫薩迪塞諾學(xué)院，學(xué)院一經(jīng)成立，就得到了提香和丁托列托等威尼斯藝術(shù)家們的關(guān)注。自此，藝術(shù)學(xué)院聲名鵲起，不僅吸納了大量藝術(shù)家，一些王公貴族也慕名而來(lái)。

該藝術(shù)學(xué)院的建立將藝術(shù)問(wèn)題納入了正統(tǒng)嚴(yán)肅的“科學(xué)教育”，為藝術(shù)家提供了良好的知識(shí)平臺(tái)和藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，他們可以無(wú)差別地與學(xué)院里的雕塑家和建筑師接受同等的人文學(xué)科教育，可以自由平等地和他們分享藝術(shù)觀念，交流藝術(shù)創(chuàng)作方式；同時(shí)，學(xué)院也會(huì)分配給藝術(shù)家相應(yīng)的頭銜，讓他們享受藝術(shù)家的榮耀，增強(qiáng)其自信心和身份認(rèn)同感。

此時(shí)藝術(shù)家們已與傳統(tǒng)工匠漸行漸遠(yuǎn)，其身份地位再一次被提升。藝術(shù)家入畫(huà)方式也隨著藝術(shù)家與眾人的交流學(xué)習(xí)慢慢在學(xué)院中傳播開(kāi)來(lái)。

三、文藝復(fù)興時(shí)期“藝術(shù)家入畫(huà)”意義

（一）身份地位與自我尊嚴(yán)的彰顯

自文藝復(fù)興以來(lái)，藝術(shù)家作畫(huà)不僅僅是依附于宗教教會(huì)，藝術(shù)家本人也逐漸成為具有獨(dú)立創(chuàng)作意識(shí)的主體，其身份地位有所提升，從被教皇教會(huì)規(guī)定完成畫(huà)作的指定內(nèi)容到主動(dòng)在作品中宣揚(yáng)主體精神和情感意識(shí)，藝術(shù)家的地位發(fā)生了實(shí)質(zhì)性改變。

藝術(shù)家作為受制于教皇教會(huì)的圖像繪制者，他們渴望見(jiàn)證畫(huà)面故事的發(fā)生，渴望成為畫(huà)面主體的一部分，隨著人文主義思想愈發(fā)成熟，文藝復(fù)興不同時(shí)期的藝術(shù)家們均用自己獨(dú)特的創(chuàng)作方式或顯或隱地“入畫(huà)”，借此表現(xiàn)自我身份地位，捍衛(wèi)藝術(shù)人格和藝術(shù)尊嚴(yán)。

（二）自我情感意識(shí)和個(gè)人形象的展現(xiàn)

作為具有超高天賦和技藝的藝術(shù)家，其超乎常人的想象力、創(chuàng)造力和藝術(shù)思維，使他們超越世俗情感，注定不為世人所理解，藝術(shù)家們只能寄情于畫(huà)以表無(wú)法宣之于口的苦悶空虛和對(duì)藝術(shù)精神的執(zhí)著追求，由此自畫(huà)像無(wú)疑成為他們展現(xiàn)炙熱的生命情懷和寄托情感的視覺(jué)化載體，并一直沿用至今。

與此同時(shí)，“入畫(huà)”不僅是藝術(shù)家們對(duì)于社會(huì)生活的記錄，亦是其精神情感視覺(jué)化呈現(xiàn)。藝術(shù)家入畫(huà)能真實(shí)地記錄藝術(shù)家本人的形象特點(diǎn)和生活狀況，入畫(huà)的藝術(shù)家無(wú)論從服飾、裝扮還是人物的細(xì)節(jié)化呈現(xiàn)都有其獨(dú)特的個(gè)性化因素，體現(xiàn)著藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻理解和對(duì)藝術(shù)忠貞不渝的熱愛(ài)與追求?？梢哉f(shuō)，每一幅自畫(huà)像背后都存在著一個(gè)鮮為人知的故事線(xiàn)索，暗含著藝術(shù)家強(qiáng)烈的自我意識(shí)和生命個(gè)性，亦是研究藝術(shù)家生平不可或缺的原始資料。

（三）促使藝術(shù)觀念更新

文藝復(fù)興時(shí)期的意大利流行著“每個(gè)藝術(shù)家都畫(huà)自己”的說(shuō)法，隨著人文主義思想的深入，“入畫(huà)”這一現(xiàn)象愈演愈烈，架上繪畫(huà)的內(nèi)涵也隨之愈漸豐富和多元。不少藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)極力展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界和人的主體性地位，努力讓“神”走下“神壇”，并賦予“神”以人的品格與情感，自此，宗教性繪畫(huà)與自畫(huà)像不再?zèng)芪挤置?，藝術(shù)家們身份地位、藝術(shù)追求、職業(yè)、民族、團(tuán)體觀念得以清晰明了地呈現(xiàn)于畫(huà)中。

身份自由的“藝術(shù)家”，隨著藝術(shù)眼界和視野的提升不再受制于贊助人和教會(huì)，這種全新的藝術(shù)觀念在17世紀(jì)著名西班牙畫(huà)家委拉斯貴筆下顯得尤為突出，創(chuàng)作《宮娥》時(shí)他一改以往肖像畫(huà)的固有原則，未將國(guó)王夫婦放在畫(huà)面中心位置，以此挑戰(zhàn)宮廷貴族權(quán)威，宣告藝術(shù)家的自由創(chuàng)作意志。18世紀(jì)藝術(shù)家的自我意識(shí)和主觀能動(dòng)性又得到了進(jìn)一步發(fā)揮，康德在探討藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題時(shí)，就曾一度將藝術(shù)視為是“自我意識(shí)的顯現(xiàn)”，認(rèn)為“藝術(shù)純粹是作家、藝術(shù)家天才的創(chuàng)造物”。19世紀(jì)時(shí)，經(jīng)過(guò)法國(guó)大革命的洗禮，資產(chǎn)階級(jí)地位進(jìn)一步確立，弘揚(yáng)人權(quán)、強(qiáng)調(diào)個(gè)性自由和思想解放成為新的時(shí)代風(fēng)尚。20世紀(jì)特別是經(jīng)歷過(guò)兩次世界大戰(zhàn)的洗禮，藝術(shù)家們渴望通過(guò)藝術(shù)作品表現(xiàn)戰(zhàn)后的精神創(chuàng)傷，展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活悲觀的失望情緒。杜尚更是大膽地將小便池帶入高雅的藝術(shù)殿堂；宣稱(chēng)“人人都是藝術(shù)家”的博伊斯也在其行為藝術(shù)《如何向一只死兔子解釋繪畫(huà)》中把自己裝扮成具有神秘力量的巫師，以此宣揚(yáng)藝術(shù)自由，表現(xiàn)主體精神。

結(jié)語(yǔ)

從自我的隱喻到主體的覺(jué)醒，從旁觀式的隱藏到大膽的獨(dú)立式，發(fā)端于“文藝復(fù)興”時(shí)期的入畫(huà)現(xiàn)象，不僅復(fù)刻了藝術(shù)家的形體外貌，還承載著藝術(shù)家的自我情感和個(gè)人價(jià)值，它使得藝術(shù)家身份地位提升，藝術(shù)觀念得以更新。在此，藝術(shù)家入畫(huà)現(xiàn)象作為藝術(shù)家們展現(xiàn)完美形象、表露情感、塑造自我的方式和手段，見(jiàn)證著藝術(shù)家在追尋自我主體地位之路上的不斷演變和發(fā)展，亦見(jiàn)證著文藝復(fù)興時(shí)期自畫(huà)像的發(fā)展脈絡(luò)。奇思妙想的藝術(shù)家用獨(dú)特的“入畫(huà)”方式使自己贏得了社會(huì)尊重，讓社會(huì)逐漸認(rèn)識(shí)到“藝術(shù)家”這個(gè)群體，并為其在西方藝術(shù)的發(fā)展史上謀得一席之地。時(shí)至今日，藝術(shù)家仍是不可忽視的人民群體，自畫(huà)像也被認(rèn)為是神秘的“第五元素”，與四大傳統(tǒng)繪畫(huà)門(mén)類(lèi)并駕齊驅(qū)，地位尊崇。