民國碑帖融合成因探析

一、碑派發(fā)展的極端

清初書壇籠罩在趙、董的帖學遺風之下，到了清代中期碑學開始萌芽和發(fā)展。隨著阮元以自己顯赫的政治地位和影響力，著述《南北書派論》和《北碑南帖論》，他尊卑的思想，強調追溯漢魏古法，并且正式提出了“碑”和“帖”的概念，阮元的復古思潮對之后的書法發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。清末，康有為在《廣藝舟雙楫》書中極力推崇北碑，書中重新定義了“碑”和“帖”之間的關系，將南北朝中的魏碑推崇到了至尊的地位?？涤袨閷⒈北瞥绲搅藰O致，并稱“魏碑無不佳者”，并且極力貶低唐碑。北碑正式被推崇到空前的地位。

1.碑學、帖學的提出與界定

碑是一般用于歌功頌德，或者對死者的生平記事。狹義上的碑是特指北朝碑刻；廣義上的碑，泛指一切刻字紀事的石、磚乃至摩崖、青銅器等硬物質為載體的書法銘文。研究這些材質的銘文書法被稱為“碑學”；書寫和研究此類銘文書法的群體被稱為“碑派”。帖是指在帛布上書寫的文字，從狹義上講是指“二王”一脈以及這一脈的墨跡的勾摹或翻刻的復制品；從廣義上講，是指一切墨跡書法，包括紙、布、絹、竹、木等軟物質為載體的書法；研究這些墨跡帖法的學問被稱為“帖學”；研究這些墨跡書法的書家形成的群體被稱為“帖派”。

“碑學”和“帖學”最初是康有為在《廣藝舟雙楫》中提出的。所謂碑學，一是指金石學范疇，研究金石碑版的學問；二是主要指研究北碑師法對象的書法流派學問，這一流派稱為“碑派”。清代在“碑學”正式提出之前，崇尚漢碑而以碑破帖的流派被稱為“前碑派”，在此之后崇尚北碑的流派被稱為“碑派”。而帖學是在碑學產(chǎn)生之后相對于碑學所提出的概念：一是指研究法帖的一門學問；二是指研究魏晉名家尤其是以二王手札及之后法帖的藝術流派的學問。

2.碑派發(fā)展的極端

到了清末時期，碑學走向了極端化，出現(xiàn)了一些將碑學書法筆法夸張化的書家，如陶睿宣、張裕釗。這樣夸張化的書寫方式，導致了書寫單一、缺少變化、生硬等問題。碑派的極端，讓書家們意識到了這種極端之后的弊病，書法過于僵直，過于粗糙，缺乏帖學的細膩和灑逸。這些弊病也違背了書法本質原理的審美理念，也讓部分有覺醒意識的書家開始客觀地看待碑學。

魏碑并不是像康有為所說的“魏碑無不佳者”，六朝碑版中存在大量的優(yōu)秀的經(jīng)典作品，但也存在許多拙陋之作。畢竟大部分碑刻是經(jīng)過了刻工的再讀鐫刻，這些刻工石匠并沒有多高的文化修養(yǎng)和書法素養(yǎng)，也不會具備高雅的書法格調和書法品位?？涤袨閷ξ罕耐瞥鐚е卤蓵蚁萑氇M隘的取法范圍，隨之而來的碑派書法的弊端也逐漸顯現(xiàn)出來。“刀”和“筆”畢竟是兩種不同的工具，紙與石碑也是兩種不同的材質，一味地用筆和紙去模仿刀和碑刻的效果，無疑是一種刻意。

二、考古文物出土的影響

1.墨跡的出土

近現(xiàn)代出土了許多書法相關文物，有金石碑版也有簡牘書法。特別是簡牘的出土，對清末的書法產(chǎn)生了強烈的影響。1900年5月，《流沙墜簡》的出土對碑派影響較大，它拓寬了當時金石學碑派的范疇，呈現(xiàn)出了墨跡的真實原貌。它有別于面目全非、不斷翻刻的刻帖，是活生生的真實的墨跡書寫原樣。在當時引進西方印刷術的情況之下，這些出土的簡牘殘紙也出現(xiàn)在了普羅大眾面前，導致越來越多的書家關注和借鑒這些墨跡，如1913年看到《流沙墜簡》的王世鏜，他迅速將它與自己的書法結合，豐富了自己的書法藝術的表現(xiàn)性?？傊?，《流沙墜簡》打破了金石碑版銘文的先河，打破了碑和帖的對立，讓書家重新開始正視帖學。

《高昌墓磚》的出土對當時的碑學產(chǎn)生了一定的沖擊力。它出土于新疆吐魯番阿斯塔納地區(qū)，因未經(jīng)刻工鐫刻而保留了書寫原貌的磚文，因此也被稱為魏碑的“墨跡本”。《高昌墓磚》上的文字保存完好，保留了當時的書家用紅色墨書寫的完整原貌。在書風上，它與傳統(tǒng)的魏碑相似，呈現(xiàn)一種渾厚稚拙的氣息，點化瘦勁硬朗，轉折處矯健有力。但是仔細觀察，我們又能看到字體沉著中又不失流麗，點畫精妙，字形也富于變化，這無疑顛覆了清代書家們原本對魏碑和碑派書法的認知并產(chǎn)生了一定的沖擊。

北碑書風大多是用于佛像題記和墓志銘，都是由書家書寫之后再由刻工鐫刻，經(jīng)過長時間的自然風蝕，呈現(xiàn)出一種稚拙沉厚的面貌。啟功先生講過看待碑刻要“透過刀鋒看筆鋒”。畢竟這些碑刻表面的面貌是鐫刻出來的，是自然風蝕和金石碑版特有的性質所呈現(xiàn)出來的效果。再者，魏碑書法的核心關鍵人物是當時書寫的書家們，而不是這些民間鐫刻的刻工。魏碑書法所呈現(xiàn)出來的效果，更多地受了刻工的影響，離真實書寫原貌差距非常大。而我們碑刻書法想要探其根源書寫狀態(tài)，還是要透過刀鋒看筆鋒，去溯源其鐫刻之前書家的真實書寫原貌。

金石碑版和石刻相比，碑版不像墨跡那樣清晰，可以更完整地呈現(xiàn)用筆，臨習金石碑版就需要書家更多的想象力，能夠做到透過刀鋒看筆鋒。這些文物上的墨跡，無疑讓書家們醍醐灌頂，讓他們重新審視碑學，轉而重拾墨跡。

民國時期，隨著這些簡牘文物的出土，帖學的魅力和生命力也是一如既往。同時也涌現(xiàn)了一批長期臨習帖學的書家，如沈尹默、潘伯鷹、馬公愚、鄧散木、白蕉等書家群體，但他們并不排斥碑學書法。如沈尹默先生，他的書法面貌以二王帖學為主，但也取法于北碑，在北碑中汲取的筆力和功力為他的書法打下了很好的基礎。他著名的二王帖貌的書法，離不開他前期在北碑中的錘煉。綜上所述，20世紀初，考古出土的墨跡數(shù)量巨大，其中包括簡牘、樓蘭殘紙、敦煌寫經(jīng)等。這些墨跡中書體比較全面，包括了楷書和行草書等。

2.其他科技照相、印刷的影響

十九世紀末期攝影技術產(chǎn)生，照相技術的成熟對社會多方面都產(chǎn)生了影響，包括書法藝術。它改變了傳統(tǒng)的只能用文字和圖畫等形式記錄歷史的方式，對書法字帖的傳播形式也產(chǎn)生了影響。這個時期的書法可以通過攝影來記錄和推廣，比印刷更直接和完整地保留原貌。原本在博物館或者海外的一些珍品，無論是墨跡還是珍貴的拓本，在傳播方式上都存在局限性，一夜之間卻能普天同賞，讓更多的大眾學者可以看到。在這樣的技術革新時代，影印技術很快在書法上應用開來，廣大書法愛好者都能看到好的書法范本。這也讓那些出土的墨跡，通過影印照相等技術，第一時間讓普羅大眾所知。帖學的資料也逐漸豐富起來，影印技術最大限度地推廣了墨跡的魅力，同時也打破了唯碑學的思想觀念。

三、清末碑帖融合的遺風

1.對清末碑帖融合的繼承

碑帖融合的萌芽大致可以追溯到明朝，當時書家無意識地將樸拙的碑學和帖學相融合，這個時期并沒有碑學和帖學之說，只是出現(xiàn)了碑帖融合的實踐現(xiàn)象。在碑派發(fā)展到鼎盛時期并走向一種極端之后，碑帖融合在清末時期開始形成，慢慢地隨著文物的出土，真實的墨跡開始出土，這些新出土的文物深深地影響了清代的書法發(fā)展狀況，讓書家們不斷地探索和尋找最合適的書寫方式，讓清代中晚期的書家們經(jīng)歷了從碑轉向碑帖的融合。到了清末，已有眾多書家開始嘗試碑帖融合，如何紹基取法北碑，融合顏真卿、李北海，還提出了南北融合書家成功的關鍵；如趙之謙的書法，是碑學其表帖學其里，呈現(xiàn)出渾厚妍美兼?zhèn)洹?/p>

理論上，如何紹基發(fā)現(xiàn)只從碑上取法是不可取的，此路只會讓書法的發(fā)展走向極端，便提出了：“書家南北派，本似洛蜀黨。不欲相沿襲，曷敢廢推獎?！卑捉陡侵苯犹岢龇穸ū衫碚摰难哉摚骸鞍?、康二人的學術態(tài)度很偏激，修辭不能立誠，好以己意，逞為臆說之處很多。”這些言論都可以看出書家們的慢慢覺醒，開始理性地看待碑與帖。這個時期的書家，經(jīng)歷過了碑派的高潮，感受到了碑學的沉雄樸厚的美，也看到了碑學的局限。

清末已經(jīng)出現(xiàn)了初步的碑帖融合，部分書家把碑學納入行書或者其他書體中，如吳昌碩、沈曾植、祝嘉，包括提倡碑學的康有為等。如曾熙早期取法于魏碑，后以碑入帖，因此他的作品帶有婉約疏朗的氣象。沈曾植也曾評價說到，他的書法能夠溝通南北，融合方圓，以流暢的帖學筆意來書寫碑刻。如吳昌碩的書法以石鼓文最為甚名，用筆渾厚樸實，行筆圓潤流暢，有碑帖融合的意味。如祝嘉的楷書取法北碑和造像記，也融合了篆隸的筆法，因此線條古拙，結構緊密且意態(tài)飛揚。行書取法二王和諸家名帖，草書學習孫過庭，對簡牘等也多研習。他將六朝粗獷之風融于草書之中，形成了特有的章草面貌。如沈曾植的書法也是碑帖融合，融合南北書派。在創(chuàng)作上，他大膽創(chuàng)新，不僅傾向碑學，也對帖學有著理性的態(tài)度，并且能將兩者融匯一體。他將方筆融于草書中，結字險峻，用筆老辣。他既取法于碑學，也取法于帖學，是碑帖融合的代表性書家。

民國時期的碑帖融合，更多的是建立在清末基礎之上的發(fā)展。部分書家是直接從清末過渡到了民國，他們的書法藝術更多的是一種清末的延續(xù)。如趙之謙將北碑的方峻與帖學的靈動結合，創(chuàng)造出古樸而秀逸的書風；吳昌碩在書法中將石鼓文的筆意融入行草書中，形成了雄渾樸茂的獨特風格；于右任是典型的碑帖融合的成功案例，他對北碑和帖學都研究較深，以碑入草，打破了碑不入草的先河，開創(chuàng)了草書的新境界。這些清代杰出的碑帖融合的書家，所探索出的碑帖融合的形式，對民國的碑帖融合產(chǎn)生了深遠的影響。

書法的影響是代代相傳，到了民國時期，碑帖融合更為大眾所接受，并且也發(fā)展到了空前的高峰。碑和帖并重的美，已經(jīng)是書家們的一致觀點，也是他們在實踐中融合取法的對象。他們熱衷于將碑的稚拙樸茂和帖的細膩流美相結合，試圖取各家之美來嘗試創(chuàng)新出新的書法面貌。

2.書法發(fā)展的自身規(guī)律

清代，書家們在嘗試過帖學和碑學之路之后，開始客觀地看待碑和帖并開始嘗試著結合兩者之美。清代前期籠罩在趙、董書帖學書風之下，清中期碑派書法得以形成和發(fā)展，從揚州八怪等前碑派的嘗試下，到阮元的《南北書派論》《南帖北碑》、包世成的《藝舟雙楫》、康有為的《廣藝舟雙楫》理論正式的提出和倡導下，碑派書法發(fā)展到了鼎盛時期。而物極必反，長期的碑學實踐讓書家們看到了實踐中的不足，線條的僵直、書寫粗糙、缺乏細膩，碑學書法也開始令人反思。所幸，《流沙墜簡》等墨跡書法的出土，讓目睹真實墨跡的書家們找到了新的寄托和希望，讓書家們開始重新審視帖學之美，并且產(chǎn)生了碑帖融合的念頭。碑帖融合的實踐雖然最早并不是出現(xiàn)在清末，但清末碑帖融合的出現(xiàn)，是書家們自覺的有意識的嘗試，是書家們嘗試碑派書法實踐失敗后的一種選擇。它的正式出現(xiàn)，是書法發(fā)展的內在規(guī)律所致，是一種必然的選擇。

到了20世紀，許多書家已經(jīng)意識到了一味尊卑的偏激，章太炎在《駁康有為論革命書》中批評康有為偏激的思想。沙孟海在《近三百年的書學》中認為，崇尚碑學過度，整天守著幾塊碑，并且只是求雷同，最后的結果不是油漆工就是瓦尼匠。他還認為，即使刻帖不斷翻刻失去了原貌，但是這些碑刻書寫后經(jīng)過刻工的手鐫刻，不是一樣早就失去原貌了嗎？所以，無論是帖還是碑，都應該被客觀理性地看待。碑和帖各具其美，碑帖并重、碑帖融合是一種歷史的必然選擇。

總結

民國碑帖融合受多種因素的影響，但最主要的還是書法發(fā)展的自身規(guī)律所致。碑與帖從來不是一種對峙的關系，無論是碑學還是帖學都具有自身的審美價值，我們應該更客觀地去看待它們。民國碑帖融合的書家們，是理清了碑與帖之間的關系，才選擇了碑帖并重、碑帖融合的道路。這樣的選擇，符合了書法發(fā)展的自然規(guī)律。