中國藝術(shù)的特征是非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能,這是從藝術(shù)跟它的社會功能的關(guān)系來講的。從藝術(shù)本身的特征來講,應(yīng)該說中國藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)表意,而不強(qiáng)調(diào)形式??鬃又v過:“禮云禮云,玉帛云乎哉;樂云樂云,鐘鼓云乎哉?”不是說光敲敲鐘、打打鼓就是音樂了,要強(qiáng)調(diào)的是音樂的內(nèi)容。這種注重表意的特點(diǎn)從魏晉南北朝時期,就得到了理論上的支持。這個理論上的支撐來源于玄學(xué)家,他們是在解釋《周易》的時候歸納總結(jié)出來的。
兩漢注重《周易》的象數(shù),而魏晉玄學(xué)注重《周易》的義理。魏晉時期著名的玄學(xué)家王弼提出一個很重要的命題——得意忘言。他說:
夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著,故言者所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象……是故存言者,非得象者也;存象者,非得意者也。象生于意而存象焉,則所存者乃非其象也。言生于象而存言焉,則所存者乃非其言也。然則忘象者,乃得意者也;忘言者,乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以盡意,而象可忘也。重畫以盡情,而畫可忘也。(《周易略例·明象》)
卦象也好,彖辭、卦辭也好,爻辭也好,都只是表意的工具。人們的根本目的是要去掌握意,而不是停留在象和言之上。所以他說,我們的目的是得意,得了意以后,可以忘言,也可以忘象。只有真正忘掉象和言,才能得到意。
言外之意也是莊子非常重要的一個思想。玄學(xué)是以周易老莊作為他們最基本的依據(jù)的?!肚f子》里面就講到了工具和目標(biāo)的關(guān)系問題,有這樣的比喻,叫作筌和蹄跟魚和兔的關(guān)系問題。
筌者所以在魚,得魚而忘筌。蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意,得意而忘言。吾安得忘言之人而與之言哉?。ā肚f子·外物》)
漁網(wǎng)叫筌,用漁網(wǎng)的目的是捕到魚;夾野獸的夾子叫作蹄,蹄的目的是夾到兔子。如果抓到魚,網(wǎng)可以放在一邊了,如果夾住兔子,蹄也可以放在一邊了。如果不專心去捕兔子,一天到晚關(guān)心網(wǎng),那就既得不到兔子也得不到魚。所以,莊子說得魚而忘筌,得兔而忘蹄。
王弼也用莊子的這個觀點(diǎn)來解釋言、象、意三者之間關(guān)系:“故言者所以明象,猶蹄者所以在兔,筌者所以在魚,得兔而忘蹄,得魚而忘筌也?!?/p>
這就形成了中國思想里面,強(qiáng)調(diào)獲得意義是第一位的特點(diǎn)。而獲得意義并不是一定的,它是可以根據(jù)每個人的體會去把握的。
其實(shí)在漢代的時候已經(jīng)提到了,董仲舒講過一句很有名的話,叫作:
《詩》無達(dá)詁,《易》無達(dá)占,《春秋》無達(dá)辭。(《春秋繁露·精華》)
《詩》指的就是《詩經(jīng)》;達(dá),通達(dá),指大家共同認(rèn)識;詁,訓(xùn)詁,就是字的意義。“《詩》無達(dá)詁”就是講《詩經(jīng)》沒有一個確定的共同的解釋。也就是說,《詩經(jīng)》是可以由每個人自己去體會的?!对娊?jīng)》的六藝指“風(fēng)、雅、頌、賦、比、興”,比,就是比喻,個人可以通過它來進(jìn)行各種詮釋。
譬如,“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”。(《詩經(jīng)·國風(fēng)》)有人認(rèn)為這是比喻男女之間的愛情,而理學(xué)家并不這樣看,他們認(rèn)為這不是簡單的男女愛情,還蘊(yùn)含著“后妃之德”。
這種“詩無達(dá)詁”的精神就等于得意忘言。把握一個意思,不能只停留在語言上。這就形成了中國藝術(shù)非常重要的一個特點(diǎn)——文以載道。就是說創(chuàng)作者一定要在他的作品里面,寄托他個人的一種志向、一種追求、一種理念或者理想。欣賞者也可以通過作品,體會到自己想要體會的那種東西。而這個東西,并不一定要還原到作者原先想要寄托的那個意思,也就是說這不是一個單純的考據(jù)問題,而是一個體悟問題。因此就中國藝術(shù)來講,創(chuàng)作者有創(chuàng)作,欣賞者同時還有創(chuàng)作。
其實(shí),現(xiàn)在人們對于很多東西的理解,可能都已經(jīng)完全離開了它原來所要表達(dá)的意思。舉個最簡單的例子,王之渙的《登鸛雀樓》:
白日依山盡,黃河入海流。
欲窮千里目,更上一層樓。
從詩本身來講,作者所要表達(dá)的意思是非常清楚的,就是一個實(shí)時實(shí)地的描述,在鸛雀樓上可以看到黃河向東流去,可以看到太陽漸漸落山。想看得更遠(yuǎn)呢,就上得再高一點(diǎn),這就是“欲窮千里目,更上一層樓”。
王之渙在寫這首詩的時候,應(yīng)該說是即景而生的。但后來人欣賞,就可以完全脫離那個即景,把里面的“意”抽出來。特別是后兩句“欲窮千里目,更上一層樓”,有鼓勵人向前的意思,已經(jīng)不是面對夕陽、登樓觀賞的那個現(xiàn)實(shí)了。這就是由后來的欣賞者發(fā)揮出來的意義。
中國藝術(shù)中,一個非常重要的特色就是創(chuàng)作者和欣賞者的雙重創(chuàng)作,強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵,而不是看重外在形式。創(chuàng)作是以立意、傳神、韻味、吸引、生動作為最高標(biāo)準(zhǔn)的。如果只是形似,不能夠傳神的話,那就不是上品。而欣賞要得意、會心、體悟、回味無窮。如果只是看一看這幅畫表面上像或不像,就沒有意義。蘇軾曾經(jīng)講過:
論畫以形似,見與兒童鄰,賦詩必此詩,定非知詩人。(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》)
這就是中國藝術(shù)的特點(diǎn)。要談?wù)摦?,不能從外形、外表來看它像不像某樣?xùn)|西。如果只追求外在的形似,就同孩子的見識一樣了。如果是一首詩,它一定表達(dá)了什么內(nèi)容。如果沒有在里面體會到別的更深層次的意思,領(lǐng)會不到言外之意的話,那么這個欣賞者一定是不懂詩的人。蘇軾的話很有代表性。歐陽修也說過類似的話:
古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡,不若見詩如見畫。(《盤車圖》詩)
他非常感嘆,說“忘形得意知者寡”,通過忘掉形而得到意,懂得這個道理的人太少了。
藝術(shù)到了高妙之處是無法言談的,完全靠個人的體悟。西方人說中國人神秘,為什么神秘?說不出原因,只能靠自己去體會。歐陽修還有一則后記,是他寫給一個很要好的朋友、詩人梅圣俞的詩稿,講到了該怎么樣去欣賞梅圣俞的詩。
樂之道深矣,故工之善者,必得于心應(yīng)于手,而不可述之言也;聽之善,亦必得于心而會于意,不可得而言也。
他在這里用音樂比喻詩,從創(chuàng)作者和欣賞者兩個角度來討論。他說樂的道理是非常深刻的,善于演奏的人,一定是得于心而且應(yīng)于手的,沒法用語言來講述,這是從創(chuàng)作者的角度來講。從欣賞者的角度又是怎樣的呢?他說善于聽樂的人也一定是得于心而會于意,能夠領(lǐng)會它的意義,這也是無法言說的。
不管創(chuàng)作者也好,欣賞者也好,講究的是心靈的溝通。一個是得于心而應(yīng)于手,一個是得于心而會于意,都不是可以用語言來表達(dá)的。這些東西與西方的藝術(shù)理論或者原則,有著鮮明的不同之處。
中國傳統(tǒng)文化始終有一種體悟的精神貫徹在藝術(shù)的各個方面。譬如古琴,它是禮樂教化中標(biāo)志性和代表性的一種樂器。在《禮記·曲禮》里面就講道:
士無故不撤琴瑟。
士人不能隨隨便便地撤掉琴或者瑟,因?yàn)榍倩蛘呱粌H僅是外在的表象。陶淵明在墻上掛了一張無弦琴,為什么呢?他有這樣一種觀念:
但識琴中趣,何勞弦上聲。(《晉書·列傳第六十四》)
只要能夠把握琴中的意趣,又何必非要彈出聲音來呢?很多東西是需要個人來體會,并在體會中把握的。
中國文人強(qiáng)調(diào)琴棋書畫,在這四者中,琴是排在第一位的。為什么琴這么重要?它到底有什么作用呢?東漢有一部文獻(xiàn)叫作《白虎通義》,簡稱《白虎通》,是漢章帝召集的一次會議的記錄,是把儒家的一些治國和人生修養(yǎng)的理念規(guī)范化、制度化的一部文獻(xiàn)。這部文獻(xiàn)對各種各樣的社會關(guān)系都有規(guī)范,對禮樂教化的功能也有說明。它講到琴的時候就說:
琴者,禁也。禁人邪惡,歸于正道,故謂之琴。
琴就是禁、禁止。它能禁止人的邪念,使其歸于正道。這應(yīng)該是中國古代對于琴的作用的一個基本認(rèn)識,也是一個共同的認(rèn)識。漢代有一位著名的學(xué)者叫蔡邕,即蔡伯喈,他寫的《琴操》里面也是這樣講的:
昔伏羲氏作琴,所以御邪僻,防心淫,以修身理性,反其天真也。
“反其天真”用佛教的話來說,就是回到它的本來面貌,也就是說琴是用來恢復(fù)人的自然本性,防止其流于邪淫的,是用來修身理性的。一直到近代,對于琴的基本認(rèn)識都是這樣。同樣的,其他的音樂形式也都起這樣的作用。
中國的藝術(shù)非常重視效法自然,不僅僅是效法自然界多姿多彩的山水草木,更多的是效法自然界所呈現(xiàn)出來的那種本然的狀態(tài),因此自己內(nèi)心對于人生和生命的體驗(yàn)就更加強(qiáng)烈了。用《畫論》里面的一句話來講,就叫作:
萬事造畫,終得心……
要做好一門藝術(shù),首先要做好一個人。北宋有一位著名的畫論作者叫郭若虛,他在著作《圖畫見聞志》里就講道:
竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上士,依仁游藝,探賾鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動不得不至。所謂神之又神而能精矣。
他說我們看古代各種各樣的畫,創(chuàng)作者都是一時的才俊,或者隱居在山林里的高士,而且這些人都是“依仁游藝”的。什么叫“依仁游藝”呢?這個說法來源于《論語》:
志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝。(《論語·述而》)
就是說,我們首先要向天道學(xué)習(xí),樹立一個向天道學(xué)習(xí)的志向。接著“據(jù)于德”,德的意思就是得到,天的本性是天道,從天道那里得到每個事物具體的本性,就叫作德。道是一個總體的、自然的本性;德則是每個具體事物的本性。依于仁,就是要建立起一個道德的自覺。最后才能游于藝,即從事種種的藝術(shù)行為。
中國古代的“藝”,不是我們現(xiàn)在理解的狹義的藝術(shù)。古代的“藝”包括所有的技藝在內(nèi),指藝事。道和藝是相對的,道講的是總的原則,藝是講每一件具體的事情。游于藝指的就是你所從事的所有的事情。而在tZHPIYp/Rg5EvPj+suAA3g==這之前,你必須志于道、據(jù)于德、依于仁。
郭若虛在這里強(qiáng)調(diào),不管是社會的才俊,還是遠(yuǎn)離社會的隱士,都是依仁游藝的,都是“探賾鉤深”的。所謂“探賾鉤深”,就是探求宇宙自然的道理,探求人生的道理。他們把這種高雅之情,“一寄于畫”,即寄托在畫上。
郭若虛講:“人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動不得不至。”怎樣才能氣韻生動?首先看人品。人品已經(jīng)很高了,氣韻就會隨之增高;氣韻既然也已經(jīng)高了,生動自然就到了。所以氣韻生動不是僅靠你的技術(shù)就可以得來的,而是要看你的人品修養(yǎng),也就是歐陽修講的“得于心”。得于心才能夠應(yīng)于手,人品是最重要的。
近代一位著名畫家陳衡恪在講到文人畫的時候,就指出了文人畫的特質(zhì)。他說:
文人畫有四個要素:人品、學(xué)問、才情和思想。具此四者,乃能完善……不在畫里考究藝術(shù)上功夫,必須在畫外看出許多文人之感想。
這就是中國的藝術(shù),不是把技巧、技術(shù)放在第一位,而是把作者的人品、見地、思想、學(xué)問放在第一位,并非從畫中考究藝術(shù)上的功夫,而是必須在畫外看出許多意義來。
中國藝術(shù)的這些特點(diǎn)跟它所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的社會功能,是直接聯(lián)系在一起的,而且從理論上也得到了“得意忘言”這種思維方法的支撐。
言外之意、得意忘言的思想,可以說體現(xiàn)在了各個方面。譬如讀書,書讀得多并不代表這個人一定聰明,還要看他是否能從書本里跳出來。得意忘言,就是要求不但要進(jìn)得去,更重要的是出得來,只有這樣才能把握書本內(nèi)在的精神和要點(diǎn)。
中國人這種強(qiáng)調(diào)不能停留在文字上的思維方式,與西方的思維方式有很大的不同。西方的分析哲學(xué)、語言哲學(xué),都是在文字上面下功夫,都是通過文字來分析。而中國恰恰要求個人透過文字去把握內(nèi)在的意義、要領(lǐng)或者精神。禪宗六祖惠能為法達(dá)說《法華經(jīng)》的故事,說明的就是這一點(diǎn)。
當(dāng)時一位叫法達(dá)的禪師,自小開始誦讀《法華經(jīng)》,卻始終不能參透其中的要領(lǐng)。參見六祖惠能時,“念《法華經(jīng)》已及三千部”?;菽艽髱熤赋銎浞噶恕暗牢恼b念,豈知宗趣”的過失,并作一偈,其中說:“心迷法華轉(zhuǎn),心悟轉(zhuǎn)法華。誦久不明己,與義作讎家。”
惠能大師說,你雖然誦了30年《法華經(jīng)》,但不得要領(lǐng),是被《法華經(jīng)》轉(zhuǎn)了,你應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)《法華經(jīng)》,不要被它的文字所束縛,要通過字面去把握它的根本精神。
法達(dá)一聽,恍然大悟,以偈贊頌說:“經(jīng)誦三千部,曹溪一句亡。未明出世旨,寧歇累生狂?”從此領(lǐng)悟了《法華經(jīng)》與禪宗的精髓,不再膠著于文句,同時“亦不輟誦經(jīng)”。
正是因?yàn)橛羞@樣的一種思想,中國的藝術(shù)品,人們才能夠反復(fù)去欣賞、去體會,領(lǐng)悟其中的道理。同樣是一幅畫,用不同的心情去欣賞,會有不同的體會;不同年齡的人去欣賞,又會有各自不同的體驗(yàn)。因此,藝術(shù)的生命力是恒久的。中國的這種藝術(shù)精神,使得每一件真正的藝術(shù)品的生命得以永恒,可以隨時隨地給欣賞者一個新的體驗(yàn),實(shí)際上也就是一個重新創(chuàng)作的機(jī)會。
聯(lián)系中國傳統(tǒng)文化“述而不作”的傳承方式來思考,我們就會得到相同的啟示。中國文化的傳承在很大程度上,是通過對傳統(tǒng)經(jīng)典的不斷闡述來發(fā)展創(chuàng)造的。中國文化的根源性典籍,就是“三玄、四書、五經(jīng)”。其中,“三玄”和“五經(jīng)”中的《易》相重,《大學(xué)》《中庸》原為《禮記》中的兩篇,歸并之后實(shí)際上有九部根源性典籍。根據(jù)這九部書,后人又闡發(fā)出很多道理來,而這眾多的道理又可以統(tǒng)領(lǐng)到這九部典籍中去。可以這樣說,中國的文化,既是一散為千萬的,同時又是百用而歸一的。如果你被經(jīng)典zlDIcZ9y7piPcEuw5hY8kw==束縛,你的思想就會止步不前;如果你領(lǐng)會了,就能從這些經(jīng)典中創(chuàng)造出無數(shù)新的思想。在繼承基礎(chǔ)之上的創(chuàng)造,才是真正有生命力的創(chuàng)造。很多傳統(tǒng)的東西都具有旺盛的生命力,在不斷、反復(fù)的研究中,才會出來更多的新意。
現(xiàn)在的很多人都在講原創(chuàng)性。其實(shí)離開傳統(tǒng)的創(chuàng)新是不能長久存活的。中國傳統(tǒng)文化中有很多東西值得我們不斷去闡釋、欣賞。如果離開傳統(tǒng)這片土壤,根本不會長出創(chuàng)造的新芽。佛教《百喻經(jīng)》里講的一個故事很能說明這個問題。
這個故事說,有一個人家蓋了一棟三層的樓,非常漂亮,越到上面越漂亮。有一個人看到這么漂亮,他也去請工人來做。他說,我看到最漂亮的是第三層,一、二層不要,你光給我蓋第三層就行了。于是工人就問他,沒有第一、二層,可能造第三層嗎?不可能的。
“空中樓閣”這個成語就來源于這個典故。是啊,離開下面的基礎(chǔ),怎么會有上面漂亮的樓層呢?如果我們拋棄了中國文化中的這些傳統(tǒng),不但得不到第三層樓閣,中國藝術(shù)也會因此而消亡。
(作者為著名學(xué)者,北京大學(xué)哲學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師;曾任北京大學(xué)哲學(xué)系副主任、哲學(xué)系東方哲學(xué)教研室主任。本文為新時代美術(shù)高峰課題組、中國畫“兩創(chuàng)”課題組專稿)