無文化難成藝術(shù)

得意忘言，得意忘象

中國藝術(shù)的特征是非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能，這是從藝術(shù)跟它的社會功能的關(guān)系來講的。從藝術(shù)本身的特征來講，應(yīng)該說中國藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)表意，而不強(qiáng)調(diào)形式?？鬃又v過：“禮云禮云，玉帛云乎哉；樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”不是說光敲敲鐘、打打鼓就是音樂了，要強(qiáng)調(diào)的是音樂的內(nèi)容。這種注重表意的特點(diǎn)從魏晉南北朝時期，就得到了理論上的支持。這個理論上的支撐來源于玄學(xué)家，他們是在解釋《周易》的時候歸納總結(jié)出來的。

兩漢注重《周易》的象數(shù)，而魏晉玄學(xué)注重《周易》的義理。魏晉時期著名的玄學(xué)家王弼提出一個很重要的命題——得意忘言。他說：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象……是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。（《周易略例·明象》）

卦象也好，彖辭、卦辭也好，爻辭也好，都只是表意的工具。人們的根本目的是要去掌握意，而不是停留在象和言之上。所以他說，我們的目的是得意，得了意以后，可以忘言，也可以忘象。只有真正忘掉象和言，才能得到意。

言外之意也是莊子非常重要的一個思想。玄學(xué)是以周易老莊作為他們最基本的依據(jù)的?！肚f子》里面就講到了工具和目標(biāo)的關(guān)系問題，有這樣的比喻，叫作筌和蹄跟魚和兔的關(guān)系問題。

筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而與之言哉?。ā肚f子·外物》）

漁網(wǎng)叫筌，用漁網(wǎng)的目的是捕到魚；夾野獸的夾子叫作蹄，蹄的目的是夾到兔子。如果抓到魚，網(wǎng)可以放在一邊了，如果夾住兔子，蹄也可以放在一邊了。如果不專心去捕兔子，一天到晚關(guān)心網(wǎng)，那就既得不到兔子也得不到魚。所以，莊子說得魚而忘筌，得兔而忘蹄。

王弼也用莊子的這個觀點(diǎn)來解釋言、象、意三者之間關(guān)系：“故言者所以明象，猶蹄者所以在兔，筌者所以在魚，得兔而忘蹄，得魚而忘筌也?！?/p>

這就形成了中國思想里面，強(qiáng)調(diào)獲得意義是第一位的特點(diǎn)。而獲得意義并不是一定的，它是可以根據(jù)每個人的體會去把握的。

其實(shí)在漢代的時候已經(jīng)提到了，董仲舒講過一句很有名的話，叫作：

《詩》無達(dá)詁，《易》無達(dá)占，《春秋》無達(dá)辭。（《春秋繁露·精華》）

《詩》指的就是《詩經(jīng)》；達(dá)，通達(dá)，指大家共同認(rèn)識；詁，訓(xùn)詁，就是字的意義。“《詩》無達(dá)詁”就是講《詩經(jīng)》沒有一個確定的共同的解釋。也就是說，《詩經(jīng)》是可以由每個人自己去體會的?！对娊?jīng)》的六藝指“風(fēng)、雅、頌、賦、比、興”，比，就是比喻，個人可以通過它來進(jìn)行各種詮釋。

譬如，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。（《詩經(jīng)·國風(fēng)》）有人認(rèn)為這是比喻男女之間的愛情，而理學(xué)家并不這樣看，他們認(rèn)為這不是簡單的男女愛情，還蘊(yùn)含著“后妃之德”。

這種“詩無達(dá)詁”的精神就等于得意忘言。把握一個意思，不能只停留在語言上。這就形成了中國藝術(shù)非常重要的一個特點(diǎn)——文以載道。就是說創(chuàng)作者一定要在他的作品里面，寄托他個人的一種志向、一種追求、一種理念或者理想。欣賞者也可以通過作品，體會到自己想要體會的那種東西。而這個東西，并不一定要還原到作者原先想要寄托的那個意思，也就是說這不是一個單純的考據(jù)問題，而是一個體悟問題。因此就中國藝術(shù)來講，創(chuàng)作者有創(chuàng)作，欣賞者同時還有創(chuàng)作。

其實(shí)，現(xiàn)在人們對于很多東西的理解，可能都已經(jīng)完全離開了它原來所要表達(dá)的意思。舉個最簡單的例子，王之渙的《登鸛雀樓》：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

從詩本身來講，作者所要表達(dá)的意思是非常清楚的，就是一個實(shí)時實(shí)地的描述，在鸛雀樓上可以看到黃河向東流去，可以看到太陽漸漸落山。想看得更遠(yuǎn)呢，就上得再高一點(diǎn)，這就是“欲窮千里目，更上一層樓”。

王之渙在寫這首詩的時候，應(yīng)該說是即景而生的。但后來人欣賞，就可以完全脫離那個即景，把里面的“意”抽出來。特別是后兩句“欲窮千里目，更上一層樓”，有鼓勵人向前的意思，已經(jīng)不是面對夕陽、登樓觀賞的那個現(xiàn)實(shí)了。這就是由后來的欣賞者發(fā)揮出來的意義。

只可意會，不可言傳

中國藝術(shù)中，一個非常重要的特色就是創(chuàng)作者和欣賞者的雙重創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵，而不是看重外在形式。創(chuàng)作是以立意、傳神、韻味、吸引、生動作為最高標(biāo)準(zhǔn)的。如果只是形似，不能夠傳神的話，那就不是上品。而欣賞要得意、會心、體悟、回味無窮。如果只是看一看這幅畫表面上像或不像，就沒有意義。蘇軾曾經(jīng)講過：

論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）

這就是中國藝術(shù)的特點(diǎn)。要談?wù)摦?，不能從外形、外表來看它像不像某樣?xùn)|西。如果只追求外在的形似，就同孩子的見識一樣了。如果是一首詩，它一定表達(dá)了什么內(nèi)容。如果沒有在里面體會到別的更深層次的意思，領(lǐng)會不到言外之意的話，那么這個欣賞者一定是不懂詩的人。蘇軾的話很有代表性。歐陽修也說過類似的話：

古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。（《盤車圖》詩）

他非常感嘆，說“忘形得意知者寡”，通過忘掉形而得到意，懂得這個道理的人太少了。

藝術(shù)到了高妙之處是無法言談的，完全靠個人的體悟。西方人說中國人神秘，為什么神秘？說不出原因，只能靠自己去體會。歐陽修還有一則后記，是他寫給一個很要好的朋友、詩人梅圣俞的詩稿，講到了該怎么樣去欣賞梅圣俞的詩。

樂之道深矣，故工之善者，必得于心應(yīng)于手，而不可述之言也；聽之善，亦必得于心而會于意，不可得而言也。

他在這里用音樂比喻詩，從創(chuàng)作者和欣賞者兩個角度來討論。他說樂的道理是非常深刻的，善于演奏的人，一定是得于心而且應(yīng)于手的，沒法用語言來講述，這是從創(chuàng)作者的角度來講。從欣賞者的角度又是怎樣的呢？他說善于聽樂的人也一定是得于心而會于意，能夠領(lǐng)會它的意義，這也是無法言說的。

不管創(chuàng)作者也好，欣賞者也好，講究的是心靈的溝通。一個是得于心而應(yīng)于手，一個是得于心而會于意，都不是可以用語言來表達(dá)的。這些東西與西方的藝術(shù)理論或者原則，有著鮮明的不同之處。

萬事造畫，終得心

中國傳統(tǒng)文化始終有一種體悟的精神貫徹在藝術(shù)的各個方面。譬如古琴，它是禮樂教化中標(biāo)志性和代表性的一種樂器。在《禮記·曲禮》里面就講道：

士無故不撤琴瑟。

士人不能隨隨便便地撤掉琴或者瑟，因?yàn)榍倩蛘呱粌H僅是外在的表象。陶淵明在墻上掛了一張無弦琴，為什么呢？他有這樣一種觀念：

但識琴中趣，何勞弦上聲。（《晉書·列傳第六十四》）

只要能夠把握琴中的意趣，又何必非要彈出聲音來呢？很多東西是需要個人來體會，并在體會中把握的。

中國文人強(qiáng)調(diào)琴棋書畫，在這四者中，琴是排在第一位的。為什么琴這么重要？它到底有什么作用呢？東漢有一部文獻(xiàn)叫作《白虎通義》，簡稱《白虎通》，是漢章帝召集的一次會議的記錄，是把儒家的一些治國和人生修養(yǎng)的理念規(guī)范化、制度化的一部文獻(xiàn)。這部文獻(xiàn)對各種各樣的社會關(guān)系都有規(guī)范，對禮樂教化的功能也有說明。它講到琴的時候就說：

琴者，禁也。禁人邪惡，歸于正道，故謂之琴。

琴就是禁、禁止。它能禁止人的邪念，使其歸于正道。這應(yīng)該是中國古代對于琴的作用的一個基本認(rèn)識，也是一個共同的認(rèn)識。漢代有一位著名的學(xué)者叫蔡邕，即蔡伯喈，他寫的《琴操》里面也是這樣講的：

昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。

“反其天真”用佛教的話來說，就是回到它的本來面貌，也就是說琴是用來恢復(fù)人的自然本性，防止其流于邪淫的，是用來修身理性的。一直到近代，對于琴的基本認(rèn)識都是這樣。同樣的，其他的音樂形式也都起這樣的作用。

中國的藝術(shù)非常重視效法自然，不僅僅是效法自然界多姿多彩的山水草木，更多的是效法自然界所呈現(xiàn)出來的那種本然的狀態(tài)，因此自己內(nèi)心對于人生和生命的體驗(yàn)就更加強(qiáng)烈了。用《畫論》里面的一句話來講，就叫作：

萬事造畫，終得心……

依仁游藝

要做好一門藝術(shù)，首先要做好一個人。北宋有一位著名的畫論作者叫郭若虛，他在著作《圖畫見聞志》里就講道：

竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精矣。

他說我們看古代各種各樣的畫，創(chuàng)作者都是一時的才俊，或者隱居在山林里的高士，而且這些人都是“依仁游藝”的。什么叫“依仁游藝”呢？這個說法來源于《論語》：

志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。（《論語·述而》）

就是說，我們首先要向天道學(xué)習(xí)，樹立一個向天道學(xué)習(xí)的志向。接著“據(jù)于德”，德的意思就是得到，天的本性是天道，從天道那里得到每個事物具體的本性，就叫作德。道是一個總體的、自然的本性；德則是每個具體事物的本性。依于仁，就是要建立起一個道德的自覺。最后才能游于藝，即從事種種的藝術(shù)行為。

中國古代的“藝”，不是我們現(xiàn)在理解的狹義的藝術(shù)。古代的“藝”包括所有的技藝在內(nèi)，指藝事。道和藝是相對的，道講的是總的原則，藝是講每一件具體的事情。游于藝指的就是你所從事的所有的事情。而在tZHPIYp/Rg5EvPj+suAA3g==這之前，你必須志于道、據(jù)于德、依于仁。

郭若虛在這里強(qiáng)調(diào)，不管是社會的才俊，還是遠(yuǎn)離社會的隱士，都是依仁游藝的，都是“探賾鉤深”的。所謂“探賾鉤深”，就是探求宇宙自然的道理，探求人生的道理。他們把這種高雅之情，“一寄于畫”，即寄托在畫上。

郭若虛講：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”怎樣才能氣韻生動？首先看人品。人品已經(jīng)很高了，氣韻就會隨之增高；氣韻既然也已經(jīng)高了，生動自然就到了。所以氣韻生動不是僅靠你的技術(shù)就可以得來的，而是要看你的人品修養(yǎng)，也就是歐陽修講的“得于心”。得于心才能夠應(yīng)于手，人品是最重要的。

近代一位著名畫家陳衡恪在講到文人畫的時候，就指出了文人畫的特質(zhì)。他說：

文人畫有四個要素：人品、學(xué)問、才情和思想。具此四者，乃能完善……不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想。

這就是中國的藝術(shù)，不是把技巧、技術(shù)放在第一位，而是把作者的人品、見地、思想、學(xué)問放在第一位，并非從畫中考究藝術(shù)上的功夫，而是必須在畫外看出許多意義來。

中國藝術(shù)的這些特點(diǎn)跟它所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的社會功能，是直接聯(lián)系在一起的，而且從理論上也得到了“得意忘言”這種思維方法的支撐。

一聞千悟

言外之意、得意忘言的思想，可以說體現(xiàn)在了各個方面。譬如讀書，書讀得多并不代表這個人一定聰明，還要看他是否能從書本里跳出來。得意忘言，就是要求不但要進(jìn)得去，更重要的是出得來，只有這樣才能把握書本內(nèi)在的精神和要點(diǎn)。

中國人這種強(qiáng)調(diào)不能停留在文字上的思維方式，與西方的思維方式有很大的不同。西方的分析哲學(xué)、語言哲學(xué)，都是在文字上面下功夫，都是通過文字來分析。而中國恰恰要求個人透過文字去把握內(nèi)在的意義、要領(lǐng)或者精神。禪宗六祖惠能為法達(dá)說《法華經(jīng)》的故事，說明的就是這一點(diǎn)。

當(dāng)時一位叫法達(dá)的禪師，自小開始誦讀《法華經(jīng)》，卻始終不能參透其中的要領(lǐng)。參見六祖惠能時，“念《法華經(jīng)》已及三千部”?；菽艽髱熤赋銎浞噶恕暗牢恼b念，豈知宗趣”的過失，并作一偈，其中說：“心迷法華轉(zhuǎn)，心悟轉(zhuǎn)法華。誦久不明己，與義作讎家。”

惠能大師說，你雖然誦了30年《法華經(jīng)》，但不得要領(lǐng)，是被《法華經(jīng)》轉(zhuǎn)了，你應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)《法華經(jīng)》，不要被它的文字所束縛，要通過字面去把握它的根本精神。

法達(dá)一聽，恍然大悟，以偈贊頌說：“經(jīng)誦三千部，曹溪一句亡。未明出世旨，寧歇累生狂？”從此領(lǐng)悟了《法華經(jīng)》與禪宗的精髓，不再膠著于文句，同時“亦不輟誦經(jīng)”。

正是因?yàn)橛羞@樣的一種思想，中國的藝術(shù)品，人們才能夠反復(fù)去欣賞、去體會，領(lǐng)悟其中的道理。同樣是一幅畫，用不同的心情去欣賞，會有不同的體會；不同年齡的人去欣賞，又會有各自不同的體驗(yàn)。因此，藝術(shù)的生命力是恒久的。中國的這種藝術(shù)精神，使得每一件真正的藝術(shù)品的生命得以永恒，可以隨時隨地給欣賞者一個新的體驗(yàn)，實(shí)際上也就是一個重新創(chuàng)作的機(jī)會。

繼往開來

聯(lián)系中國傳統(tǒng)文化“述而不作”的傳承方式來思考，我們就會得到相同的啟示。中國文化的傳承在很大程度上，是通過對傳統(tǒng)經(jīng)典的不斷闡述來發(fā)展創(chuàng)造的。中國文化的根源性典籍，就是“三玄、四書、五經(jīng)”。其中，“三玄”和“五經(jīng)”中的《易》相重，《大學(xué)》《中庸》原為《禮記》中的兩篇，歸并之后實(shí)際上有九部根源性典籍。根據(jù)這九部書，后人又闡發(fā)出很多道理來，而這眾多的道理又可以統(tǒng)領(lǐng)到這九部典籍中去。可以這樣說，中國的文化，既是一散為千萬的，同時又是百用而歸一的。如果你被經(jīng)典zlDIcZ9y7piPcEuw5hY8kw==束縛，你的思想就會止步不前；如果你領(lǐng)會了，就能從這些經(jīng)典中創(chuàng)造出無數(shù)新的思想。在繼承基礎(chǔ)之上的創(chuàng)造，才是真正有生命力的創(chuàng)造。很多傳統(tǒng)的東西都具有旺盛的生命力，在不斷、反復(fù)的研究中，才會出來更多的新意。

現(xiàn)在的很多人都在講原創(chuàng)性。其實(shí)離開傳統(tǒng)的創(chuàng)新是不能長久存活的。中國傳統(tǒng)文化中有很多東西值得我們不斷去闡釋、欣賞。如果離開傳統(tǒng)這片土壤，根本不會長出創(chuàng)造的新芽。佛教《百喻經(jīng)》里講的一個故事很能說明這個問題。

這個故事說，有一個人家蓋了一棟三層的樓，非常漂亮，越到上面越漂亮。有一個人看到這么漂亮，他也去請工人來做。他說，我看到最漂亮的是第三層，一、二層不要，你光給我蓋第三層就行了。于是工人就問他，沒有第一、二層，可能造第三層嗎？不可能的。

“空中樓閣”這個成語就來源于這個典故。是啊，離開下面的基礎(chǔ)，怎么會有上面漂亮的樓層呢？如果我們拋棄了中國文化中的這些傳統(tǒng)，不但得不到第三層樓閣，中國藝術(shù)也會因此而消亡。

（作者為著名學(xué)者，北京大學(xué)哲學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師；曾任北京大學(xué)哲學(xué)系副主任、哲學(xué)系東方哲學(xué)教研室主任。本文為新時代美術(shù)高峰課題組、中國畫“兩創(chuàng)”課題組專稿）