《某種物質(zhì)》一種新型性別議題詭辯術(shù)

我們進(jìn)入了一個(gè)這樣的時(shí)代：一部電影的成功，不再取決于它的品質(zhì)和表達(dá)的有效性，而是取決于它能通過與時(shí)下社會(huì)議題的結(jié)合吸引多少眼球，以及它能在多大程度上對它提出的論辯自圓其說，即便這種論辯在有些時(shí)候聽起來像詭辯。

在2024年戛納電影節(jié)大獲成功的《某種物質(zhì)》，便是這種新型潮流的體現(xiàn)。它在敘事、審美、洞察力、論辯完整度和表達(dá)深度等方面都算不上優(yōu)秀，但因?yàn)橹黝}抓得巧妙，尺度放得夠開，且在全片中保持著一股不管不顧的瘋狂能量，博得了許多公允或不公允的贊美。如果把它視作一部B級片，《某種物質(zhì)》顯然有效地完成了恫嚇和惡心觀眾的使命；但如果把它視作一次嚴(yán)肅認(rèn)真的社會(huì)批判或女性主義表達(dá)，《某種物質(zhì)》似乎并不能經(jīng)得住審視與推敲。

自從《鈦》在三年前憑借驚世駭俗的大尺度風(fēng)格問鼎金棕櫚之后，B級片在以戛納電影節(jié)為代表的藝術(shù)電影界登堂入室的趨勢，便愈發(fā)明顯。而它們大放異彩的原因也不難理解，畢竟當(dāng)參和電影節(jié)的評委和記者們經(jīng)歷了多日藝術(shù)野心與社會(huì)良心的轟炸后，看到一部不繞彎子直接作用于感官的B級片，就如同連吃十多天精致法餐后突然看到一盤毛血旺端上桌，頓時(shí)能獲得一種不顧體面的爽感。

體面二字也確實(shí)不在《某種物質(zhì)》導(dǎo)演科拉莉·法爾雅的考慮范圍內(nèi)。魯迅說過，沒有人會(huì)畫鼻涕、大便、癩頭瘡；法爾雅雖然沒有直接在電影中拍鼻涕大便，但她對人體污垢和分泌物的極致呈現(xiàn)，也足以顛覆魯迅在近百年前的認(rèn)知。片中的油膩男制片人哈維，第一次出場時(shí)被一個(gè)架在小便池上方的魚眼鏡頭拍攝，第二次出場時(shí)，法爾雅則拿微距鏡頭對他正在吃東西的口腔一通狂拍，恨不得將其牙結(jié)石、牙菌斑和卡在牙縫里的肉屑一網(wǎng)打盡。而這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是全片最恐怖和惡心的鏡頭。

《某種物質(zhì)》講述了一個(gè)自我增殖和交換人生的準(zhǔn)科幻故事：中年女星伊麗莎白年老色衰、巔峰不再，她被自己主持多年的健身節(jié)目解雇，曾經(jīng)對她趨之若鶩的電影圈，也不再向她發(fā)出邀約。陷在人生谷底的她，在機(jī)緣巧合之下，得知了名為“某種物質(zhì)”的神藥的存在：此藥能使你的身體中增殖出一個(gè)青春美貌版本的自我，代價(jià)是你必須與另一個(gè)自己共享人生，恪守七天輪班制，而你在休眠期也不得不成為另一個(gè)自己的營養(yǎng)皿，如果對方不按規(guī)則行事，后果對你們二人來說將不堪設(shè)想。

如上劇情設(shè)定，為一系列令人瞠目結(jié)舌的聳動(dòng)鏡頭提供了前提：“新造的人”蘇從伊麗莎白的后背“分娩”而出，她緊接著用一針一線將伊麗莎白破裂的后背縫上，并在需要為自己“充電”時(shí)拿幾十公分長的針管從伊麗莎白的后背提取脊椎液。蘇對生命的貪婪和對營養(yǎng)的過度提取，使得伊麗莎白愈發(fā)衰老丑陋，逐漸變成怪物。而蘇在影片臨近結(jié)尾處一次不擇手段的操作，更是創(chuàng)造出一個(gè)比之前更可怕的畸形怪物，成為所有觀眾的夢魘。

這個(gè)“終極怪物”在影片設(shè)立的語境中，顯然是對社會(huì)所建立的不可企及的美麗標(biāo)準(zhǔn)，及建立此標(biāo)準(zhǔn)的男凝秩序的反叛。既然男人會(huì)居高臨下地說“好女孩就應(yīng)該笑靨如花”，那么好，《某種物質(zhì)》就是要把打碎門牙的血淋淋的微笑亮給你們看；既然男人會(huì)猥瑣地開玩笑說“如果她的五官像她的大胸一樣完美就好了”，那么好，《某種物質(zhì)》結(jié)尾處的怪物真的會(huì)把乳房擺在臉上?，F(xiàn)在你們這些男人滿意了嗎？

影片在結(jié)尾處的反轉(zhuǎn)表達(dá)是生效的。問題在于，它在前面近兩小時(shí)的時(shí)間里對男凝社會(huì)和娛樂機(jī)器的呈現(xiàn)，實(shí)在過于扁平生硬和單調(diào)無趣。我們都知道好萊塢的名人文化有多膚淺，但用連篇累牘的丑陋鏡頭來強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，只會(huì)讓影片本身也變得膚淺丑陋；我們都知道男凝秩序是一種吃人的秩序，但用無休無止的臀部/胸部特寫鏡頭來申明這一點(diǎn)，只會(huì)讓人感覺這影像也是其所批判的秩序的幫兇。

《某種物質(zhì)》對聳動(dòng)鏡頭的極致運(yùn)用會(huì)讓人想起《鈦》，而片中無處不在的架空感和塑料感則與《芭比》隔空呼應(yīng)。兩部電影都試圖通過塑造出一個(gè)充滿假定性的世界，對現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的父權(quán)制做出寓言式批判。但兩者的不同在于，《芭比》的寓言手法或許是出于不想直接冒犯男性的初衷，但對于《某種物質(zhì)》這樣一部以冒犯觀眾為己任的電影，對男權(quán)社會(huì)的塑料化呈現(xiàn)就只能顯出某種虛空打靶的效果：既然它塑造的男性形象是如此刻板、符號化、不可信，那怎能指望這個(gè)故事做出有效的女性主義表達(dá)？

但法爾雅也為自己設(shè)計(jì)了一條看似合理的退路。對B級片的類型借用為她的種種可疑決策提供了托辭：當(dāng)她的影像顯得丑陋時(shí)，她可以說她是在諷刺娛樂業(yè)的丑陋；當(dāng)她的趣味顯得可疑時(shí)，她可以說她是在諷刺男權(quán)社會(huì)的品位可疑；當(dāng)她設(shè)計(jì)的劇情走向荒唐到完全不成立時(shí)，她可以拿B級片的屬性作為自我開脫的借口：我拍的不過是一部類型片，又不是高雅藝術(shù)片，干嘛這么較真！

但在這種詭辯論的背后，隱藏的是法爾雅及許多同類藝術(shù)恐怖片導(dǎo)演既要又要的意圖——既想保留B級片的免責(zé)聲明，又想借助電影節(jié)光環(huán)，為自己作品的所謂藝術(shù)性鍍金。但在很多時(shí)候，事情并沒有那么復(fù)雜：羸弱的表達(dá)就是羸弱的表達(dá)，垃圾影像就是垃圾影像。它們不是對任何事物的諷刺，除了對它們自身。而我們則應(yīng)當(dāng)保留辨識(shí)出這些詭辯的能力。