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    隋建國:我想抓住虛空

    2024-11-21 00:00:00蒯樂昊
    南方人物周刊 2024年34期

    步入北京西海藝術(shù)館的第一眼,你必然會看見地上巨型的人體骸骨雕塑,白骨森森的巨人如今倒伏此處,但并不令人心生畏懼,空洞的雙眼和依然向前方伸探的指骨,似乎還在指向某些未完成的事物。順著巨骸指向和遙望的方向看去,便能看到另一件名為《時間咒語》的雕塑作品:一枚略帶斑斑銹跡的星球,懸浮在金屬的軌道之中,緩緩轉(zhuǎn)動,馬達(dá)聲低沉喑啞,仿佛亙古的嘆息。

    這兩件作品,兼為“跬步與徘徊:隋建國1974-2024”的序曲與終章,展覽跨度為半個世紀(jì),是藝術(shù)家從藝以來的大型回顧。作為“在觀念主義方向上走得最早也最遠(yuǎn)的中國雕塑家”、中國當(dāng)代藝術(shù)最早參與者之一,隋建國的經(jīng)歷是特殊且不可復(fù)制的,他邁出的每一步都同中國社會與文化的巨變深刻相關(guān),幾乎是一代人的縮影。

    “我根本無從想象古代繪畫的色彩”

    因?yàn)槊值年P(guān)系,隋建國往往被認(rèn)為是共和國同齡人,但其實(shí)他是1950年代生人,上小學(xué)的時候,因?yàn)椤拔母铩保黄戎袛鄬W(xué)業(yè),后成為青島國棉紡織一廠的青年工人,三班倒之余,唯一的理想是當(dāng)個業(yè)余畫家。

    他把1974年標(biāo)記為他從藝生涯的起點(diǎn),因?yàn)槟且荒?,他正式拜師學(xué)畫,一開始,學(xué)的是水墨。展廳里,能看到他當(dāng)年學(xué)畫時的手稿。

    時隔半個世紀(jì),在央美執(zhí)教多年、已經(jīng)具備專業(yè)藝術(shù)家和教育者眼光的隋建國,回看稚拙的少作,依然感到深深的缺憾:他格外用力在造型與形狀的肖似,卻不懂得水墨其實(shí)是筆的藝術(shù),東方繪畫另有一重精髓在于筆性。沒辦法,在那個時代,他所能占有的視覺資料太少了!他大量臨摹,宋代郭熙、元代黃公望、明代唐寅、清代石濤……一路下來,“我發(fā)現(xiàn)我臨摹的所有古代繪畫都是黑白的,因?yàn)槲腋緹o從想象它們的顏色,就算原作是青綠山水,我看到的也只是黑白印刷縮略圖?!?/p>

    當(dāng)時他對照臨摹的是一本文物出版社的《黃公望與仇英》,開本小小的,黃公望長達(dá)數(shù)米的《富春山居圖》長卷,在這小冊子上不過是只占頁面三分之一的一幅小圖?!翱s略得不能再縮略了,根本沒法看清原作的筆觸,我得拿放大鏡看,然后一點(diǎn)點(diǎn)移植式地臨摹到我自己的畫面上,我估計(jì)連我老師也沒看過原作。所以在古代,印刷術(shù)普及之前,如果不是王公貴族或知識精英,平民百姓不可能成為畫家,因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)見不著真正的好畫?!?/p>

    正是這種資料的匱乏,讓他在今天擁有了一座私人小型圖書館。出國時近乎饑渴地買美術(shù)書籍,他在書房里坐擁數(shù)萬冊圖書,必須靠嚴(yán)格的編目和升降樓梯才能查找,巨大的書桌上平鋪著他最近需要用到的畫冊與書籍,每隔一段時間,就換上一批。巨大的書房,巨大的書桌,巨大的工作室……所有高大的空間似乎都激發(fā)著雕塑師征服這個空間的雄心,“可以說如果沒有798,中國雕塑家永遠(yuǎn)不會去做大型作品?!?/p>

    “我后悔了,我想考大學(xué)”

    學(xué)畫兩年后,1976年,隋建國的第一幅山水畫創(chuàng)作《愚公移山山河變》參加了青島市的元旦畫展,他也因此被調(diào)離了車間,不再是需要三班倒的青工,成為工會美術(shù)組的宣傳文化人才,之后又調(diào)到四方區(qū)文化館。也是在那里,他加入了雕塑工人創(chuàng)作組,得以接觸并學(xué)習(xí)雕塑。

    當(dāng)時剛剛恢復(fù)高考,很多青年人躍躍欲試,文化館領(lǐng)導(dǎo)對隋建國說,我們把你從工人申調(diào)成文化干部編制很不容易,如果入職,希望你能承諾不會撇下工作去考大學(xué)。隋建國答應(yīng)了,他覺得文化館已經(jīng)是夢寐以求的工作。

    那一年正是1979年,有一件事影響了全國美術(shù)系統(tǒng),浙江省給浙江美院院長肖鋒特批了一輛小轎車,肖鋒沒要,他把這輛車賣掉,用換來的錢去國外買了一大批畫冊回來,放在浙江美院的圖書館,面向全國開放,所有中國美術(shù)系統(tǒng)內(nèi)的工作人員都可以來看。

    如今信息時代的人們恐怕很難想象這一批外國畫冊當(dāng)年在全國美術(shù)界引起的巨大震動,隋建國所在的文化館分配了三個名額,隆重赴浙美觀摩學(xué)習(xí)。青年隋建國跟著文化館的老先生前去觀看,晚上就借住在浙美的男生宿舍里。見所未見的海外藝術(shù)刊物,景色宜人的浙美校園,專業(yè)的素描教室和人體教室……他仿佛開眼看了世界。在回程的火車上,隋建國迫不及待地向老先生坦承:我后悔了,我應(yīng)該繼續(xù)學(xué)習(xí),我想考大學(xué)。

    在那個買火車票都需要單位開證明的年代,如果單位不批準(zhǔn),是無法報名高考的。幸好文化館的領(lǐng)導(dǎo)開明,深知被耽誤了整整十年的一代青年內(nèi)心的渴望與不甘,網(wǎng)開一面,允許隋建國報考。第二年,他考上了山東藝術(shù)學(xué)院,修雕塑專業(yè),后來又進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院雕塑系攻讀碩士。

    山東藝術(shù)學(xué)院雕塑系師生合影,左一為隋建國

    失而復(fù)得的記憶

    雖然習(xí)畫時間不長,但因?yàn)榍趭^,隋建國還是積累下成卷成卷的畫作,跟成卷成卷未用過的宣紙存放在一起。上了大學(xué)之后,因?yàn)榧抑歇M窄,每到年底大掃除,清理到這一攤,“我父親總會留下白紙,因?yàn)榘准堖€可以用,畫過的那些紙就丟掉了?!本瓦@樣,隋建國幾乎痛失全部“少作”。

    若干年后,隋家二老去世,弟弟打電話給隋建國:在父母舊宅里清理出一只藏得好好的柳條箱。收到柳條箱,打開的一瞬間,隋建國差點(diǎn)淚目:里面一卷一卷都是他的畫,那些被父親丟掉的,大部分被母親偷偷撿回來了?!扒f不要扔呀,那是老二專門留下來的?!?/p>

    為了籌備這次展覽,在北京的冬日,隋建國把自己關(guān)在工作室,用一只噴氣的電熨斗,一張張熨平這些舊畫。中國的宣紙充滿韌性,哪怕經(jīng)歷揉搓折磨,只需要重新托裱,就可以最大程度地恢復(fù)精氣神,這種超強(qiáng)的耐受力和復(fù)活力,也植根在民族性之中。

    失而復(fù)得的不只是陳年舊畫,還有記憶。在展廳里,這些作品被精心挑選過,分門別類,裱成冊頁。7個系列的文獻(xiàn)組合,囊括了手稿、日記、草圖、雕塑小稿、思維地圖、研究手記、照片和實(shí)物,呈現(xiàn)了藝術(shù)家的從藝之路。具有代表性的是,在隋建國身上,也濃縮了一代藝術(shù)家試圖接續(xù)本國文化傳統(tǒng)并連接世界的努力。

    隋建國說,在他求學(xué)后,改革開放開始了,整個1980年代其實(shí)不僅僅是打開國門認(rèn)識西方思潮,也同時伴有文化尋根的熱潮。這種尋根潮,反映在美術(shù)界,往往表現(xiàn)為對老莊和禪宗的追尋。

    《衛(wèi)生肖像》,石膏與綜合材料,1989年

    “因?yàn)閭鹘y(tǒng)的斷裂,當(dāng)我們面對整個撲面而來的現(xiàn)代藝術(shù),就會感覺自己沒有立足之地,就會本能地往回找。當(dāng)時有一套影響深遠(yuǎn)的‘走向未來’叢書,我記得其中有一本,叫《現(xiàn)代物理學(xué)與東方神秘主義》,是簡寫本,很薄很小,大意是說量子力學(xué)、相對論,這些現(xiàn)代物理最前沿的科學(xué),居然跟東方的神秘主義不謀而合。那種不確定性、最終歸于‘無’的哲學(xué)觀,在老莊時代,中國人已經(jīng)提出來了。書是美國人寫的,今天看來不免帶有外國人的誤讀,一種異國情調(diào)的想象,但對于當(dāng)時的年輕人來說,卻好像看到了一點(diǎn)星光,那個光不只是來自外部世界,原來在我們自身的傳統(tǒng)里也存在著?!彼褰▏彩菑哪莻€時候開始系統(tǒng)性地閱讀老莊和禪宗。

    當(dāng)時央美雕塑專業(yè)的教育和學(xué)術(shù),依然是絕對正統(tǒng)的寫實(shí)體系,具體說來,便是“留法派”和“留蘇派”,“法國留學(xué)生基本上90%都留在央美任教。留蘇的有好幾撥,第一代是1950年代末60年代初留蘇的,基本上全部在央美任教。改革開放后又去了第二批,80%歸國后也留在央美。央美的資源是當(dāng)時最頂尖的,也是最正宗的?!?/p>

    隋建國畢業(yè)留校后,曾擔(dān)任中央美院雕塑系主任長達(dá)12年,對央美的雕塑教育體系進(jìn)行了系統(tǒng)化的改造,在保留原來寫實(shí)雕塑的傳統(tǒng)和技術(shù)的基礎(chǔ)上,引入現(xiàn)代雕塑的課程,比如現(xiàn)代材料課里面還分石雕、木雕、鑄造、焊接,包括立體構(gòu)成、電腦、公共藝術(shù)……讓學(xué)院的雕塑教育變得多元。“我們在世界范圍內(nèi)做過調(diào)研,歐洲上世紀(jì)70年代,基本把寫實(shí)雕塑掃地出門了,教學(xué)全部是抽象雕塑和后現(xiàn)代雕塑;美國公立學(xué)校也是如此。而東亞文化圈,跟我們目前的情況比較接近,三分之一寫實(shí),三分之一現(xiàn)代和三分之一后現(xiàn)代。這個比例和歐美不太一樣,但我認(rèn)為卻是比較恰當(dāng)?shù)?。”隋建國說,西方文化一直是新潮流取代老潮流,新觀念滅掉老觀念。但東亞文化圈受傳統(tǒng)漢文化影響,不傾向以特別對抗的方式來進(jìn)步,而是希望兼容并蓄地進(jìn)步。包括他自己,在實(shí)踐上已經(jīng)是完全觀念藝術(shù)的雕塑家,但同時他也認(rèn)為,基本功仍然重要,即使是觀念藝術(shù)家也不應(yīng)該排斥用現(xiàn)實(shí)的語言來創(chuàng)作。好的藝術(shù)家,應(yīng)該有能力調(diào)動更多的藝術(shù)語言,來為自己的創(chuàng)作服務(wù)。他的“中山裝”、“盲人肖像”等等,也都是為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。

    《盲人肖像》制作過程,2008年
    《盲人肖像》在紐約,2014年

    巨人的手印與大師的指紋

    2005年,隋建國在舊金山亞洲美術(shù)館做他的個人展覽,那也是他第一次去美國,展覽前的異樣忙碌,在展覽后往往會跌入一段茫然的空虛期,很多藝術(shù)家把這戲稱為“展后抑郁癥”,正是在展后空虛的時候,隋建國去紐約探望兄長,在惠特尼美術(shù)館劈面撞見美國多媒體藝術(shù)家蒂姆·霍金森(Tim Hawkinson)的作品。

    “這個藝術(shù)家比較有幽默感,他捏一個小小的玩具模型,但他是自己做了個大手套,戴著這個大手套在捏,捏到橡皮泥上,留下的指頭印得有5公分粗,普通人的大拇指也不到2公分,但人家的每個手指是5公分,每個拇指印上還能看到指紋。等于是一個巨人在做這個雕塑,一個巨人捏了一個兒童玩具?!?/p>

    隋建國意識到,通過這種怪異的設(shè)置,藝術(shù)家立刻實(shí)現(xiàn)了一種概念轉(zhuǎn)換,也扭轉(zhuǎn)了觀眾的思維定式:把以往我們觀看藝術(shù)作品所默認(rèn)的“這雕塑捏的是啥”轉(zhuǎn)換成了“這雕塑是誰捏的”。

    這些無名巨人的指紋,令他聯(lián)想起1993年,雕塑大師羅丹的作品第一次來中國展出,他作為展覽顧問,頻繁出入美術(shù)館,得以多次仔細(xì)打量每一尊雕塑——那時他正在投入地做他自己的《地罡》系列,還沒去過歐洲,也沒去過羅丹美術(shù)館看大師晚年那些動人的小泥塑,那種信手拈來的隨性,類似中國畫中的“寫意”。

    協(xié)助布展的時候,他建議:展覽的最后是不是應(yīng)該出現(xiàn)一個羅丹的手?。考吹袼芗伊粼谧髌飞系氖植亢圹E,無論是從哪個雕塑的局部上提取出來,放在展覽的結(jié)尾,都象征著羅丹對現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的啟蒙?!爸拔覀円恢闭J(rèn)為現(xiàn)代雕塑之父是布朗庫西,羅丹屬于更傳統(tǒng)的陣營,但其實(shí)藝術(shù)史學(xué)界有重新界定,羅丹的位置得到了追認(rèn),大家普遍承認(rèn)羅丹從另一個角度完成了對現(xiàn)代雕塑的啟蒙?!?/p>

    霍金森和羅丹的雙重聯(lián)想,讓隋建國在美國待不住了,就想馬上回國,開始雕塑語言的新探索和新實(shí)驗(yàn)。

    一開始并不成功,這種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體性的雕塑,很容易跟傳統(tǒng)意義上的抽象泥塑相混淆,這顯然不是他要的東西。他嘗試了很多方法,到2008年,他決定蒙上自己的雙眼,僅憑雕塑家的手感來做泥塑。關(guān)閉視覺,留下觸覺和其他感官系統(tǒng),他的《盲人肖像》系列因此成型。

    “當(dāng)時是一種觀念主義的創(chuàng)作方式,悖論性地工作。雕塑家被嚴(yán)格訓(xùn)練過,只要你睜開眼,你就會忍不住想讓自己塑造的東西好看。只有閉上眼,你捏的東西才不是個抽象雕塑。我就這么捏了一氣,包括后來對泥塑拳打腳踢,把捏好的泥巴從二樓往下摔……這些在無意識下誕生的形象,我都承認(rèn)它們是我的作品。”

    閉上眼睛捏一團(tuán)泥巴,然后放大20倍制作出來,藝術(shù)家之本能與偶然性結(jié)合的產(chǎn)物,竟意外地令人感動。策展人劉鼎說,這叫作“公共化的私人痕跡”:藝術(shù)家的私人手作,如不經(jīng)過放大,不可能進(jìn)入公共分享?!耙婚_始,我用的是肖像雕塑里傳統(tǒng)的套圈放大法——剛學(xué)雕塑的時候,老師就教我們用這個方法放大胸章——但后來,我又找到了3D打印放大的技術(shù)。”不久,隋建國接到邀約,請他把《盲人肖像》這組雕塑移至紐約中央公園展出。

    何為“寫空”

    對于隋建國來說,“盲人系列”開啟了一條漫長的賽道。他意識到,用手捏泥巴這個動作大有深意:如果你用手握一下空氣,你掌心里形成的空間,本來是一團(tuán)“空”,你把手松開,這個“空”就消失了。但你手心里握的是一團(tuán)有可塑性的泥,你握一下,泥所形成的形狀,是“實(shí)”的,卻恰好為那團(tuán)“空”賦形了。

    他用各種方式去塑造不同的“空”,比如他的“壺與鏡”,用3D打印模具,打印他隨意捏出來的這些“空”,這些“空”被包裹在模具的母體里,只有跟模具內(nèi)壁質(zhì)地一致的鏡面,暗示了這種脫胎的關(guān)系。比如他的“云山”,許多巨大的“空”,閃爍著未來感的金屬銀光,被鋼鐵腳手架環(huán)繞起來,懸吊在展廳的天頂……

    《地罣》,天然卵石、鋼筋,70cm×40cm×50cm×26件,1992至1994年

    腳手架也成為他近年來常用的素材,靈感來自他在今日美術(shù)館的一次名為“運(yùn)動張力”的展覽,當(dāng)時美術(shù)館外部正在施工,搭滿了有礙觀瞻的腳手架。隋建國卻趁機(jī)把腳手架也搬進(jìn)了美術(shù)館,讓藝術(shù)跟社會現(xiàn)場產(chǎn)生呼應(yīng)。在展廳中間,巨大的圓球在不停地運(yùn)動,他用腳手架支撐起兩個管道,一個在戶外,一個在室內(nèi),他把15枚鋼球舉到一定高度,然后讓它們在管道里往下沖,遇到拐角就產(chǎn)生宏大的聲音。

    他后來漸漸喜歡上了腳手架這一形式,因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)腳手架非常實(shí)用,3D打印的雕塑材料本身很薄,承重能力有限,而腳手架恰好可以提供某種保護(hù),禁錮的四角,劃分出空間,也具有象征意義。

    在“云山”的巨大腳手架前,一面展墻上掛著他早年臨摹的水墨,是石濤畫的陶淵明詩意,題詩云:“遙遙望白云,懷古一何深?!鄙弦痪湔f的是空間距離,而下一句說的是時間,中國古人很擅長做這種時空轉(zhuǎn)換,正如他們很懂得計(jì)白當(dāng)黑。石濤這幅意在畫白云的繪畫上沒有出現(xiàn)白云,他只畫了一個悵然的背影站在山間,遠(yuǎn)山影影綽綽,山路時斷時續(xù),他一朵云都不用畫,但畫面所有墨汁未到處的空白,全部成為白云。這跟他徒手捏“空”捏出的“云山”,幾乎是同樣的哲學(xué)。

    藝術(shù)史學(xué)者尹吉男用“寫空”來描述隋建國后來的這些作品。在繪畫的概念中,有寫生、寫實(shí)、寫真、寫意……但寫空是什么呢?學(xué)考古出身的尹吉男用了一個浪漫的比喻,在億萬年的地殼變化中,化石是如何產(chǎn)生的?在猛烈的地殼運(yùn)動中,有機(jī)物被石頭包裹進(jìn)去,隨著時間推移,有機(jī)物腐蝕消解,它的身體曾經(jīng)占據(jù)的空間被空了出來,而類似鐘乳石的石質(zhì)成分滲透進(jìn)來,占據(jù)填滿了生命曾經(jīng)所在的空間。所以,化石并不是有機(jī)物變成了石頭,而是無機(jī)物占用了有機(jī)物的“空”。

    尹吉男說:從這個意義上來說,隋建國就是在捏住泥巴的那一瞬間,把化石的過程壓縮了,他抓住了“空”。

    《云山》,3D光敏樹脂打印和鋼管,600cm×600cm×800cm,2024年

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