生態(tài)批評視域下米歇爾·圖尼埃的自然觀

【摘要】“自然”主題始終貫穿于法國作家米歇爾·圖尼埃的小說、散文創(chuàng)作之中，體現(xiàn)了作家對生態(tài)問題的關(guān)注。本文從生態(tài)批評視角對圖尼埃的作品進(jìn)行解讀，對作家的自然觀進(jìn)行溯源，并闡明作家對物質(zhì)世界的贊頌、對都市生態(tài)環(huán)境的批判，揭示作家與自然融為一體的幸福觀和矛盾的生態(tài)審美觀。

【關(guān)鍵詞】米歇爾·圖尼埃；生態(tài)批評；自然觀

【中圖分類號】I565 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）42-0036-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.42.011

基金項(xiàng)目：湖北省教育廳哲學(xué)社會科學(xué)研究項(xiàng)目青年項(xiàng)目“法國作家圖尼埃的自然生態(tài)觀研究”（項(xiàng)目編號：19Q157）。

法國“新寓言派”作家米歇爾·圖尼埃（以下簡稱圖尼埃）善于重塑神話故事，并將各種寓言征兆與哲學(xué)思辨融入小說創(chuàng)作；同時(shí)，他還高度關(guān)注人類文明發(fā)展，在作品中探究人與自然、社會的關(guān)系。20世紀(jì)六七十年代以來，伴隨著日益惡化的環(huán)境危機(jī)和人類生存危機(jī)，生態(tài)批評的浪潮逐漸興起與勃發(fā)，而幾乎同時(shí)，圖尼埃的作品開始涉及環(huán)境污染、消費(fèi)社會、保護(hù)生物多樣性等現(xiàn)代主題。作家的第一部長篇小說《禮拜五——太平洋上的靈薄獄》常被視作生態(tài)學(xué)神話，因g8+/CgUMY7MywPEyDxbVHC8GKBnhyKCldh64/iIDWAw=此中外研究者對圖尼埃生態(tài)思想的論述多聚焦于此，而對其短篇小說乃至散文作品中傳遞的生態(tài)信息重視不夠。本文將對圖尼埃生態(tài)自然觀的形成進(jìn)行溯源，并梳理其小說、散文中體現(xiàn)的生態(tài)意圖，揭示作家對現(xiàn)代人生態(tài)困境的倫理關(guān)懷。

一、作家生態(tài)自然觀之溯源

圖尼埃曾在自傳《圣靈風(fēng)》中談到自己的創(chuàng)作理想：“我試圖成為一個(gè)真正的小說家，寫出充滿木炭香味、秋天蘑菇味和動物的濕毛皮味道的故事，但這些故事應(yīng)該秘密地由本體論和物質(zhì)邏輯所驅(qū)動?！盵1]174 這句話深刻揭示了作家對小說創(chuàng)作的獨(dú)特追求和美學(xué)理念，一方面力求“以物質(zhì)世界原本的方式描繪這個(gè)物質(zhì)世界”，通過刻畫生活中的真實(shí)細(xì)節(jié)激發(fā)讀者的感官體驗(yàn)；另一方面，故事與自然世界緊密相連，使讀者能夠在品味各種“味道”的過程中重拾對自然的尊重與愛；最后，這些故事必須隱含哲學(xué)思辨、遵循物質(zhì)邏輯，最終構(gòu)建一個(gè)真實(shí)、生動且觸動人心的文本空間。究其根源，圖尼埃的這一理想既根植于現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的創(chuàng)作傾向，也體現(xiàn)了一種源于童年經(jīng)歷和教育背景的、對環(huán)境和生態(tài)的直覺性感知。

1924年，米歇爾·圖尼埃出生在巴黎一個(gè)深受德語文化影響的知識分子家庭，外祖父是勃艮第的一名藥劑師、植物學(xué)家。少年時(shí)他受到外祖父啟發(fā)，培養(yǎng)了對植物的濃厚興趣，童年生境不僅塑造了作家最初的價(jià)值觀，也極大影響了作家對物質(zhì)世界的呈現(xiàn)方式。作家在《圣靈風(fēng)》中詳細(xì)描述了童年時(shí)期流連于外祖父所開藥房的場景——他時(shí)常沉浸在一種藥劑的復(fù)雜氣味之中，并沉迷于各式藥瓶標(biāo)簽上的奇怪文字，這種有關(guān)視覺和嗅覺的雙重啟迪，就如同普魯斯特筆下的瑪?shù)律彽案庖粯?，縈繞心頭、反復(fù)回味，成為作家感知物質(zhì)世界豐富性的第一步。除此之外，外祖父還時(shí)常教授圖尼埃各種植物學(xué)知識：“我們常去市里的植物園轉(zhuǎn)悠，他會一邊用拐杖頭指著一邊用勃艮第口音說出它們的名字：互葉金腰、常綠牛舌草、水蘇。”[1]80 作者由此燃起的對植物的好奇心貫穿于文本創(chuàng)作之中：在散文集《思想之鏡》中對榿木、柳樹藥用價(jià)值的論述，對椴樹、仙人掌、牛蒡播種方式的贊嘆；在《慶?！分袑Π俸?、黃楊木宗教屬性的思考，對歐石楠、荊棘等“有害”植物的辯護(hù)。圖尼埃通過將植物學(xué)知識融入散文創(chuàng)作，構(gòu)建了一個(gè)既富有詩意又充滿理性的文學(xué)世界。這種科學(xué)與文學(xué)的融合，不僅使他的作品更加生動有趣，也引導(dǎo)讀者以更加全面和深入的方式去理解和思考自然。

圖尼埃的寫作風(fēng)格深受法國現(xiàn)實(shí)主義和自然主義流派的影響，他自稱“左拉和都德的學(xué)生”，并認(rèn)為巴爾扎克、司湯達(dá)和福樓拜才是真正的小說家。此外，圖尼埃還多次談及自己的哲學(xué)思想導(dǎo)師們，其中列維·施特勞斯無疑對作家的第一部小說《禮拜五——太平洋上的靈薄獄》影響至深。圖尼埃在一次訪談中提到施特勞斯人種學(xué)課程帶給自己的啟示：“他（列維-斯特勞斯）教給我，沒有所謂的野蠻人。在西方文明中，對與我相異的他者的否定有三種：首先是古希臘人對蠻族的否定，然后是基督徒對異教徒的否定，最后是西方文明對野蠻人的否定。這是三個(gè)必須消除的可惡的概念……有若干個(gè)文明，但沒有‘唯一’的文明。”[2]因此，圖尼埃在創(chuàng)作《禮拜五——太平洋上的靈薄獄》時(shí)的目標(biāo)之一就是揭示西方長期以來的一大思想謬誤：文明沒有優(yōu)劣之分，進(jìn)步的概念是相對的。這些所謂的“野蠻人”為了在脆弱的生態(tài)系統(tǒng)中生存與發(fā)展，必須竭盡全力保護(hù)他們賴以生存的環(huán)境。因此在小說中，作家顛覆了禮拜五與魯濱遜的關(guān)系，禮拜五不再是迪福殖民敘事中的奴仆形象，而是作為魯濱遜的“精神導(dǎo)師”，引導(dǎo)其拋棄人類中心主義和歐洲文化中心主義的立場，從反生態(tài)主義者角色轉(zhuǎn)變?yōu)榕c小島自然生態(tài)系統(tǒng)交融一體的“自然本原一分子”?？梢姡骷业慕逃尘盀槠渖鷳B(tài)書寫注入了哲學(xué)思辨的文本動能。

二、作家生態(tài)自然觀之體現(xiàn)

（一）贊美物質(zhì)世界

圖尼埃的文本空間充滿豐富的自然意向，作家對各種動植物、地理景觀（沙漠、森林、島嶼）和自然現(xiàn)象（潮汐、季節(jié)變幻、大氣現(xiàn)象）的描繪體現(xiàn)了作家對物質(zhì)世界的濃厚興趣以及敏銳的感知力。同時(shí)，圖尼埃筆下的世界也充滿對“物質(zhì)性”的尊重，其中每一棵雜草、每一只野鴨都敘述著自身的意義，與周圍的一切共同編織成宇宙間復(fù)雜而精細(xì)的網(wǎng)絡(luò)。圖尼埃發(fā)表于后期的散文集《慶祝》最為明顯地證實(shí)了這一點(diǎn)，所收錄的八十二篇文章中，物質(zhì)主題超過全書的三分之一。從四足動物的步態(tài)到退潮揭示的海灘秘密，從夜間刺猬的漫步到樹木之間的仇恨，作家邀請讀者進(jìn)入一個(gè)不那么為人所熟知的物質(zhì)場域，借此贊美世界的絢麗多彩。值得注意的是，圖尼埃對物質(zhì)世界的贊美并不流于表面，而是通過反對人類中心主義立場、肯定物質(zhì)的主體性和生成性、強(qiáng)調(diào)物質(zhì)之間的內(nèi)在互動來揭示一個(gè)更為廣闊、深刻且相互依存的自然圖景。

在《為雜草辯護(hù)和闡釋》一文中，作家描繪了園丁主宰花園的場景：“至高無上的園丁區(qū)分著好的植物和雜草。然后被選中的成群結(jié)隊(duì)進(jìn)入天堂，被摒棄的滾入地獄，玫瑰、百合花和大麗花在花壇里盛開，而海綠、狗牙根則被扔進(jìn)堆肥里藏在籬笆后邊?！盵3]21園丁對花園中植物進(jìn)行的“好、壞”二元劃分反映了人類中心主義的思維方式，在這種思維下，人類自視為自然界的統(tǒng)治者，可以根據(jù)自己的喜好和利益來評判和改造自然。作家指出，這種修剪工作實(shí)際上是“將一片草地變成一塊無懈可擊、均勻的貧瘠地毯”[3]22，是對自然生態(tài)系統(tǒng)的人為干預(yù)和簡化，會導(dǎo)致生物多樣性的消逝。此外，文章還提到了人們對自然的另一種錯(cuò)誤看法，即認(rèn)為不再耕種的田地和森林砍伐區(qū)會荒漠化。從物質(zhì)生態(tài)批評的角度看，物質(zhì)具有“施事能力”，物質(zhì)的真正維度不是靜態(tài)、被動的存在，而是“創(chuàng)造性的生成過程”[4]77，因此，不再耕種的田地和森林砍伐區(qū)不僅不會退化為荒漠，反而會蛻變?yōu)椤安紳M歐石楠、荊棘、灌木叢、矮樹林的荒野”[3]24，成為野生動物的天堂。正是因?yàn)榭隙宋镔|(zhì)的主體性和生成性，圖尼埃才必須為雜草和雜草叢生的“荒野”辯護(hù)，并提醒讀者改變對自然居高臨下的看法，無論是否對人類有益，它們都是真正的自然的一部分。

為了突出表現(xiàn)物質(zhì)的主體性和能動性，圖尼埃采用了“植物擬人”的寫作手法。在《樹與森林》中，作家與樹實(shí)現(xiàn)了想象式共情：“樹是極端個(gè)人主義的、孤僻的、自私的。我就這樣理解了從森林中滲透出的焦慮。森林，就像是一個(gè)集中營里的強(qiáng)制混居。所有這些樹木擠在一起，彼此受苦并相互憎恨。森林中的空氣充滿了這種植物間的仇恨?！盵3]16圖尼埃筆下的樹和森林不是靜止的、被動的、毫無靈魂的物質(zhì)存在，而是像人一樣擁有個(gè)性和情感，具有強(qiáng)烈的感知力。另外，擬人化的描寫也使得樹與風(fēng)、陽光之間的互動變得富有詩意，喚起人們對自然生發(fā)出母性情感：“樹木不能忍受森林，因?yàn)樗枰L(fēng)和陽光。它直接吸吮著風(fēng)和陽光這兩只宇宙的乳房?！盵3]16可見，這種擬人化的寫作手法有助于揭示人類主體與非人類主體之間的同構(gòu)性。

圖尼埃有關(guān)物質(zhì)間內(nèi)在互動的描寫并不僅限于植物與環(huán)境，在《鴨子的肖像》一文中，圖尼埃還生動再現(xiàn)了生物與景觀間的相互依存：“每種景觀都呼喚著其特有的動物輪廓。野兔在開闊的留茬地陰影中奔逃，狍子在樹林邊緣警覺地傾聽，山鶉從新耕的田埂上發(fā)出響亮的鳴叫飛起，野豬則在泥潭中盡情打滾。但是，沒有什么能比得上綠頭鴨和沼澤之間幸福的結(jié)合和完美的適應(yīng)。”[3]45這一有關(guān)生態(tài)整體性的描述不僅體現(xiàn)了動物對生存空間的依賴和利用，也反映了它們與環(huán)境之間潛在的物質(zhì)交換和能量流動。圖尼埃筆下的植物和動物都是通過與環(huán)境進(jìn)行持續(xù)深入的內(nèi)在互動維持住整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)的平衡和穩(wěn)定，并最終實(shí)現(xiàn)和諧共生。

（二）批判城市生態(tài)環(huán)境

圖尼埃對城市生態(tài)環(huán)境抱持徹底的負(fù)面態(tài)度，在為數(shù)不多有關(guān)城市的描寫中，作家將其塑造為一個(gè)被實(shí)用性、功能性綁架的權(quán)力空間。圖尼埃曾這樣評價(jià)自己的家鄉(xiāng)巴黎：“我不知道還有哪個(gè)城市對幸福生活的藝術(shù)更陌生，更徹底地不熱情好客，或者更愚蠢地讓樹木為汽車犧牲。生在巴黎，我就好像不出生在任何地方，如同天上掉下來的流星一般……巴黎滿是為事業(yè)而來的外省人，一旦時(shí)機(jī)到了就趕緊逃離……巴黎像一個(gè)泵一樣吸引又排斥著外省的法國人?！盵1]19作家從兩個(gè)層面批判巴黎城市發(fā)展的疴疾，巴黎的問題也是當(dāng)代都市集體面臨的問題。當(dāng)代都市一方面通過砍伐樹木、犧牲自然環(huán)境不斷讓渡出居民幸福棲居的權(quán)利，讓位于全球化與城市化的發(fā)展，另一方面又沒有建立起一種適用于本地居民和城市移民的文化融合機(jī)制，因此城市生活既造成了人與自然的疏離，也導(dǎo)致了人的文化身份的消解。

城市化發(fā)展也激發(fā)了作家關(guān)于人類世界與自然環(huán)境之間關(guān)系的反思，他不止一次提到人類對地球環(huán)境的威脅：“我們最近才知道，自然界因人類害蟲的大量繁殖而面臨死亡的威脅?！盵6]74他在另一篇文章中又將人類與地球的關(guān)系比作殺死宿主的寄生蟲：“很顯然，甲蟲和愚蠢的人類一樣，是唯一會毀滅它所賴以生存的植物的動物?！盵3]154圖尼埃通過“害蟲”的比喻對人類這一生態(tài)危機(jī)的肇始者進(jìn)行強(qiáng)烈批判，也提醒人們重新審視人類的生活方式和發(fā)展模式，從對環(huán)境的寄生走向與自然的共生。

與作家的散文創(chuàng)作不同，圖尼埃的小說很少透露出明確的生態(tài)信息，短篇小說《小布塞出走》和《鈴蘭空地》是為數(shù)不多的例外。兩篇小說都提到了城市現(xiàn)代化發(fā)展對環(huán)境的破壞，尤其是高速公路的延伸導(dǎo)致樹木和森林的消失。在《小布塞出走》中，小布塞的父親是巴黎伐木工工長，對現(xiàn)代生活的向往使他決意離開鄉(xiāng)下小屋、入住城市高樓。他同時(shí)還驕傲于自己的職業(yè)，認(rèn)為伐木工們?yōu)榘屠璧某鞘邪l(fā)展掃清了障礙：“巴黎將會出現(xiàn)由高速公路和立交橋構(gòu)成的錯(cuò)綜復(fù)雜的交通網(wǎng)，成千上萬的車輛將以每小時(shí)一百公里的速度駛往四面八方?！盵5]83 類似的情節(jié)也出現(xiàn)在《鈴蘭空地》中，半掛車司機(jī)比埃爾疑惑為何離高速公路如此之近的休息區(qū)名叫鈴蘭空地，卻得到這樣的答復(fù)：“原來是一片樹林。到了春天開滿鈴蘭花。高速公路一修，樹林就不見了。被高速公路吃了，吞下去了，就像發(fā)生一場地震似的。于是鈴蘭花也消滅了！”[5]53圖尼埃將高速公路比作怪獸，吞噬了樹林和鮮花，而現(xiàn)代性也在吞噬人性，導(dǎo)致人之存在的疏離化。那么，面對日益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)，人是否還有可能逃離城市并重新棲居？在《禮拜五——太平洋上的靈薄獄》結(jié)尾處，魯濱遜最終沒有選擇離開荒島，而是過著遠(yuǎn)離人類文明、與自然元素相伴的生活。這一結(jié)局帶有明顯的神話色彩和烏托邦性質(zhì)，于是作家又在隨后發(fā)表的短篇《魯濱遜·克魯索的結(jié)局》中為主人公安排了另外一個(gè)結(jié)局。重返故鄉(xiāng)的魯濱遜無法忍耐城市生活中物欲文化對精神的侵蝕，在禮拜五失蹤后，魯濱遜也重新踏上尋找“希望島”的路途，但經(jīng)年累月的努力都是徒勞，直到一個(gè)老舵手說道：“你那個(gè)荒島肯定一直在那里。甚至我可以擔(dān)保：那個(gè)島你已經(jīng)找到……在它面前你經(jīng)過有十次也說不定?？墒悄阏J(rèn)不出了?！盵5]79小說結(jié)尾極具寓言性，“希望島”作為自然的象征，不再準(zhǔn)許異化之人的侵入，現(xiàn)代人終究難以找尋到安放心靈之所。

（三）與自然融為一體的幸福觀

圖尼埃在作品中表現(xiàn)出一種與自然融為一體的幸福觀，這種融入體現(xiàn)在身體和心靈兩個(gè)維度，即身體的積極參與和想象力的全情投入。

人類主體與非人類主體雖然無法做到物質(zhì)性的融入，卻可以進(jìn)行主體間的靠近，通過兩者的親密互動實(shí)現(xiàn)人類感官的充盈和心靈的澄明。在《馬》一文中，作家寫道：“對于孩子來說，對馬的愛是從與巨大、溫暖、肌肉發(fā)達(dá)、散發(fā)著汗水和馬糞的身體直接接觸開始的，他們愉悅地將自己的臉頰貼在馬身上，一直到腳趾。當(dāng)然，這必須是驏騎（不帶馬鞍騎馬），孩子也應(yīng)該盡可能地赤裸，因?yàn)樗纳眢w與馬的身體之間不能有任何隔閡?！盵3]30 與馬赤裸相對的場景奇怪而溫馨，既體現(xiàn)了一種萬物平等的觀念，也揭示了一種人類沖破一切阻隔與“自然之物”無限接近的愿望。對于圖尼埃來說，人類必須用皮膚的紋理去感受自然的紋理，才能獲得最大程度的滿足。正因如此，當(dāng)他處于退潮的海灘時(shí)，堅(jiān)持裸足行走：“我想在裸足下感受到這些海草、沙灘和卵石的觸感，這些柔軟的泥灘、顫動的水洼……重要的是行走，和那些滑入腳趾間的泥沙一起奔跑，尤其是那種裸露的生命的強(qiáng)烈味道……”[3]27可見，圖尼埃與自然融合的幸福觀反映出一種回歸人類本真狀態(tài)的傾向，這種傾向要求我們與自然萬物建立一種最密切的關(guān)聯(lián)和感應(yīng)，形成一種超越主次、仆從的深刻關(guān)系。

除了人類肉身與自然的靠近，心靈的冥想同樣能使人與自然實(shí)現(xiàn)精神上的同頻共振?；没蓸涞膱鼍俺霈F(xiàn)在圖尼埃的多部小說之中，對植物的想象為主人公提供源源不斷的精神動力。在《禮拜五——太平洋上的靈薄獄》中，魯濱遜“直接參與樹木顯然可見的機(jī)能活動，樹伸出它千千萬萬手臂擁抱著空氣，用它億萬只手指把空氣緊緊摟抱在懷……綠葉，是樹的肺，就是樹的肺腑，所以，風(fēng)是它的呼吸，魯濱遜這樣想著。他想象他自己的肺，也在體外張開來……”[7] 而在《小布塞出走》中，小布塞幻想自己變成一棵巨大的栗子樹：“他懸浮在靜止的藍(lán)天中。突然，一陣風(fēng)吹過，皮埃爾輕輕地叫了一聲。他那成千上萬的綠色翅膀在空中舞動。他的枝干輕輕搖擺，為人祝福。一扇陽光展開又關(guān)閉在其簇葉的海藍(lán)色樹影中。他快樂之極?！盵5]94 魯濱遜與小布塞都感受到自然活力的召喚，通過幻想自己與樹交融獲得心靈的慰藉，從傾聽自然的言說到與自然共同言說，使得幸福感不再流于表面、轉(zhuǎn)瞬即逝，而是根植于內(nèi)心空間與宇宙空間的合一之中。

三、作家的生態(tài)審美觀

圖尼埃的生態(tài)審美觀具有矛盾性：一方面，對人類清除雜草、厭棄沼澤行為的批判體現(xiàn)了作家對人類中心主義自然審美觀的質(zhì)疑，以及從主體性審美走向主體間性審美的嘗試；另一方面，圖尼埃對自然景觀的欣賞仍受到歐洲傳統(tǒng)審美觀的影響，即“更喜歡修剪整齊的景觀而非原始的自然”[8]，這在一定程度上反映了作家的人本主義思想和等級觀念。

圖尼埃對雜草和沼澤的贊頌表明其有意拋棄人類中心主義的自然審美觀，由以人為尺度審美轉(zhuǎn)為以生態(tài)整體為尺度。由此，審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生顛覆性改變，那些被人類社會厭棄的自然因素在作家筆下成了和諧有益的存在，“布滿荊棘的荒野”被視作野生動物的天堂，危險(xiǎn)、陰郁的沼澤轉(zhuǎn)變?yōu)槊匀说臐竦匦蜗蟆Ｔ僬?，為了更好地進(jìn)行生態(tài)審美，人類必須與自然融為一體，建立主體間性。就像《禮拜五——太平洋上的靈薄獄》中的魯濱遜，當(dāng)他把小島當(dāng)作無生命的客體看待時(shí)，他看到的是小島的荒蠻和無序，而當(dāng)他最終與自然交融，才發(fā)現(xiàn)一個(gè)“生機(jī)勃勃、充滿愛意”的小島。

圖尼埃雖然排斥城市生活，卻并不主張人類退回以森林、荒野為代表的純粹的自然之中，淳樸的鄉(xiāng)村田園生活最能體現(xiàn)作家真實(shí)的生態(tài)理想。在《樹與森林》中，圖尼埃描繪了原始森林的可怖氛圍：“我用我的所有感官和肌膚的每一個(gè)毛孔親歷了原始森林，感受到了它令人眩暈的密度、令人窒息的潮濕，以及突然打破寂靜的可怕聲音……在那里，我看到了某種地獄?！盵3]15對作家來說，原始森林的壓抑空間并不能帶給人美的感受，而“只有單獨(dú)種植才能培育出美麗的樹，樹的四周要有能夠伸展開來的無限空間”。[3]15因此，美麗的自然只存在于森林公園和花園之中，是人類勞作的成果。作家的這一態(tài)度使人聯(lián)想到人文地理學(xué)家段義孚對“中間景觀”的贊賞，“中間景觀”處于“‘人造大都市’和‘大自然’兩個(gè)端點(diǎn)之間”[9]106，比如農(nóng)田、郊區(qū)、花園等都可被稱作中間景觀，它“看起來更加真實(shí)，更富有生活的氣息，而且更像是生活的本來面目”[9]107。也許從生態(tài)批評的角度來看，圖尼埃的生態(tài)審美存在一定的局限性，但這并不影響作家對人類面臨的現(xiàn)實(shí)生態(tài)困境進(jìn)行倫理關(guān)懷。

圖尼埃的生態(tài)自然觀極具前瞻性：作家對物質(zhì)世界的贊美與物質(zhì)生態(tài)批評的若干理念不謀而合，對城市生態(tài)環(huán)境的批判提醒人們重新審視自身發(fā)展模式，而與自然融為一體的幸福觀也與建立生態(tài)共同體的時(shí)代愿景遙相呼應(yīng)。雖然作家并不致力于通過作品傳遞明確的生態(tài)立場，也無意政治介入，但他對生態(tài)問題的關(guān)注體現(xiàn)了一種超越時(shí)代的生態(tài)主義敏感性。此外，圖尼埃的生態(tài)書寫也獨(dú)樹一幟，他將詩意的圖像與征兆、神話相聯(lián)系，將人類學(xué)與文學(xué)創(chuàng)作相聯(lián)系，將生態(tài)敘事與人性探索相聯(lián)系，避免了生態(tài)問題的表層書寫，獲得了哲學(xué)、神話學(xué)層面的文化深度，呈現(xiàn)給讀者一個(gè)飽滿、雋永的文學(xué)世界，極大地?cái)U(kuò)展了生態(tài)文學(xué)的藝術(shù)空間。

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作者簡介：

曹聰，女，湖北襄陽人，湖北文理學(xué)院外國語學(xué)院講師，碩士研究生，主要從事當(dāng)代法國文學(xué)研究。