穿羽絨服的拉奧孔，揭開文藝復(fù)興時(shí)期的一段修復(fù)往事

雕塑的歷史由來

神話中，特洛伊戰(zhàn)爭期間，希臘人佯裝撤軍。特洛伊人在打掃戰(zhàn)場之時(shí)，發(fā)現(xiàn)了希臘營地內(nèi)遺留的巨大木馬，便準(zhǔn)備將木馬帶回城內(nèi)。身為祭司的拉奧孔提出了質(zhì)疑，要求將木馬燒掉。就在此時(shí)，偏袒希臘的女神雅典娜派出了兩條巨大海蛇絞殺了拉奧孔和他的兩個(gè)兒子。意大利畫家喬萬尼·多米尼克·提埃波羅（1727—1804）的畫作表現(xiàn)了特洛伊人把木馬拉入特洛伊城的場景。

蒙托索利的版本

1506年，《拉奧孔》被發(fā)現(xiàn)時(shí)，拉奧孔的右臂以及兩個(gè)兒子的右臂均缺失。藝術(shù)家們對于雕塑原狀爭辯不休，蒙托索利提出的修復(fù)方案最終應(yīng)用到了雕塑的本體之上并保持到20世紀(jì)。一幅18世紀(jì)的版畫記錄了蒙托索利版本的《拉奧孔》。

穿羽絨服的拉奧孔

盟可睞服裝旗艦店的櫥窗中穿羽絨服的拉奧孔，手臂形態(tài)參照了蒙托索利版本的《拉奧孔》。

班迪內(nèi)利所作復(fù)制品

雕塑家班迪內(nèi)利對《拉奧孔》重新進(jìn)行了修復(fù)，將手臂向上拉伸了不少。1520年，教皇利奧十世委托班迪內(nèi)利制作一個(gè)《拉奧孔》的復(fù)制品。該復(fù)制品現(xiàn)存于意大利佛羅倫薩的烏菲茲美術(shù)館。

手臂特寫

1903年，奧地利籍猶太學(xué)者、藝術(shù)品經(jīng)銷商和考古學(xué)家波拉克在一家石匠作坊里發(fā)現(xiàn)了一截殘缺的雕塑手臂，遂將之買下。經(jīng)比對分析，此物恰為《拉奧孔》雕塑所缺失的部分，其形態(tài)與米開朗琪羅當(dāng)初的設(shè)想別無二致。

梵蒂岡博物館藏 原作

拉奧孔不穩(wěn)定的姿態(tài)是為了擺脫蟒蛇的束縛，他因此調(diào)用了身體的全部力量，四肢呈現(xiàn)出多個(gè)方向的扭曲，面部既有面對死亡時(shí)的緊張與痛苦，也有對于阻礙木馬未遂的不甘，同時(shí)還夾雜著對于連累兩個(gè)孩子的自責(zé)懊惱與悲憫，與之形成鮮明對比的則是兩個(gè)孩子所展現(xiàn)出的弱小無助。

米蘭市中心的帶頂棚的拱廊街埃馬努埃萊二世拱廊毗鄰米蘭大教堂，商鋪林立，終年游人如織。其中一家名為盟可睞的服裝旗艦店內(nèi)曾經(jīng)陳列過兩尊搭配羽絨服的人物塑像，現(xiàn)代服飾與古典雕塑的巧妙碰撞，為該店鋪加了不少文化韻味。其中的女性雕塑原型是著名意大利新古典主義雕塑家卡諾瓦所作的一尊維納斯像。男性雕塑的淵源則更加復(fù)雜，是仿《拉奧孔和他的兒子們》（又名《拉奧孔》）雕塑群，原作現(xiàn)藏于梵蒂岡博物館中。

雕塑的歷史由來

拉奧孔這一人物源于古希臘神話，根據(jù)維吉爾史詩《埃涅阿斯紀(jì)》中的描述，他在特洛伊城邦中擔(dān)任海神波塞冬的大祭司一職。特洛伊戰(zhàn)爭期間，希臘人圍困該城達(dá)10年之久卻始終無法攻克，遂佯裝撤軍。特洛伊人在打掃戰(zhàn)場之時(shí)，發(fā)現(xiàn)了希臘營地內(nèi)遺留的巨大木馬。根據(jù)俘虜?shù)目诠撃抉R是供奉給女神雅典娜的祭品，倘若特洛伊人占據(jù)了此物并把它帶回城中，同樣也能夠得到神的庇護(hù)。特洛伊人知悉后歡欣鼓舞，便準(zhǔn)備將木馬帶回城內(nèi)。

身為祭司的拉奧孔提出了質(zhì)疑，要求將木馬燒掉。就在此時(shí)，偏袒希臘的女神雅典娜派出了兩條巨大海蛇絞殺了拉奧孔和他的兩個(gè)兒子。特洛伊人再也不疑有他，遂將木馬置入城中。是夜，潛藏于木馬腹中的希臘士兵魚貫而出，與城外的軍隊(duì)里應(yīng)外合，特洛伊城就此淪陷。

《拉奧孔》這組氣勢恢宏的大型雕塑，恰如其分地表達(dá)了三人遇難時(shí)刻的驚心動(dòng)魄。拉奧孔不穩(wěn)定的姿態(tài)是為了擺脫蟒蛇的束縛，他因此調(diào)用了身體的全部力量，四肢呈現(xiàn)出多個(gè)方向的扭曲，面部既有面對死亡時(shí)掙扎的緊張與痛苦，也有對于阻礙木馬未遂的不甘，同時(shí)還夾雜著對于連累兩個(gè)孩子的自責(zé)懊惱與悲憫，與之形成鮮明對比的則是兩個(gè)孩子所展現(xiàn)出的弱小無助。

該雕塑于1506年在古羅馬皇帝尼祿的金宮遺址附近的葡萄園中出土，教皇儒略二世將其購置并收藏于梵蒂岡的觀景中庭。拿破侖征服意大利之后的1798年，該雕塑被運(yùn)送到盧浮宮。此后隨著拿破侖的戰(zhàn)敗，該雕塑于1816年由英國人還給了梵蒂岡教廷。

它是極少數(shù)在文獻(xiàn)中有記載的古代雕塑之一。古羅馬作家老普林尼（23—79）曾在《自然史》中稱贊：“對于繪畫和雕塑來說，這件作品應(yīng)該放在所有藝術(shù)作品之前?！彼谔釄D斯皇帝的宅邸中觀賞過《拉奧孔》，這與后來雕塑被發(fā)掘的地點(diǎn)相符。老普林尼同時(shí)提到該雕塑的創(chuàng)造者是來自羅德島的3位雕塑家：艾格桑德、阿提諾多洛斯、波利多魯斯。根據(jù)羅馬周遭發(fā)掘到的雕塑《尤利西斯與波呂斐摩斯》上的作者銘文可推斷拉奧孔雕塑的創(chuàng)作時(shí)間在公元前1世紀(jì)左右。

此后各時(shí)期的學(xué)者對于《拉奧孔》的創(chuàng)作年代的判斷各執(zhí)一詞。18世紀(jì)，以溫克爾曼為代表的藝術(shù)史學(xué)家傾向于其創(chuàng)作于公元前3世紀(jì)前后，美學(xué)家萊辛等人則對老普林尼的觀點(diǎn)表示支持。1989年，考古學(xué)家安德魯·伯納德出版了專著《拉奧孔與羅馬的奠基》，分析雕塑的創(chuàng)作時(shí)間不會(huì)早于公元前1世紀(jì)中葉，因?yàn)榈袼鼙巢康牟糠挚ɡ罄硎谶@一時(shí)期之前并未存在開采的記錄。

手臂的修復(fù)與爭論

將盟可睞櫥窗中的拉奧孔形象與梵蒂岡博物館中的原作進(jìn)行比對，你會(huì)發(fā)現(xiàn)手臂位置有著明顯區(qū)別。難不成商家為了自家產(chǎn)品的展示效果把人家的胳膊都給拉直了？事實(shí)上，如果把時(shí)間線推到20世紀(jì)之前，拉奧孔的胳膊確實(shí)是伸出來的。

1506年，《拉奧孔》被發(fā)現(xiàn)時(shí)，拉奧孔的右臂以及兩個(gè)兒子的右臂均缺失，這導(dǎo)致藝術(shù)家們對于雕塑原狀爭辯不休。米開朗琪羅以及桑迦洛（建筑師老桑迦洛的同胞兄長）對缺失手臂的原始形式提出了假設(shè)，并從破損處的痕跡中注意到拉奧孔和一個(gè)兒子的右臂有被抬起的趨勢，而雕塑中的這條蛇似乎一直繞在拉奧孔的右臂上，尾巴則纏繞在兒子的手臂上。

在文藝復(fù)興時(shí)期，文物保護(hù)的理念尚處于從蒙昧到萌芽的轉(zhuǎn)變過程中。處理殘缺的古代雕塑有兩種方法：一種方式是讓它維持在發(fā)現(xiàn)時(shí)的狀態(tài)（保存現(xiàn)狀），另一種則是將其修復(fù)到一個(gè)較為完整的形式（所謂的“恢復(fù)原狀”）。當(dāng)時(shí)大多數(shù)人都希望殘缺的藝術(shù)作品得以修復(fù)，使之更令人賞心悅目，只有少部分人能夠欣賞雕塑的殘缺美。因此，修復(fù)是當(dāng)時(shí)雕塑師日常工作的一部分，可以借此來測試年輕雕塑師的專業(yè)技能。

教皇儒略二世在得到《拉奧孔》雕塑后，希望其殘缺的右臂得以修繕。因此當(dāng)時(shí)深受教皇賞識(shí)的建筑師伯拉孟特便組織了一場比賽，邀請了米開朗琪羅、珊索維諾等4位藝術(shù)家用蠟作為材料對雕塑的手臂進(jìn)行復(fù)原，拉斐爾則是評委之一。

米開朗琪羅認(rèn)為拉奧孔的右臂是往回折的，這樣能彰顯三人被蟒蛇纏繞的痛苦，而珊索維諾則認(rèn)為右臂應(yīng)當(dāng)伸展指向天空，如此以體現(xiàn)拉奧孔的英雄氣概。拉斐爾傾向于珊索維諾的處理方式。珊氏在將其方案嘗試用青銅材料仿制了一次后，最終用石膏修復(fù)了原件，復(fù)原的手臂與頭部較為貼近。

此后的幾年間，雕塑家班迪內(nèi)利對《拉奧孔》重新進(jìn)行了修復(fù)，將手臂向上拉伸了不少，并自認(rèn)為超越了珊氏的水準(zhǔn)，卻遭到了拉斐爾的恥笑。再后來，米開朗基羅舉薦的蒙托索利完成了一個(gè)陶土材質(zhì)的拉奧孔仿品，將其手臂進(jìn)一步拉直，目的則是為雕塑提供更強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)效果。蒙托索利的方案最終應(yīng)用到了雕塑的本體之上并保持到了20世紀(jì)，這也是盟可睞櫥窗中拉奧孔手臂形態(tài)的參照。

藝術(shù)價(jià)值與影響

《拉奧孔》雕塑的發(fā)現(xiàn)，對意大利藝術(shù)以及文藝復(fù)興的進(jìn)程產(chǎn)生了重大影響。比如，米開朗琪羅便是被雕塑的巨大體量以及其所表現(xiàn)出來的美學(xué)，尤其是其對于男性形體的刻畫深深吸引，并且，《拉奧孔》影響了米開朗琪羅后期的作品創(chuàng)作，例如現(xiàn)藏于盧浮宮的《反抗的奴隸》《垂死的奴隸》等。

作為藝術(shù)思想的靈感源泉，《拉奧孔》產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。萊辛便是以此為研究對象，創(chuàng)作了藝術(shù)批評的經(jīng)典著作《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》。歌德在他的散文《論拉奧孔》中說過：“真正的藝術(shù)作品，如同大自然的杰作，總是能在心靈面前展現(xiàn)出無限的可能性。我們審視它，為它所折服，它產(chǎn)生了只屬于自身的獨(dú)特魅力；但我們永遠(yuǎn)無法完全理解它，更無法用語言表達(dá)它的神韻與價(jià)值?！?/p>

在世俗層面，該雕塑同樣讓許多權(quán)貴為之傾心。1520年，教皇利奧十世委托班迪內(nèi)利制作一個(gè)復(fù)制品，將其作為禮物贈(zèng)送給時(shí)任法國國王的弗朗西斯一世（弗朗索瓦一世）。項(xiàng)目隨著利奧十世的去世而終止，直至新任教皇克萊門特七世下令恢復(fù)。1525年雕塑完工后，新任教皇對成果非常滿意，以至于將前任與法國國王的約定拋諸腦后，最終將其送往了教皇家鄉(xiāng)佛羅倫薩的美第奇宮。經(jīng)過幾次輾轉(zhuǎn)，該復(fù)制品現(xiàn)存于烏菲茲美術(shù)館內(nèi)。

失而復(fù)得的“原裝”手臂

1903年，奧地利籍猶太學(xué)者、藝術(shù)品經(jīng)銷商和考古學(xué)家波拉克流連于《拉奧孔》出土地附近的建筑工地、古董店之間，在一家石匠作坊里發(fā)現(xiàn)了一截殘缺的雕塑手臂，遂將之買下。經(jīng)比對分析，此物恰為《拉奧孔》雕塑所缺失的部分，其形態(tài)與

米開朗琪羅當(dāng)初的設(shè)想別無二致。1904年，波拉克攜帶手臂殘件拜訪梵蒂岡博物館。乍看之下這只手臂似乎與拉奧孔的肩部不太匹配，隨著分析的深入，研究人員意識(shí)到這只手臂與身體不協(xié)調(diào)是幾個(gè)世紀(jì)以來的各種修復(fù)嘗試導(dǎo)致原雕像肩部的侵蝕所致，這只石匠作坊所發(fā)現(xiàn)的殘臂與拉奧孔雕像原件之間存在關(guān)聯(lián)性。1906年，時(shí)值《拉奧孔》雕塑重見天日400年之際，波拉克將該手臂捐贈(zèng)給了梵蒂岡博物館，并由此獲得了教皇庇護(hù)十世頒發(fā)的大十字文化勛章。

1957年，梵蒂岡博物館將拉奧孔的右臂進(jìn)行了歸安處理，工程由考古學(xué)家菲利波·馬吉進(jìn)行主持?！皻w安”一詞，源自希臘詞匯anastylosis，是指將因各種原因分崩離析、散落各處的文物碎片按照其原本位置重新進(jìn)行拼合。此前文藝復(fù)興時(shí)期蒙托索利所作的修復(fù)被拆除，包括拉伸的右臂及兩個(gè)孩子殘缺的手掌，從而實(shí)現(xiàn)了文物的去偽存真與正本清源。

雕塑在恢復(fù)其原有狀態(tài)的那一刻，是米開朗琪羅藝術(shù)才情與智慧的最好證明。越過四五百年的滾滾紅塵，不知大家是否能從現(xiàn)今拉奧孔的手臂上感受到這位名列“文藝復(fù)興三杰”的大藝術(shù)家曾經(jīng)無比真誠而熾烈的目光。

（責(zé)編：李玉簫）