陶淵明《歸去來(lái)兮辭》與萊昂修士《隱居頌》中自然書(shū)寫(xiě)的比較

【摘要】自然書(shū)寫(xiě)一直是詩(shī)歌批評(píng)的重要主題，也是中西比較詩(shī)學(xué)常見(jiàn)的切入點(diǎn)，但詩(shī)歌中的自然并不孤立存在，自然是詩(shī)人眼中的自然，“物我關(guān)聯(lián)”才是深刻剖析中西自然書(shū)寫(xiě)異同的關(guān)鍵。本文選擇中國(guó)隱逸詩(shī)之宗《歸去來(lái)兮辭》與西班牙隱逸詩(shī)經(jīng)典《隱居頌》作為比較對(duì)象，從自然意象、物我互動(dòng)與隱逸緣由三個(gè)方面展開(kāi)比較，以物我關(guān)系、物我神關(guān)系的對(duì)照為內(nèi)核，呈現(xiàn)中西詩(shī)歌自然書(shū)寫(xiě)的差異以及由此折射出不同的人與自然的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】《歸去來(lái)兮辭》；《隱居頌》；自然書(shū)寫(xiě)；物我

【中圖分類號(hào)】I106 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1672-4860（2024）05-0039-06

朱光潛《詩(shī)論》中的附文《中西詩(shī)在情趣上的比較》從人倫、自然與宗教哲學(xué)三個(gè)角度對(duì)比中西詩(shī)歌在情趣上的差異。其中，對(duì)自然的論述如下：

詩(shī)人對(duì)于自然的愛(ài)好可分三種。第一是最粗淺的“感官主義”。詩(shī)人愛(ài)微風(fēng)以其涼爽，愛(ài)花以其氣香色美，愛(ài)鳥(niǎo)聲泉水以其對(duì)于聽(tīng)官愉快，愛(ài)青天碧水以其對(duì)于視官愉快。這是健全人所本有的傾向，凡是詩(shī)人都不免帶有幾分“感官主義”。第二是起于情趣的默契忻合?！跋嗫磧刹粎?，唯有敬亭山”“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”“萬(wàn)物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同”諸詩(shī)所表現(xiàn)的態(tài)度都屬于這一類。這是多數(shù)中國(guó)詩(shī)人對(duì)于自然的態(tài)度。第三是泛神主義。詩(shī)人把大自然全體看作神靈的表現(xiàn)，在其中看出不可思議的妙諦，覺(jué)到超于人而時(shí)時(shí)在支配人的力量。自然的崇拜成為一種宗教，含有極原始的迷信和極神秘的哲學(xué)。這是多數(shù)西方詩(shī)人對(duì)于自然的態(tài)度。中國(guó)詩(shī)人很少有達(dá)到這種境界的^[1]72-73。

朱光潛認(rèn)為，“凡是詩(shī)人都不免帶有幾分‘感官主義’”。結(jié)合語(yǔ)境，可將這句話理解為：中國(guó)詩(shī)人和西方詩(shī)人（以下簡(jiǎn)稱“中西詩(shī)人”）均帶有幾分“感官主義”。把這個(gè)相同之處作為前提，演繹出中西詩(shī)人自然情趣的差異：中國(guó)詩(shī)人與自然默契忻合；西方詩(shī)人與自然之間的關(guān)系多為泛神主義。朱光潛又將這種差異凝練成一句話：“中國(guó)詩(shī)人在自然中只能聽(tīng)見(jiàn)到自然，西方詩(shī)人在自然中往往能見(jiàn)出一種神秘的巨大的力量?！?sup>[1]73這句話的前半段描繪中國(guó)詩(shī)人的自然書(shū)寫(xiě)，包含物（自然）、我；后半段描述西方詩(shī)人的自然書(shū)寫(xiě)，包含物（自然）、我、神。與朱光潛的陳述不同，我們做另一種假設(shè)：物我關(guān)系經(jīng)歷多重演化，而物我神的關(guān)系是我心有神、借物喻示。

隱逸詩(shī)描繪自然，刻畫(huà)人與自然的關(guān)系，是自然書(shū)寫(xiě)的典型，以此論述詩(shī)人的自然情趣最為貼切。西班牙“黃金世紀(jì)”代表詩(shī)人路易斯·德·萊昂（Luis de León， 1527—1591）著有《隱居頌》（），是西班牙隱逸詩(shī)經(jīng)典，因?qū)ψ匀坏木蕰?shū)寫(xiě)、對(duì)賀拉斯式歸隱生活的精心繪制而傳世。此外，萊昂修士是薩拉曼卡派的核心，他們主張“以神人合一的人道主義改良經(jīng)院哲學(xué)。詩(shī)歌創(chuàng)作帶有神秘主義傾向”^[2]75?！峨[居頌》也不例外，所以這首詩(shī)具備物、我、神三個(gè)因素，用以論證三者關(guān)系最為恰當(dāng)。中國(guó)的隱逸詩(shī)大多注重自然書(shū)寫(xiě)，能呈現(xiàn)詩(shī)人與自然的物我關(guān)系，我們從自然主題、詩(shī)歌篇幅與詩(shī)歌地位等角度觀照，選取《歸去來(lái)兮辭》作比，通過(guò)比較詩(shī)歌中對(duì)自然的描寫(xiě)、“我”與自然的關(guān)聯(lián)互動(dòng)以及詩(shī)人歸隱自然的緣由，觀照兩首詩(shī)歌的自然書(shū)寫(xiě)，厘清物我、物我神之間的關(guān)系。

一、《歸去來(lái)兮辭》中的“田園”與《隱居頌》中的“果園”

陶淵明幾番出仕，但總共不過(guò)幾年，其余時(shí)候他是個(gè)“農(nóng)民”，“他從幼到老，都以種田為恒業(yè)。他實(shí)實(shí)在在自己動(dòng)手，不像一般隱士只是打‘躬耕’的招牌”^[1]263。他在山水田園間感悟，匯聚詩(shī)歌靈感，“臨清流而賦詩(shī)”。所以，陶潛的山水詩(shī)以對(duì)自然的真切感受為基礎(chǔ)，《歸去來(lái)兮辭》中的“田園”就有著真實(shí)而直接的自然經(jīng)驗(yàn)。

德·萊昂17歲入奧古斯丁會(huì)，研修神學(xué)；后赴馬德里學(xué)習(xí)希伯來(lái)語(yǔ)，1561年開(kāi)始在薩拉曼卡神學(xué)院任教職，教授《圣經(jīng)》；1572年，因被控告私自將《雅歌》譯成當(dāng)時(shí)的俗語(yǔ)西班牙語(yǔ)，被宗教裁判所制裁、入獄，五年后釋放，繼續(xù)在薩拉曼卡神學(xué)院擔(dān)任教職，直至去世。他的神學(xué)著作主要有《論<雅歌>》（，1580）、《關(guān)于基督的名字》（， 1583）、《完美的媳婦》（1583）等?？梢赃@樣說(shuō)，萊昂修士一生與書(shū)結(jié)緣，終其一生在讀書(shū)、譯書(shū)、著書(shū)與教書(shū)，是個(gè)“象牙塔里”的知識(shí)分子，其詩(shī)歌靈感可能更多地源于書(shū)中。

《歸去來(lái)兮辭》作于陶淵明最后一次出仕歸來(lái)，詩(shī)人在真實(shí)的山水間總結(jié)過(guò)往，展望未來(lái)，所以詩(shī)歌中的“田園”是開(kāi)放的、流動(dòng)的、明朗的。萊昂修士的生活軌跡集中在修道院、神學(xué)院與宗教裁判所的監(jiān)獄，所以《隱居頌》中的“果園”是封閉的、靜謐的、幽邃的。兩首詩(shī)歌描繪的自然景物如表1：

兩首詩(shī)涉及的自然元素種類相差無(wú)幾。但《歸去來(lái)兮辭》中的景物具體、真切、樸實(shí)，更似偶然巧得，對(duì)景物的限定、修飾更加多樣：限定地點(diǎn)，如“（西）疇”“（東）皋”與“（庭）柯”；限定數(shù)量，如“（孤）松”與“（三）逕”；限定時(shí)間，如“（晨）光”與“景（翳翳）”；描繪景物狀態(tài)，如“泉（涓涓）”“壑（窈窕）”與“（清）流”。《隱居頌》中的景物概括、籠統(tǒng)、抽象，對(duì)景物的修飾也較為單一、固定，甚至格式化：海洋恣肆、山峰高傲、山坡平緩、泉水純潔、樹(shù)叢蜿蜒、鮮花美麗，“果園”美好、神秘、理想，更似精心雕琢、刻意為之。這些自然元素是意義豐富的象征符號(hào)，“果園”是“伊甸園”；“泉水”象征“永生”；“風(fēng)”象征著易逝的、虛無(wú)的名望；“月桂”是詩(shī)人桂冠，所以才會(huì)出現(xiàn)高度詩(shī)意化的描繪——永恒的月桂^[3]52。

另外，兩首詩(shī)都描繪春天?！稓w去來(lái)兮辭》中“農(nóng)人告余以春及，將有事于西疇”，春天是“耘耔”的季節(jié)，在詩(shī)歌中也體現(xiàn)出真實(shí)的季節(jié)變換：“仲秋至冬”，再轉(zhuǎn)換至春天。《隱居頌》中“到了春天，美麗的鮮花開(kāi)遍，希望中的果實(shí)就在眼前”^[3]50。此處，春天只是花開(kāi)的時(shí)機(jī)，是預(yù)示收獲的季節(jié)，且在詩(shī)歌中并未直接或間接出現(xiàn)跟季節(jié)轉(zhuǎn)換有關(guān)的意象或者描繪。換句話說(shuō)，陶淵明筆下的“春天”是流轉(zhuǎn)變換的，是真切的，是貼近日常生活的；而萊昂修士筆下的春天是永恒的、不變的，就如同他在另外一首頌歌《寧?kù)o的夜晚——致迭戈·沃洛阿爾特》（）中寫(xiě)道的一樣：“這里春天永在，鮮花常開(kāi)?！?sup>[4]77“春天”同果園中其他自然元素都是萊昂修士筆下的一系列象征符號(hào)。

其實(shí)，這些象征符號(hào)并非萊昂修士在“在自然中”創(chuàng)作的，而是他從古典詩(shī)歌中借鑒來(lái)的。萊昂修士不僅研讀古典詩(shī)歌，還將它們譯作西班牙語(yǔ)，他還是賀拉斯的首位西語(yǔ)譯者。翻譯實(shí)踐讓他對(duì)古典詩(shī)歌有更深的理解，由此產(chǎn)生更多的借鑒、模仿：“田園牧歌的地點(diǎn)多指一個(gè)迷人的、幽隱的、與世隔絕的境地。它的基本元素包括一棵樹(shù)（或幾棵）、一片草地、一眼泉水或一條小溪；在這些元素的基礎(chǔ)上加上鳥(niǎo)鳴、鮮花和輕拂的微風(fēng)?！?sup>[5]280這些元素在《隱居頌》里悉數(shù)體現(xiàn)。萊昂修士借鑒與模仿古典詩(shī)歌的自然書(shū)寫(xiě)，體現(xiàn)了《隱居頌》中詩(shī)人與自然的物我間接關(guān)聯(lián)。

二、《歸去來(lái)兮辭》與《隱居頌》中“我”與自然的互動(dòng)關(guān)系

通過(guò)意象對(duì)比，我們看到，陶淵明身處田園，所以《歸去來(lái)兮辭》中的田園清新、拙樸，更加接近日常的農(nóng)耕生活；萊昂修士卻在“書(shū)”中，并不在果園中，所以《隱居頌》中的果園鮮花遍布、泉水潺潺、微風(fēng)輕拂，預(yù)示著收獲美好、神秘，虛幻而不可捉摸。接下來(lái)，我們通過(guò)比較兩首詩(shī)歌中“我”與自然的互動(dòng)，來(lái)進(jìn)一步證明陶淵明對(duì)自然的“直接書(shū)寫(xiě)”與萊昂修士的“間接書(shū)寫(xiě)”。

《歸去來(lái)兮辭》中的“我”指向明晰，內(nèi)涵豐富。從時(shí)間先后的角度可以分為三個(gè)“我”：過(guò)去入仕的“我”；現(xiàn)在剛出仕的“我”；將來(lái)“躬耕南山下”的“我”。三者之間的關(guān)系是，現(xiàn)在的“我”追憶過(guò)去的“我”，說(shuō)服現(xiàn)在的“我”不要掛念過(guò)去，要直追將來(lái)：“悟已往之不諫，知來(lái)者之可追。實(shí)迷途其未遠(yuǎn)，覺(jué)今是而昨非?！倍稓w去來(lái)兮辭》于陶淵明而言，確實(shí)是一個(gè)分水嶺，李長(zhǎng)久在《最后的搖擺——<歸去來(lái)兮辭>的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)》中論述道：

以前的躬耕，他自己究竟下多少勞力，也不免是疑問(wèn)，換句話說(shuō)，他以往的田園生活似乎是中小地主，現(xiàn)在卻是勞力出得更多，對(duì)勞動(dòng)生活體會(huì)得更多，也就是，更近于一般的農(nóng)民生活了，游移和堅(jiān)定，無(wú)意識(shí)和意識(shí)，部分勞動(dòng)和近于全部勞動(dòng)，這是陶淵明后期和前期生活的不同處^[6]72。

《歸去來(lái)兮辭》中，自然景物綴連于整篇詩(shī)歌，所以“我”在詩(shī)歌中“眄庭柯”“涉園”“撫孤松”“有事于西疇”“命巾車(chē)”“棹孤舟”“尋壑”“經(jīng)丘”等，總的來(lái)說(shuō)，“我”融于自然之中，物我之間頻繁互動(dòng)、息息相關(guān)、亦步亦趨，“懷良辰以孤往，或執(zhí)杖而耘籽。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩(shī)”。讀到此處我們似乎看到了在山水田園中吟詩(shī)的陶潛。

再看萊昂修士的《隱居頌》，詩(shī)歌采用“里拉琴體”（La lira），共85行，每5行1節(jié)，共17節(jié)。費(fèi)爾南多·戈麥斯（Fernando Gómez）在《<隱居頌>中的和諧與形式設(shè)計(jì)》（）中將詩(shī)歌分為三個(gè)部分：第1節(jié)到第4節(jié)敘述“我”欲逃離塵世俗務(wù)；第5節(jié)到第9節(jié)敘述“我”希望清心凈欲；第9節(jié)至第17節(jié)“我”在果園營(yíng)造的和諧環(huán)境中升華^[7]。萊昂修士先抒情，再繪景，最后再抒情，情景分離，物我之間疏離。比如說(shuō)，詩(shī)人對(duì)果園的描繪，即“景”，就集中在第9節(jié)至第12節(jié)：

在平緩的山坡上

親手種植一個(gè)果園

到了春天

美麗的鮮花開(kāi)遍

希望中的果實(shí)就在眼前

為了貪婪地看到

并助長(zhǎng)她美麗的姿容

一條純潔的泉水

從高傲的山峰

匆匆向那里流動(dòng)

然后變得平靜

蜿蜒樹(shù)叢中

用五顏六色的花朵

裝點(diǎn)沿途各地

攤開(kāi)的碧綠的絲絨

果園使空氣清爽

洋溢萬(wàn)種幽香

樹(shù)木在搖蕩

發(fā)出輕柔聲響

使人忘卻了黃金和權(quán)杖^[3]50-51

這段對(duì)果園景色的集中描繪，僅在最后一句體現(xiàn)抒情，“使人忘卻了黃金和權(quán)杖”。那剩余詩(shī)行中“我”與自然的互動(dòng)又如何呢？“我”看到鮮花、清泉、樹(shù)枝，觸到微風(fēng)，嗅到花香。于自然而言，“我”更多的是一個(gè)旁觀者，而非一個(gè)參與者。在整首詩(shī)歌中，“我”直接參與到自然之中僅一處：“我卻能躺在樹(shù)蔭下歌唱，躺在樹(shù)蔭下面，到處是永恒的月桂和常青藤，我全神貫注地傾聽(tīng)靈巧的彈撥奏出甜蜜、和諧的琴聲。”^[3]50畫(huà)面愜意、閑適，是“我”摒棄世間俗事、七情六欲，回歸內(nèi)心、回歸自我、回歸伊甸園的寧?kù)o之照。總之，《隱居頌》中“我”之于自然，是一個(gè)偶然的過(guò)客。

然而，令人不解的是，詩(shī)歌中卻點(diǎn)明了果園是自己種植的：“在平緩的山坡上，親手種植一個(gè)果園。”這又當(dāng)如何解釋呢？里卡多·賽納布雷（Ricardo Senabre）認(rèn)為：“這是不可能的，萊昂修士在神學(xué)院擔(dān)任教職，同時(shí)供職于教廷，繁重的教務(wù)與雜務(wù)，不允許他從事這種事務(wù)（種植果園）?！?sup>[8]這個(gè)論斷僅從本義去理解上述判斷，而沒(méi)有從象征意義的角度去理解。上一章提到，“果園”就是基督教中的伊甸園，那么，耕種果園就有可能是“我”深刻的宗教情操的體現(xiàn)，此句話并不能體現(xiàn)物我之間的互動(dòng)，而是借物我之間的象征來(lái)表達(dá)神我之間的關(guān)聯(lián)。

事實(shí)上，不僅自然是表達(dá)神我關(guān)聯(lián)的手段，就連詩(shī)歌創(chuàng)作都是手段。萊昂修士創(chuàng)作俗語(yǔ)詩(shī)歌是為了提高自己的西班牙語(yǔ)表達(dá)能力，以便于能在更大范圍內(nèi)傳播他的神學(xué)思想。從萊昂修士對(duì)古典詩(shī)歌的譯風(fēng)便能觀照，神我關(guān)系于他是第一位的：“他所譯的賀拉斯與維吉爾融入多重修改，時(shí)而是為原文的修辭韻律能改編為卡斯蒂利亞語(yǔ)，時(shí)而就是單純地‘背叛’原文。比如說(shuō)，頌歌就遭遇了一系列的改編，盡管表面上不易察覺(jué)，但這些改編就是為給予譯詩(shī)一種更加基督教的口吻。”^[9]也就是說(shuō)，對(duì)于萊昂修士而言，神我之間的聯(lián)系是直接的，物（自然、詩(shī)歌）是他間接采用來(lái)表達(dá)“我心向神”的外在手段。

三、《歸去來(lái)兮辭》與《隱居頌》中“我”歸隱自然的緣由

“我”為何要?dú)w隱自然？換句話說(shuō)，“我”要逃離的是什么？弄清這個(gè)問(wèn)題，才能更深層次地理解詩(shī)人對(duì)自然的書(shū)寫(xiě)以及物我之間的演化。陶淵明因“質(zhì)性自然，非矯厲所得”，甘受“饑凍”之苦，也要停止“從人事”。“我”歸隱自然是為棄仕，是放棄從仕這一種生活方式。陶淵明的獨(dú)特之處在于他并未為自己的官場(chǎng)生活設(shè)定一個(gè)完全對(duì)立的自然：由一個(gè)官場(chǎng)的、孤狹的“我”走向另一個(gè)田園的、幽獨(dú)的“我”，而是將原來(lái)官場(chǎng)的“小我”，在大自然中釋放成“大我”。這并非易事，自然在其中起到至關(guān)重要的作用，可分為以下三個(gè)層次：一是轉(zhuǎn)移注意力，起到排遣作用，即物我兩兩相望；二是提供外部經(jīng)驗(yàn)，起到感悟作用，即在物中望我；三是生成宇宙觀，起到升華的作用，在物中忘我。

李久之認(rèn)為：“陶淵明是一個(gè)受有很濃厚儒家思想影響的人，因而他出仕是正常的，歸來(lái)卻是不得已的?！?sup>[6]69而《歸去來(lái)兮辭》中確實(shí)也提及陶淵明“深愧平生之志”。那么，歸隱后這種“不得已”又如何釋然？“平生之志”又安放何處？陶淵明筆下的田園透露著淡淡的幽美、恬靜：“舟遙遙以輕飏，風(fēng)飄飄而吹衣。”“云無(wú)心以出岫，鳥(niǎo)倦飛而知還。”他在對(duì)美好自然的“感官主義”愛(ài)好中沖淡了“愧疚”與“不得已”，而親自耕種的鄉(xiāng)間生活更是轉(zhuǎn)移了他的注意力，在“開(kāi)荒南野際，守拙歸園田”之時(shí)，“不得已”的情感得到排遣，逐漸淡化。

轉(zhuǎn)移注意力所起到的效果是顯著的，但這種效果也是短暫的、易逝的，因?yàn)橐坏┺D(zhuǎn)移注意力之物離開(kāi)詩(shī)人的視野范圍或者思考范圍，原來(lái)的“不得已”便有可能急速地反轉(zhuǎn)，甚至變得更為濃烈，所以自然所起到的第二層作用是關(guān)鍵的：為詩(shī)人提供外部經(jīng)驗(yàn)，引發(fā)詩(shī)人的情感思考。詩(shī)人之所以能逐漸平和，淡化由“世與我相違”而帶來(lái)的憤怒與悲傷，也在于一個(gè)重要的主題：死亡。既然死亡難以避免，且對(duì)于當(dāng)時(shí)的詩(shī)人也并非遙不可及，那么，死亡面前，一切都不重要了：“已矣乎！寓形宇內(nèi)復(fù)幾時(shí)？曷不委心任去留？胡為乎遑遑欲何之？”而對(duì)死亡的思考，則是詩(shī)人感悟于自然而得：“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流。善萬(wàn)物之得時(shí)，感吾生之行休?！?/p>

最后，陶潛歸隱自然雖然“棄仕”，但并不出世，反而是更加“入世”，在山水田園間生成宇宙觀。在《歸去來(lái)兮辭》中，“童仆歡迎，稚子候門(mén)。……攜幼入室，有酒盈樽?！瓙傆H戚之情話，樂(lè)琴書(shū)以消憂。農(nóng)人告余以春及，將有事于西疇”。陶淵明所要避開(kāi)的只是“做官的生活”，也許正如朱光潛所說(shuō)，“淵明所以異于一般隱士的正在不‘避俗’，因?yàn)樗槐乇芩?，所以真正地‘達(dá)道’。所謂‘不避俗’是說(shuō)‘不矯情’，本著人類所應(yīng)有的至性深情去應(yīng)事接物”^[1]265。換句話說(shuō)，出仕雖重要，但在陶淵明的觀念里，出仕與棄仕之間并不是非此即彼的關(guān)系，更不是割裂的二元對(duì)立，所以他將自己過(guò)往出仕時(shí)的“小我”真正地融入歸隱之后的入世“大我”之中，通過(guò)自然將這個(gè)“大我”表現(xiàn)出來(lái)，在此基礎(chǔ)上生成自己物我一體、忘我的“宇宙觀”：

陶淵明打破了現(xiàn)在的界限，也打破了切身利害相關(guān)的小天地界限，他的世界中人與物以及人與我的分別都已化除，只是一團(tuán)活氣，普運(yùn)周流，人我物在一體同仁的狀態(tài)中各徜徉自得，如莊子所說(shuō)的“魚(yú)相與忘于江湖”。他把自己的胸襟氣韻貫注于外物，使外物的生命更活躍，情趣更豐富；同時(shí)，也吸收外物的生命與情趣來(lái)擴(kuò)大自己的胸襟氣韻。^[1]260

因此，陶淵明筆下的自然才是開(kāi)放的、流動(dòng)的、舒展的，也是松弛的。與陶淵明“入世”相反，萊昂修士想要“避世”“出世”，他的目的是逃離塵世生活，進(jìn)而過(guò)上一種清心寡欲的修行生活。在他看來(lái)，這兩者之間非此即彼、互不兼容?！峨[居頌》中的“我”如何實(shí)現(xiàn)從凡塵俗世到修行生活？自然在其中起到的作用也是獨(dú)特的：一是清心凈欲，起到隔絕的作用；二是升華靈魂，提供美好憧憬。

再次強(qiáng)調(diào)，萊昂修士并未像陶淵明一般，在現(xiàn)實(shí)生活中歸隱自然。他的歸隱更多只是一種精神上的、思想上的歸隱，而非身體力行的、實(shí)際的、外在的歸隱?！峨[居頌》中的“我”需要跟隨“智者”的“隱蔽的小路”，去發(fā)現(xiàn)隱居生活?！拔摇毙枰釛墶翱裢薄皹s譽(yù)”“奉承”“虛榮”“金錢(qián)”“血統(tǒng)”“妒忌”“愛(ài)情”“仇恨”“期盼”與“驚恐”這些俗世追求與欲望，才能找到通往神秘果園的路徑。自然就是“我”禁欲的隔離圈，所以《隱居頌》中的果園是僻靜的、幽閉的、與世隔絕的。因?yàn)?，它用?lái)隔絕塵世生活、俗世欲望，為“我”清心凈欲之用，“這種內(nèi)心的自由與寧?kù)o更易在自然的孤獨(dú)中實(shí)現(xiàn)”^[10]。

自然能象征靈魂升華?！峨[居頌》中自然的象征意義大過(guò)實(shí)際意義，“各類實(shí)際的自然元素首先是象征符號(hào)，然后才是真實(shí)的、簡(jiǎn)單的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”^[10]。比如說(shuō)，通往神秘果園的小徑象征找到上帝的途徑。萊昂修士采用這個(gè)自然意象，為的是尋找通往上帝的精神之道。“與其說(shuō)是對(duì)當(dāng)下與物質(zhì)生活的實(shí)際遠(yuǎn)離，不如說(shuō)是萊昂修士在尋找通往神秘主義的精神之路。”^[8]所以，自然是“我”清心凈欲的隔離圈，是“我”進(jìn)入修行生活、尋找上帝的象征符號(hào)。

結(jié)語(yǔ)

《隱居頌》雖以大量篇幅描繪自然，并因此傳世，但于萊昂修士而言，自然終究只是一種手段。他關(guān)注的是神我之間的關(guān)系，借間接的、想象的、不真切的自然來(lái)表達(dá)自己尋找上帝、皈依宗教的情懷。他沒(méi)有“在自然中”見(jiàn)到神秘力量，而是借自然喻示神我關(guān)系，即先有神我，再有自然；并非朱光潛認(rèn)為的“見(jiàn)物思神”?！稓w去來(lái)兮辭》雖然僅有物我關(guān)系，但經(jīng)歷了物我、自我與忘我三個(gè)階段，即“看山是山”“看山不是山”與“看山還是山”三種狀態(tài)，而且詩(shī)人的整個(gè)心路歷程，自然都在其中扮演著不可或缺的角色。詩(shī)人在自然中不僅見(jiàn)到自然，也見(jiàn)到自我、見(jiàn)到宇宙。綜上，雖中西詩(shī)人都有自然情趣，但他們對(duì)自然的感知方式受到詩(shī)人自身經(jīng)歷、哲學(xué)思考與宗教情懷的影響，他們?cè)谠?shī)歌中所呈現(xiàn)的自然書(shū)寫(xiě)也有了深淺、濃淡與廣狹之分。

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A Comparison of Natural Writing inof Tao Yuanming and of Fray Luis de León

LI Cuirong

（Center for Latin American Studies， Guizhou University of Finance and Economics， Guiyang 550025， Guizhou， China）

Abstract： Nature writing has always been an important theme of poetry criticism， and it is also a common entry point ofChinese and Western comparative poetics. However， in poetry， nature does not exist in isolation. Nature is the nature in the eyes of the poet. “The relationship between nature and me” is the key to a deep analysis of the similarities and differences between Chinese and Western nature writing. This article chooses the Chineseclassichermit poem and the Spanish classic hermit poemas the objects of comparison， and compares them from three aspects： the nature image， the interaction between nature and poet， and thecauses of seclusion. With thecomparisonandcontrast of the relationship between nature， the poet and God as the core， the paper presents the differences between the nature writingof Chinese and Western poetry and the different relationship between man and nature.

Keywords：，，nature writing， man-nature