聲樂文化認同下中西方藝術歌曲的不同詮釋

[ 摘要] 文化認同指的是個體受政治體制、民族風俗、語言習慣、歷史背景等多方面文化因素影響，并以某種標志性的符號來界定其身份的過程。而聲樂文化認同指的是以某一時代特征為背景，以某種聲樂理念為基礎，創(chuàng)造或再造某一聲樂藝術表現(xiàn)形式的過程。中西方無論是在哲學思想、文化背景方面，還是在歷史、國情方面，都存在著差異性。本文以聲樂文化認同的異同點為基礎，以20 世紀中國的作曲家黃自和西方的作曲家理查德·斯特勞斯（Richard Strauss，以下簡稱“斯特勞斯”）為例，分析其藝術歌曲的創(chuàng)作背景、歌詞詮釋和聲樂表現(xiàn)等三方面的內(nèi)容。

[ 關鍵詞] 聲樂文化認同；中西方藝術歌曲；黃自；理查德·斯特勞斯

中國藝術歌曲擁有著較為廣闊的發(fā)展前景，但是受文化差異影響，其也面臨著一定的發(fā)展局限。藝術歌曲是起源于西方室內(nèi)樂性質(zhì)的一種藝術形式，具有哲學性、文學性，相比較于其他藝術表現(xiàn)形式更容易受到文化背景的影響，但也容易陷入一種思維怪圈，引發(fā)創(chuàng)作相似度過高、與時代發(fā)展趨勢連接性不足等問題?；诖耍袊囆g歌曲是繼續(xù)延續(xù)傳統(tǒng)還是創(chuàng)新發(fā)展，是一個值得深究的問題。與此同時，中國藝術歌曲的起源也是中西方文化認同相碰撞的產(chǎn)物。因此，文章基于中西方聲樂文化認同的背景，對20 世紀中西方藝術歌曲從創(chuàng)作背景、歌詞詮釋、聲樂表現(xiàn)等方面來分析，旨在通過探究中西方文化認同基礎上中國藝術歌曲的差異性問題，為中國藝術歌曲的創(chuàng)新進步提供一些參考與借鑒意見。

一、中西方聲樂文化認同的共通性

音樂是藝術具象化的表現(xiàn)形式，是從思想領域引發(fā)聽眾情感共鳴的一種精神力量。音樂在放松身心、陶冶藝術情操、調(diào)節(jié)情緒等方面發(fā)揮著積極作用。但是，受到中西方文化差異影響，聲樂發(fā)展歷程及表現(xiàn)形式存在一定差異。這種和而不同在一定程度上反映了中西方不同文化歷史背景、不同社會情感之間的差別，是文化交流的重要形式。無論何種類型的聲樂作品，在情感表達、藝術表現(xiàn)力等方面均具備一定共通性，中西方文化差異背景下的聲樂同樣如此。在中西方文化的形成與建設發(fā)展進程中，聲樂文化被當作一種文化交流的重要載體。聲樂表演者會借助不同旋律、聲調(diào)的高低等形成各具特色的聲樂風格。從社會最早期的聲樂語言發(fā)展至現(xiàn)在的聲樂體系，社會公眾雖然已經(jīng)學會享受聲樂所帶來的輕松氛圍，但是也仍然將聲樂看作文化傳播載體、情感溝通渠道，并且在未來很長一段時間內(nèi)，聲樂文化仍將作為一種語言傳達形式為國家意識形態(tài)形成發(fā)展、歷史文化傳承、情感溝通等提供服務。中西方聲樂文化均借助音樂語言表達個人及社會情感，展示民族文化、歷史文化等。由此可見，在文化差異背景下，中西方聲樂文化在情感表達、音樂語言運用上存在YQB3uniikVmOpHOIEKGZCQ==共通之處。

二、中西方聲樂文化認同的差異性

中西方聲樂文化認同的差異性主要表現(xiàn)在不同聲音的表現(xiàn)內(nèi)涵、音樂創(chuàng)作的思維方式、音樂表現(xiàn)形式、音樂結構體系等方面。中國文化更為注重儒家學派所主張的“尊重自然”“天人合一”的理念，認為聲樂應當與周圍自然環(huán)境相契合，從而為聽眾營造良好的聆聽情境，提高聽眾的聆聽體驗感。而西方聲樂文化起源于宗教，認為聲音是人與上帝交流溝通的渠道。因此，眾多歐美國家重視宗教聲樂作品，在聲樂表現(xiàn)中營造崇高、圣潔、虔誠的氛圍，并較為注重假聲在聲樂表演中的運用。受文化差異影響，中西方聲樂文化思維存在較大差異。例如，西方聲樂文化以定量思維為主導，更具理想化特點。其將聲樂中不同音調(diào)的關系與數(shù)學掛鉤，追求聲樂表現(xiàn)的思維邏輯性。例如，高音、中低音在聲樂表演中的占比等均比例協(xié)調(diào)，多半以固定的頻率為聲樂標準，注重追究聲樂的干凈透徹性。中國的聲樂思維仍以人與自然和諧這一理念為主導，促使中國聲樂文化囊括各種“噪音”、音塊、不和諧音符等，這也是中國民族音樂百花齊放的原因之一。

在音樂表現(xiàn)形式上，中國聲樂側重旋律，西方聲樂則側重和聲。通常情況下，中國聲樂會確定一個主旋律，輔以伴奏，通過重復運用一種旋律含蓄傳達聲樂中蘊含的思想情感。西方聲樂則注重復調(diào)音樂技巧、和聲，旨在運用聲樂傳達宗教信仰。由此可見，中西方聲樂表現(xiàn)形式差異為平和與熱烈、含蓄與莊重、寫意與寫實的差別。

基于文化差異，中西方聲樂表現(xiàn)存在諸多和與不同。中國聲樂作品大多來自民間創(chuàng)作，通過幾代人口口相傳與加工得以延續(xù)至今；而西方聲樂作品對演唱與創(chuàng)作進行了明確分工，強調(diào)了創(chuàng)作者的社會地位，并且常常會為劇目挑選指定的演員，并根據(jù)演員的音色編寫專門的聲樂作品。中西方文化差異下的聲樂表現(xiàn)各不相同，鑄造了豐富多彩的文化體系。

三、20世紀藝術歌曲在中西方文化差異下的不同詮釋

（一）創(chuàng)作背景

“藝術歌曲”這一詞匯主要來源于西方室內(nèi)樂，后在德奧地區(qū)得到了廣泛傳播和發(fā)展，多指以具有內(nèi)涵的文學作品或詩歌為歌詞、以鋼琴為伴奏的聲樂作品。20 世紀的西方正在遭受毀滅性的災難，民眾在戰(zhàn)爭的恐懼中壓抑著情緒，因此浪漫主義音樂的春天也隨之消逝，一種新的音樂風格開始浮出水面。作曲家們在音樂中的表達更具有抽象性的哲學內(nèi)涵，象征了戰(zhàn)爭后歐洲人民的絕望與痛苦。德國作曲家斯特勞斯的聲樂套曲《最后四首歌》就是這個時期的產(chǎn)物。該作品由四首藝術歌曲組成，分別是《春天》（Frühling）、《九月》（September）、《入睡》（BeimSchlafengehen）、《日暮》（Im Abendrot）[1]，這是斯特勞斯的最后一部作品，也是其在多種危機生活下創(chuàng)作的不同于以往風格特征的四首藝術歌曲。

20 世紀是中國藝術歌曲發(fā)展的初期階段。一些接受過西方教育思想的知識分子和音樂家嘗試引進西方音樂的曲調(diào)，結合中國古代詩詞，創(chuàng)作出一些具有中國文化藝術價值、符合時代信息的藝術歌曲。這一時代是中國新舊文化思想、中西文化理念碰撞的階段，作曲家旨在創(chuàng)作出具有中國特色且符合西方先進的創(chuàng)作技法的音樂作品，激起民眾接受文化教育并投身于祖國的建設事業(yè)的熱情。因此，大量的作曲家創(chuàng)作出了朗朗上口、曲調(diào)短小、文化內(nèi)涵深刻的中國藝術歌曲。以這一時期的作曲家黃自為例[2]，黃自是中國20 世紀重要的作曲家，他先后畢業(yè)于北京清華學校和美國俄亥俄州歐伯林學院、耶魯大學，除了修學鋼琴、聲樂，以及作曲專業(yè)的主要課程外，還修讀了心理學課程，是我國20 世紀藝術歌曲的代表性人物之一，也是中國藝術歌曲發(fā)展傳播的奠基人之一。《花非花》《春思曲》《思鄉(xiāng)》等是黃自具有代表性的三首藝術歌曲[3]，是20 世紀中西方文化認同下的產(chǎn)物，也是黃自將西方的作曲理念與中國傳統(tǒng)的曲調(diào)特點相結合創(chuàng)作而成的聲樂作品。

（二）歌詞詮釋

約翰·謝潑德（John Shepherd）在《音樂和文化理論》中提出了音樂和語言對社會的作用力，“語言是由于人主動地作用于周圍世界時產(chǎn)生的迫切需求而發(fā)展成長的”[4]。音樂是語言的另一個傳播載體，人類運用豐富多樣的音樂表現(xiàn)形式，在旋律、歌詞、和聲、配器等音樂結構中表達當時國家的情況和人民的心聲。藝術歌曲這種音樂形式正是音樂與社會關系的橋梁之一，作曲家將社會性、時代性反映在樂曲當中。藝術歌曲的歌詞來源方式主要有兩種：一是作曲家采用現(xiàn)成的、符合現(xiàn)狀的詩歌內(nèi)容來進行譜曲；二是作曲家根據(jù)已作音樂的樂思尋找相應的歌詞[5]。

通過上文內(nèi)容可知，20 世紀中西方藝術歌曲創(chuàng)作和發(fā)展的背景有所差別，歌詞選用也因此受到了影響。20 世紀的歐洲經(jīng)過文藝復興、古典主義、新古典主義、浪漫主義文化思潮，來到了晚期浪漫主義和現(xiàn)代主義時期，這一時期的民眾思想不再拘于“理性”，而是更加“感性”，且因戰(zhàn)亂的影響，在音樂語言里透露著更多的消極、孤獨、絕望和恐懼。從斯特勞斯的《最后四首歌》來看，這四首歌的歌詞來自詩人赫爾曼·黑塞（Hermann Hesse）和約瑟夫·弗賴赫爾·馮·艾興多爾夫（Joseph Freiherr von Eichendorff）的詩歌，從《春天》中的“昏暗洞穴”“全身發(fā)抖”的“我”，到《九月》中“悲傷的花園里”“早已厭倦的眼”，再到《入睡》中“疲倦的我”“忘掉憂思”“沉入安睡”，最后在《日暮》里坦然面對這些“歡樂和悲傷”的人生。斯特勞斯所選用的這四首詩歌的意境恰如當時歐洲上空彌漫的硝煙，歌詞思緒好似大部分民眾包括作曲家在內(nèi)的情緒變化過程，字里行間都透露著陰郁，在希望中又表露著一絲絕望[6]。而20 世紀中國文化正是過渡轉型的階段，藝術歌曲的歌詞多為富有高度文學性的古詩詞，包括唐代詩人李白、白居易、杜甫，宋代詩人蘇軾等，如黃自的藝術歌曲《花非花》《卜算子·黃州定慧院寓居作》；還有部分歌詞來自現(xiàn)代詩人韋瀚章、徐志摩、林徽因等人的作品，如黃自的《春思曲》《思鄉(xiāng)》。無論是古代詩詞還是現(xiàn)代詩歌，都善于運用修辭、擬聲等手法，體現(xiàn)了“詩中有畫，畫中有情”的特點，精練含蓄卻又意味深長，正是中國人與自然和諧統(tǒng)一的文化認同觀的體現(xiàn)。例如：黃自的《春思曲》是一首“閨中怨語”之詞，開始就以“瀟瀟夜雨滴階前”的場面奠定了凄涼的意境，而這樣的表現(xiàn)手法相對于同時期的西方，傷而不郁，陰而不冷；《思鄉(xiāng)》以“清明才過了”確定了“思鄉(xiāng)”的時間，直接表現(xiàn)了思念遠方親人的情感。正如王國維所說，“一切景語皆情語”。

（三）聲樂表現(xiàn)

西方在創(chuàng)作藝術歌曲的過程中，作曲家會根據(jù)文學作品中的角色的特點、詩歌所表現(xiàn)的場景和氛圍來設定作品的音色和聲部。中聲部和低聲部的聲音厚重、低沉，更能體現(xiàn)莊重、嚴肅、豪壯、悲慘、恐懼等情緒；假聲男高音的聲音更為空靈、優(yōu)美，適合宗教性的場景；戲劇女高音的聲音更寬厚、有張力，更能夠表現(xiàn)大線條的音樂，凸顯文學作品中的戲劇性場面或詩歌中具有強烈變化的音樂思想。因此，在演唱西方藝術歌曲時，應注重氣息的連貫和聲音的高度統(tǒng)一，清晰地表達文字信息?！八囆g歌曲之王”舒伯特（Schubert）就是巧妙地在歌曲中運用人聲特點的代表人物。例如，藝術歌曲《魔王》為了表現(xiàn)歌詞內(nèi)容中父親抱著生病的孩子在森林中飛奔的緊張感，以及魔王對孩子的誘惑性，通常選用中聲部的聲樂表演者來進行演唱。另外，西方的藝術歌曲注重器樂和人聲之間的關系，除了鋼琴以外，還可用室內(nèi)樂或交響樂等進行伴奏，人聲與器樂相互合作，為音樂作品的內(nèi)涵服務。在斯特勞斯的《最后四首歌》中，采用了交響樂的伴奏形式，厚重的織體穿插在人聲中，與人聲形成了互補的關系。在人聲空白處，器樂的部分增加；在人聲出現(xiàn)時，器樂的音量又隨之降低，更像是人聲和器樂的對話。這部作品是一部為女高音而作的聲樂套曲；另外，這部作品無論是從旋律線條上，還是從音樂的表現(xiàn)力上，都與抒情女高音或戲劇女高音的音色相符合，時而高亢，時而低沉，充滿戲劇張力，表現(xiàn)了作曲家面對危機時心境的變化過程。

而東方在藝術歌曲創(chuàng)作的過程中，所使用的音樂形式更為復雜，中國的部分藝術歌曲中直接以中國傳統(tǒng)戲劇和地方性音樂為創(chuàng)作依據(jù)。東方所呈現(xiàn)的多數(shù)藝術歌曲，在聲樂表現(xiàn)上融合了多種類別與派系，以及各種唱腔、表演風格等，或加入了如山東、湖南、陜西等地的地方民歌素材。因此，在聲樂運用上具備較為豐富多樣的特點。這主要是由于受到中華民族文化多樣性影響，因此在不同區(qū)域、不同聲樂文化認同背景下，對藝術歌曲的聲樂演繹也有所不同。早期，中國對聲音位置的統(tǒng)一性并沒有西方那么嚴格；另外，在一些藝術歌曲中，作曲家融合了西洋大小調(diào)和中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式。例如，在黃自的藝術歌曲《卜算子·黃州定慧院寓居作》中，曲調(diào)上具有中國古曲的音樂風格，音響上又具有西方現(xiàn)代派作品的憂郁感。從聲樂旋律上看，整首曲子在“2，3，5，6，7”幾個音之間進行，看似簡單，卻存在著錯綜復雜的民族調(diào)式；與此同時，黃自又在和聲上采用了西洋調(diào)式的音級，這樣的表現(xiàn)方式像是西方藝術歌曲中離調(diào)的創(chuàng)作手法，巧妙地結合了中西方音樂創(chuàng)作的特點。

四、結語

受中西聲樂文化認同影響，20 世紀創(chuàng)作的藝術歌曲呈現(xiàn)出不同的特色，其向觀眾傳達的思想情感、營造的悲劇氛圍等存在一定差異。也正是由于文化認同，才鑄就了當前中西方文化百花齊放，才促使各國的藝術歌曲在世界范圍內(nèi)得以推廣流傳。對此，相關人員應把握好聲樂文化認同對藝術歌曲聲樂表現(xiàn)的影響，從客觀公正的角度分析不同文化對藝術歌曲聲樂表現(xiàn)的影響，取長補短，從而促進中國藝術歌曲在世界范圍內(nèi)的廣泛傳播與發(fā)展，使更多符合時代特征的中國藝術歌曲在文化市場上出現(xiàn)。

【參考文獻】

[1] 任旭紅．理查·施特勞斯《最后四首歌》和聲分析[J]．喜劇世界（下半月），2024（02）：36-39．

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[3] 陳羽涵．黃自藝術歌曲的中國性研究[J]．劇影月報，2024（03）：77-79．

[4] 約翰·謝潑德，彼得·維克．音樂和文化理論[M]．謝鍾浩，譯．上海：上海音樂學院出版社，2017．

[5] 王乃仟．淺析中國藝術歌曲中歌詞的表現(xiàn)力[J]．文化產(chǎn)業(yè)，2022（32）：46-48．

[6] 張遠帆．浪漫音詩《最后四首歌》：聆聽理查·施特勞斯離別的歌謠[J]．安徽文學（下半月），2017（12）：42-44．