蕭繹詠物詩中的主客二重性特征

蕭繹是梁代文壇的重要人物之一，其在《金樓子·立言篇》中提出了“內(nèi)外相感說”，指出主體審美意識與客體審美意義間的相互感應是文學創(chuàng)作的來源，二者缺一不可。蕭繹的詠物詩就明顯地體現(xiàn)了主體審美意識與客體審美意義之間的二重性特征。

王夫之言：“詠物詩，齊梁始多有之?！盵1]22根據(jù)逯欽立的《先秦漢魏晉南北朝詩》中所輯錄的詩歌，可以發(fā)現(xiàn)在齊梁以前詠物詩創(chuàng)作是比較稀少的，加上殘句也就80首左右，而齊梁的詠物詩達到了320多首，同題創(chuàng)作已成常態(tài)，無論是從作品數(shù)量還是從作者人數(shù)而言都遠遠超過了前代。

梁代詠物詩的發(fā)展與當時人們對“物”的概念擴展有關。昭明太子蕭統(tǒng)《昭明文選序》說：“若其紀一事，詠一物，風云草木之興，魚蟲禽獸之流，推而廣之，不可勝載矣。”其中“風云草木”和“魚蟲禽獸”都可被視為物。劉勰的《文心雕龍·物色》篇也說：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉。”[2]517所以，在梁代人們普遍認為的“物”的觀念中，不僅僅包含“器物”，同時也包含可視可感的客觀實在之“物”。在他們看來，無論是動植物、器物，還是人、天象，或者影子，它們本質上并無區(qū)別，皆是獨立之物，皆可成為吟詠的對象。人們開始主動地意識到“物”所蘊含的美感，外界的一切事物成為具備獨立審美意義的客體存在。

在文學創(chuàng)作上，蕭繹認為主體審美意識與客體審美意義間的相互感應是文學創(chuàng)作的來源?！督饦亲印ち⒀云穼懙溃骸皳v衣清而徹，有悲人者。此是秋士悲于心，搗衣感于外，內(nèi)外相感，愁情結悲，然后哀怨生焉。茍無感，何嗟何怨也?！边@就是蕭繹所提出的“內(nèi)外相感說”。鐘仕倫先生也指出，在蕭繹的文學觀念中，“文學作品是作家詩人的審美情感與現(xiàn)實生活中具有一定審美特征的客體發(fā)生關系、相互作用的結果”[3]。這就要求詩人一方面需要有足夠的審美意識與洞察力，才能夠“感于外”，從而“愁情結悲”；另一方面外在事物需要具備移情動人的審美特征，方可為“感人者”，此二者缺一不可。本文就分析蕭繹的詠物詩來探索其在創(chuàng)作過程中的主體審美意識與客體審美意義。

一、主體審美意識的覺醒

梁代主體審美意識的覺醒與魏晉人物品藻以及宋初山水詩的發(fā)展密切相關。人物品藻在魏晉時期尤為盛行，宗白華曾說“中國美學竟是出發(fā)于‘人物品藻’之美學。美的概念、范疇、形容詞，發(fā)源于人格美的評賞[4]210”。同時，宋初山水詩的發(fā)展為人們提供了鑒賞自然的角度，又進一步發(fā)展了人們的審美自覺意識。劉勰言：“宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋。[2]55”袁行霈的《中國文學史》（第二卷）中說道：“山水詩的出現(xiàn)，改變了‘詩言志’的傳統(tǒng)，打破了儒家功用主義的詩教觀，為詩歌走向純審美的藝術化鋪平了道路。南朝詩歌所具有的美學特征正是隨著山水詩的建立而產(chǎn)生的。[5]”山水詩的獨立象征著山水獨立審美的到來。謝靈運將鑒賞自然之心稱為“賞心[6]138”，這就是一種自發(fā)的審美意識。

在蕭繹的作品中可以清晰地看出，蕭繹是懷著欣賞的目光，作為一名自主的鑒賞者，主動地觀察外界并發(fā)掘其所蘊含的美感，這便是主體審美意識覺醒的標志。蕭繹《賦得石榴詩》寫道：

涂林未應發(fā)，春暮轉相催。然燈疑夜火，連珠勝早梅。西域移根至，南方釀酒來。葉翠如新剪，花紅似故裁。還憶河陽縣，映水珊瑚開。

全詩以石榴作為描寫對象，作者作為一位旁觀者并不在詩中出現(xiàn)，他只是在客觀地描繪著眼前之景，體現(xiàn)出明顯的觀察者行為。然而這樣的觀察并不是無意義的觀察，是作者帶有審美意識的審美實踐?！叭粺粢梢够穑B珠勝早梅”“葉翠如新剪，花紅似故裁”兩句使用了對比和比喻的手法來表現(xiàn)石榴的樣貌，認為石榴與“夜火”“早梅”具有相同的審美品質，甚至用“新”和“故”這樣的抽象感受來加深審美體驗。蕭繹的其他作品也有著明顯的主體審美意識，如《賦得竹詩》中寫“柯亭臨絕澗，桃枝夾細流”，《詠池中竹影詩》寫“映水疑三燭，翻池類九微。入林如磷影，度渚若螢飛”，這些都是作者以審美的目光細致入微地觀察所得到的體驗和感悟。如果詩人缺乏審美的目光，他就無法將這些司空見慣之物（如石榴、竹）轉化為清新流麗的詩句。在詩人的主體審美感受與物相交融的那一刻，這些物已不再是它們原本的樣子，而是經(jīng)過詩人審美意識加工的藝術品。

同時，主體審美意識的覺醒所帶來的文學藝術形式上的改變就是“巧構形似”。齊梁以前的詠物詩承襲《詩經(jīng)》《楚辭》的特點，多以比興寄托為主，是詩人用以言志的載體，這也是后世所認為的詠物詩的核心所在。清人陳僅在其詩評《竹林答問》中就說“詠物詩寓興為上，傳神次之”。而齊梁之際的詠物詩卻是與此背道而馳，他們不求寄托，只追求形似?！段男牡颀垺の锷菲f：“自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠， 體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。”[2]517“文貴形似”與“巧言切狀”成為文學創(chuàng)作的重心和主要目的。

蕭繹《綠柳詩》中描繪柳：“長條垂拂地，輕花上逐風。露沾疑染淥，葉小未障空。”短短四句便描繪了柳條、柳花和柳葉，既有靜態(tài)“垂拂地”的描寫，也有動態(tài)“上逐風”的描寫，動靜結合增強了審美體驗；“露沾”從觸覺上勾勒出柳葉濕潤的質感，“未障空”則從視覺上直觀地展現(xiàn)了柳葉之小。此詩雖篇幅短小，卻從多個方面生動地描繪了柳的形態(tài)，作者完全以一種非功利性的目光去鑒賞柳之美，全詩不摻雜其他情感，純粹為寫柳而寫，為美而美。英國唯美主義者王爾德曾言：“真正的藝術家不是從情感到形式，而是從形式到思想和激情……形式不僅創(chuàng)造了批評的氣質，而且創(chuàng)造了審美的直覺。[7]174”同樣是寫柳，宋代曾鞏的《詠柳》則呈現(xiàn)出截然不同的風格：“亂條猶未變初黃，倚得東風勢便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜?！贝嗽姴⑽磳α藨B(tài)進行直接描寫，而是將柳比擬為小人得勢的丑惡姿態(tài)，末句的“天地有清霜”則象征清正廉潔的力量。整首詩蘊含著濃厚的儒學色彩，與蕭繹的《綠柳詩》形成了鮮明的對比。

二、具備獨立審美意義的客體對象

自魏晉至齊梁時期以來，人的審美意識逐步加強，對外界的態(tài)度從功利性的觀察轉向了愉悅性的鑒賞，人的主體審美意識讓萬事萬物的美得到廣泛關注，物成為具備獨立審美意義的客體對象。葛曉音在《唐詩流變論要》中說道：“梁陳時期，詠物詩的范圍不但擴大到所有日常生活用品以及園林里的蟲鳥花草，還逐漸趨向于捕捉一些細微的動態(tài)，題目往往就是該詩的立意。”[8]21而在眾多具備獨立審美意義的對象中，山水審美和人物審美尤為突出，遂而演化成山水詩與宮體詩。

（一）山水詩

由齊到梁，山水詩的數(shù)量逐漸增多，以梁武帝、昭明太子、簡文帝和元帝為首，涌現(xiàn)出沈約、江淹、謝朓、吳均、丘遲、王籍、庾肩吾、范云、何遜等一大批山水詩人?！端鍟だ钪@傳》中就記載了李諤對當時文風的批評：“連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風云之狀。”這說明在齊梁時期的詩文創(chuàng)作中，山水自然描寫的出現(xiàn)已經(jīng)是極為頻繁的了。同時，由于人們對自然的普遍關心，吟詠山水的范圍也逐漸擴大，既涵蓋了廣闊的自然山水，也涉及庭院內(nèi)的山水景觀。

在蕭繹的詩作中，山水景色都是作為獨立的審美對象而存在的。如《赴荊州泊三江口詩》就吟詠了旅途過程中路經(jīng)江邊的明麗的水色風光：

涉江望行旅，金鉦間彩斿。水際含天色，虹光入浪浮。柳條恒拂岸，花氣盡薰舟。叢林多故社，單戍有危樓。疊鼓隨朱鷺，長簫應紫騮。蓮舟夾羽氅，畫舸覆緹油。榜歌殊未息，于此泛安流。

在這首詩中，不僅有“水際含天色，虹光入浪浮”的對江水整體的宏大描寫，也有“柳條恒拂岸，花氣盡薰舟”的對江畔的細節(jié)描繪；不僅有視覺上“水光”“柳條”“花”“故社”“危樓”“蓮舟”“畫舸”的描寫，也從聽覺上進行了刻畫，“疊鼓”和“長簫”聲音的加入增強了畫面的審美感受，這些意象皆具備獨立的審美意義，共同構成了三江口水色的秀麗風光。蕭繹對山水的描寫不像郭璞的游仙詩那樣，是尋仙求丹過程中的一部分，也不像謝靈運的山水詩那樣夾帶玄言的尾巴，蕭繹將山水視為獨立的對象進行書寫，山水就是整首詩的核心，即使是作為書寫主體的詩人，在詩中也很難找尋其痕跡。在庭院山水的描寫中，蕭繹不單單就庭院中的山川水色進行細致地刻畫，還從光影的角度凸顯出庭院山水的獨特審美特點，充分意識到作為獨立客體的山水所具備的審美價值，如《晚景游后園詩》中“波橫山渡影，雨罷葉生光。日移花色異，風散水紋長”，以及《游后園》中的“日照池光淺，云歸山望濃。入林迷曲徑，渡渚隔危峰”。所以，在蕭繹的詩作中，山水是具備獨立的審美意義的。

（二）宮體詩

宮體詩興起于梁代，蕭綱、蕭繹都是宮體詩派的代表人物?！端鍟肪砣濉督?jīng)籍志四》集部總序載：“梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間，雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為宮體?！睂m體詩以描寫女性對象為主，是魏晉時期人物審美觀念和齊梁對“物”審美觀念的進一步發(fā)展。這類詩歌以描寫女子的外貌、體態(tài)、神情、服飾為主，在寫作技巧上多用鋪陳渲染，宮體對女性美完全持欣賞態(tài)度而絲毫不見否定女性美的傾向[9]。在這類詩歌中，作者的情感與寄托一般很少表露，這也是后世多詬病宮體詩的原因之一。唐代陳子昂就曾言：“仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆?！钡且驗樵娭袥]有寄托，書寫的女性對象才能得以完全地表現(xiàn)出來。

在蕭繹描寫女性的宮體詩作中可以感受到蕭繹是在欣賞美，在他看來，女性是具有其獨特的審美價值的。《夕出通波閣下觀妓詩》中寫道：

蛾月漸成光，燕姬戲小堂。胡舞開春閣，鈴盤出步廊。起龍調(diào)節(jié)奏，卻鳳點笙篁。樹交臨舞席，荷生夾妓行。竹密無分影，花疏有異香。舉杯聊轉笑，歡茲樂未央。

開篇以“蛾月”入詩，月亮漸漸明亮起來，營造出一種幽靜而雅致的氛圍；接著“鈴盤出步廊”則是從體態(tài)上描寫了舞妓的身姿輕盈，為下文的描寫定下基調(diào)；“樹交臨舞席，荷生夾妓行”則是通過環(huán)境描寫來襯托舞妓的曼妙舞姿；詩歌還從聽覺和嗅覺方面進行描寫，“笙篁”和“異香”進一步增強了審美感受，從側面襯托出舞妓的美麗；最后“舉杯聊轉笑，歡茲樂未央”一句以歡樂的氛圍和未盡的余韻作結，使得全詩在意境上更加深遠且富有韻味。全詩圍繞舞妓之美和舞姿之美進行描寫，女性作為被描寫的客體對象，其獨立的審美意義由是而凸顯。蕭繹另一首《看摘薔薇詩》：

倡女倦春閨，迎風戲玉除。近叢看影密，隔樹望釵疏。橫枝斜綰袖，嫩葉下牽裾。墻高攀不及，花新摘未舒。莫疑插鬢少，分人猶有馀。

這首詩從“戲玉除”“攀不及”等動作姿態(tài)方面描繪了倡女摘薔薇的畫面，同時還從“釵疏”“綰袖”“牽裾”“插鬢”等描繪了她們的服飾裝扮，讓倡女的形象更加明媚動人，這種白描鋪陳的手法正是對她們客觀美麗的認可與贊同。

蕭繹描寫女性的宮體詩中所表現(xiàn)的是對女性美的欣賞與贊頌，并不是男性對女性有目的性的審視與褻玩，即使對象是倡女或是舞妓，在蕭繹的詩中都并未表露出半點輕薄之意，他肯定她們身上所具備的獨立審美價值。

三、結語

綜上所述，隨著魏晉以來人的審美意識的普遍覺醒與發(fā)展，齊梁時期的審美視野已經(jīng)極大地擴展，不僅涵蓋了山水草木、人物形貌、氣候天象等自然景觀，還涉及器物用具、鳥蟲走獸等物象。由此，“物”也逐漸成為具備獨立審美意義的客體對象。在蕭繹的詠物詩中，無論是山水詩還是宮體詩，我們都可以明顯感受到蕭繹作為審美主體對審美客體之美的觀察與發(fā)掘，“巧構形似”成了其詠物詩的基本特征，這與后世“重寄托”的詠物詩有著明顯的區(qū)別。以蕭繹為代表的齊梁詠物詩是純粹的“為美而美”之作，在詠物詩的發(fā)展歷程中有其獨特的文學地位。

作者簡介：楊勝紅（1999—），女，侗族，貴州黔東南州人，碩士研究生，研究方向為中國古代文學。

注釋：

〔1〕王夫之著，戴鴻森箋注.姜齋詩話箋注[M].上海：上海古籍出版社，2012.

〔2〕劉勰.文心雕龍[M].王志彬，譯.北京：中華書局， 2012.

〔3〕鐘仕倫.蕭繹文學創(chuàng)作思想探源[J].青海民族學院學報，1988（4）：126-130.

〔4〕宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

〔5〕袁行霈主編.中國文學史（第三版）（第二卷）[M].北京：高等教育出版社，2014.

〔6〕小尾郊一.中國文學中所表現(xiàn)的自然與自然觀[M].邵毅平，譯.上海：上海古籍出版社，2014.

〔7〕趙澧，徐京安.外國文學流派研究資料叢書——唯美主義[M].北京：中國人民大學出版社，1988.

〔8〕葛曉音.唐詩流變論要[M].北京：商務印書館，2017.

〔9〕孫尚勇.宮體詩概論[J].云南藝術學院學報，2001（3）： 71-77.