通向“晚郁”之路

[摘 要] 進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，李銳的五部長(zhǎng)篇小說(shuō)在題材、語(yǔ)言、風(fēng)格、內(nèi)蘊(yùn)上潛移默化地發(fā)生著改變。小說(shuō)的語(yǔ)言從口語(yǔ)的狂歡轉(zhuǎn)向一種“喧嘩”的內(nèi)化，并借助文獻(xiàn)典籍資源繼續(xù)構(gòu)建屬于個(gè)體的“真實(shí)”歷史。這些轉(zhuǎn)變表明李銳正在逐漸形成自己的“晚期風(fēng)格”，同時(shí)又暗含著作家此時(shí)期的創(chuàng)作困境。回到文本，通過(guò)“逃離者”形象塑造、多元對(duì)話(huà)等途徑，有助于理解李銳如何克服創(chuàng)作困境，走向“晚郁”之路的藝術(shù)可能。

[關(guān)鍵詞] 李銳 “晚期風(fēng)格” “晚郁”時(shí)期

[中圖分類(lèi)號(hào)] I207.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2097-2881（2024）29-0048-05

相比于李銳早期的《厚土》《舊址》等作品，他在20世紀(jì)90年代中后期創(chuàng)作的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》《萬(wàn)里無(wú)云》兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)，從形式與內(nèi)涵來(lái)看，可被視為作者在“用方塊字深刻地表達(dá)自己”“建立現(xiàn)代漢語(yǔ)的主體性”主張下的一次轉(zhuǎn)變。在這兩部小說(shuō)里，敘述視角不斷轉(zhuǎn)換，文言文、書(shū)面語(yǔ)、口語(yǔ)、詩(shī)詞等語(yǔ)體形式夾雜使用，在凝滯、封閉、自足的鄉(xiāng)土世界形成一場(chǎng)語(yǔ)言的“狂歡”。進(jìn)入21世紀(jì)，李銳先后推出了《銀城故事》《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列小說(shuō)展覽》《人間——重述白蛇傳》（與蔣韻合著）、《張馬丁的第八天》①《囚徒》等五部長(zhǎng)篇小說(shuō)。在堅(jiān)持一貫的漢語(yǔ)寫(xiě)作探索與思想表達(dá)的同時(shí)，這一時(shí)期小說(shuō)的題材、語(yǔ)言、風(fēng)格、內(nèi)蘊(yùn)也在潛移默化地改變。這些改變標(biāo)志著李銳創(chuàng)作階段的又一節(jié)點(diǎn)，可以視為一種逐漸形成的“晚期”風(fēng)格。它們具體有何呈現(xiàn)，又是否如李銳所期許的那樣成為“開(kāi)始之作”，走向創(chuàng)作生涯的“晚郁”時(shí)期，值得討論。

一、“喧嘩”的內(nèi)化

所謂“喧嘩”實(shí)際上是李銳小說(shuō)語(yǔ)言自覺(jué)的一種表現(xiàn)，它在創(chuàng)作的不同時(shí)期逐漸積累形成，是一種寫(xiě)作過(guò)程中自覺(jué)生發(fā)的焦慮。有感于20世紀(jì)80年代中期以后“‘術(shù)語(yǔ)轟炸’所造成的新的語(yǔ)言等級(jí)”[1]，李銳認(rèn)為在語(yǔ)言文字的形成發(fā)展過(guò)程中，暗含著糾纏的權(quán)力關(guān)系，文字與書(shū)面語(yǔ)在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中被塑造成區(qū)分等級(jí)的工具，而豐富龐雜的口語(yǔ)系統(tǒng)長(zhǎng)期處于被壓抑的狀態(tài)。于是在《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》與《萬(wàn)里無(wú)云》中，他用口語(yǔ)乃至動(dòng)物的聲音構(gòu)建起一個(gè)自足而龐雜的鄉(xiāng)土世界，人物的喜怒歌哭、事件的內(nèi)在沖突都在獨(dú)白式的口語(yǔ)狂歡中得到最大限度的展示。在破除既定語(yǔ)言等級(jí)的過(guò)程中，作為形式的語(yǔ)言充當(dāng)了一柄利刃，成為李銳“建立現(xiàn)代漢語(yǔ)主體性”的一次嘗試，這種帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的敘述實(shí)驗(yàn)，顯示出作家對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的個(gè)人思考，也忠實(shí)于他一以貫之的價(jià)值立場(chǎng)——發(fā)掘并維護(hù)著那些被壓抑、被邊緣化的個(gè)人體驗(yàn)與生命力量。相對(duì)于先前“厚土”系列的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格而言，這一轉(zhuǎn)型無(wú)疑是令作者感到滿(mǎn)意的。

而在步入21世紀(jì)之后的幾部作品里，這種“眾聲喧嘩”的文本樣貌消失了，事實(shí)上，“喧嘩”背后的價(jià)值內(nèi)核沒(méi)有改變，而是以其他形式內(nèi)化于小說(shuō)之中。首先需要強(qiáng)調(diào)的是，使用口語(yǔ)進(jìn)行寫(xiě)作，并不意味著李銳歸依于某種民間的立場(chǎng)。當(dāng)回到“民間”成為同時(shí)期作家的熱潮時(shí)，他反而表達(dá)過(guò)自己的警惕：“我自己的口語(yǔ)傾訴，我的向口語(yǔ)之海的回歸，都不是為了再一次的神話(huà)大眾。我對(duì)此深?lèi)和唇^、警惕再三。我只是想認(rèn)清前人開(kāi)辟的道路，我只想為文學(xué)語(yǔ)言、為現(xiàn)代漢語(yǔ)的良性生長(zhǎng)而努力?！盵2]他舍棄從廟堂自上而下的審視，也清晰地意識(shí)到對(duì)民間立場(chǎng)過(guò)分神話(huà)所暗含的愚昧與麻木，故而希冀超越等級(jí)界限，在文本中營(yíng)造一個(gè)多元共生的平等世界?！稛o(wú)風(fēng)之樹(shù)》《萬(wàn)里無(wú)云》之后，無(wú)論是《銀城故事》中“采用迂回的方式展開(kāi)”[3]；還是《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列小說(shuō)展覽》中《王禎農(nóng)書(shū)》的“超文本拼貼”；抑或《人間——重述白蛇傳》四段輪回之間不斷變換的敘述視角與《法海札記》作為線(xiàn)索的介入，都意味著這條探索的路徑轉(zhuǎn)入更為成熟的階段，不止體現(xiàn)于民間的生命活力，更通過(guò)多種技巧，將作為普遍個(gè)體的“人”乃至萬(wàn)物風(fēng)貌置于小說(shuō)行間。而在《張馬丁的第八天》與《囚徒》中，口語(yǔ)、外語(yǔ)、典籍、童謠等語(yǔ)體形式不一而足，小說(shuō)中各種階層與種族的“人”，他們的意義與價(jià)值在作者看來(lái)都是一樣的。立足并超脫于本土與全球化視野的價(jià)值立場(chǎng)，李銳以更為圓融的方式處理著小說(shuō)世界擴(kuò)張與復(fù)雜話(huà)語(yǔ)形式之間的關(guān)系，以“喧嘩”的內(nèi)化進(jìn)行著獨(dú)特的個(gè)人思考與表達(dá)。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，李銳的歷史題材創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新的階段，他嘗試借助文獻(xiàn)典籍，使歷史在其中得以自足發(fā)展：創(chuàng)作《銀城故事》時(shí)，實(shí)地走訪考察地理民俗；在與夫人蔣韻合著的《人間——重述白蛇傳》中，詳細(xì)梳理了《白蛇傳》的版本流變過(guò)程，也因此使得四段因緣輪回有跡可循；《張馬丁的第八天》和《囚徒》的附錄文獻(xiàn)被強(qiáng)調(diào)不可不讀，圣經(jīng)文本、京韻大鼓、四書(shū)篇章具體而微；即便是瞄準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)的《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列展覽》和圖文并茂的《王禎農(nóng)書(shū)》也為小說(shuō)中令人憂(yōu)慮的現(xiàn)狀蒙上田園牧歌的遙遠(yuǎn)面紗。《銀城故事》《張馬丁的第八天》以及《囚徒》都瞄準(zhǔn)了中國(guó)現(xiàn)代性起源之處，李銳試圖以一種“我決定”的方式將個(gè)中人物推向絕境，進(jìn)而揭示起源中暗含的偶然、沖突與暴力。

二、“晚期”或“晚郁”：一個(gè)風(fēng)格界定問(wèn)題

《收獲》2022年第4期刊載了李銳的長(zhǎng)篇小說(shuō)《囚徒》，此時(shí)的作者已步入古稀之年，距離《銀城故事》出版已過(guò)去20年。盡管作者在寫(xiě)作完《張馬丁的第八天》后，依然對(duì)未來(lái)抱有很高的期待：“縱觀中外文學(xué)史，有太多作家是在七十多歲才寫(xiě)出了自己的代表作，和他們比我真是很年輕?！盵4]但《囚徒》之后，作者卻轉(zhuǎn)而感慨：“我唯一能做到的，就是寫(xiě)下自己生命的歌哭?！盵5]這種“唯一”的決然究竟是一種深知老之將至的掙扎，還是覓得突破之口的釋然，李銳是否在寫(xiě)作過(guò)程中獲得了某種獨(dú)特的感知，從而使他的作品在轉(zhuǎn)變中呈現(xiàn)出一種鮮明的“晚期風(fēng)格”？解答了這個(gè)有關(guān)“晚期風(fēng)格”的界定問(wèn)題，能為我們理解寫(xiě)在“今日”的李銳提供一個(gè)新的視角。

“晚期風(fēng)格”最初是阿多諾在分析貝多芬晚期作品美學(xué)風(fēng)格時(shí)所提出的音樂(lè)概念，在他看來(lái)，成熟的藝術(shù)家在步入暮年時(shí)依然向前，他們的作品充斥著不妥協(xié)的生命體驗(yàn)，拒絕某種完滿(mǎn)的理念，流露出毀滅性的能量，這一判斷帶有與生命狀態(tài)相關(guān)的強(qiáng)烈色彩。薩義德從20世紀(jì)80年代末著手研究這一問(wèn)題，將藝術(shù)家的晚期作品分為“適時(shí)”與“晚期”兩類(lèi)，“適時(shí)”的作品指的是“在某些晚期作品里會(huì)遇到某種公認(rèn)的年齡概念和智慧，那些晚期作品反映了一種特殊的成熟性”[6]；而“晚期”的作品則放棄讀者的成規(guī)期待，不合時(shí)宜地產(chǎn)生了“不妥協(xié)、不情愿和尚未解決的矛盾”[6]，這樣的作品反而被薩義德視作是藝術(shù)上的真正“晚期”。在生理晚年，藝術(shù)家超越性的實(shí)現(xiàn)有賴(lài)于對(duì)于美學(xué)常規(guī)的漠視與否定，這種“不合時(shí)宜不僅體現(xiàn)在對(duì)自己早期作品的反叛，而且是對(duì)社會(huì)‘時(shí)代精神’的否定與對(duì)抗”[7]，它往往將藝術(shù)家推向更早的時(shí)代，在自身道路的堅(jiān)定選擇中成為主流之外漸行漸遠(yuǎn)的邊緣人。與“晚期風(fēng)格”類(lèi)似，作家不同時(shí)期的生理心理狀態(tài)產(chǎn)生的風(fēng)格轉(zhuǎn)換已有學(xué)界論述②，而薩義德的“晚期風(fēng)格”究竟能在多大程度上概說(shuō)中國(guó)作家的晚期寫(xiě)作風(fēng)格，還有待觀察。陳曉明選擇用“晚郁時(shí)期”一詞來(lái)概括漢語(yǔ)文學(xué)的歷史命運(yùn)與當(dāng)下特征：“‘晚郁時(shí)期’表達(dá)的是歷史沉郁累積的那種能量與一大批作家‘人過(guò)中年’的創(chuàng)作態(tài)度的重合。這毋寧說(shuō)是后者領(lǐng)會(huì)到前者并且給予前者以表現(xiàn)方式，歷史又以這種方式給予文學(xué)以魂魄；而文學(xué)于蒼涼中重新扎根于歷史，這就是中國(guó)文學(xué)的‘晚郁’時(shí)期。”[8]對(duì)此，他總結(jié)出五點(diǎn)美學(xué)特征：1.西方古典與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)全部轉(zhuǎn)化為作家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，是回到本土的寫(xiě)作；2.看不到激烈的形式變革，卻是一種內(nèi)化經(jīng)驗(yàn)的極力超越；3.不再尋求規(guī)范，有一種自由的秉性；4.有深刻內(nèi)斂的主體態(tài)度，對(duì)生命的認(rèn)知超出既往思想；5.使用漢語(yǔ)寫(xiě)作的藝術(shù)爐火純青[8]。盡管并不像薩義德所描述的“晚期”那樣具有對(duì)抗與毀滅性，“晚郁”卻反映了中國(guó)當(dāng)代作家獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)與“再生”努力，對(duì)于評(píng)價(jià)作家的晚期寫(xiě)作，提供了一種可供借鑒的參照，他們的“衰年變法”呈現(xiàn)出與生命體驗(yàn)、創(chuàng)作歷程息息相關(guān)的共性特征。

對(duì)于李銳來(lái)說(shuō)，他在21世紀(jì)以來(lái)的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作屬于“晚期”還是“晚郁”風(fēng)格，是一個(gè)難以界定的問(wèn)題，似乎在他的轉(zhuǎn)變與不變里，兩種風(fēng)格兼而有之，又發(fā)生著矛盾碰撞。從“晚郁”的角度來(lái)看，始終立足于“本土中國(guó)寫(xiě)作”的李銳在小說(shuō)中并不缺乏世界性視野，并將其熔鑄進(jìn)自己的文學(xué)觀念之中，完成了從《舊址》的“家族史”到世界視野下的“中國(guó)史”的轉(zhuǎn)變，《銀城故事》中關(guān)于日本秀山兄妹的敘述，《張馬丁的第八天》與《囚徒》中的基督書(shū)寫(xiě)都證明了這一點(diǎn)。他也放棄了前一階段單線(xiàn)的敘述狂歡，以一種多線(xiàn)并置的結(jié)構(gòu)令小說(shuō)中多元共生的觀念更進(jìn)一步。而在《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列小說(shuō)展覽》里，一向反對(duì)技術(shù)形式的李銳，用“超文本拼貼”的形式建構(gòu)傳統(tǒng)農(nóng)具及其現(xiàn)代遭境之間的意義語(yǔ)境。而從《銀城故事》“無(wú)理性歷史”里的眾生百態(tài)，到《人間——重述白蛇傳》里對(duì)大眾的深刻剖析，再到《囚徒》里“人就是人自己的囚徒”的艱難境地，存在困境被不斷推向極限，李銳在浩劫之中完成了從歷史到人自身的生命認(rèn)知表達(dá)。這些變化特征似乎都表明作家已經(jīng)達(dá)到自己的“晚郁”時(shí)期。然而，從“晚期風(fēng)格”的角度來(lái)看，李銳也保持著一名脫離主流的孤獨(dú)者形象。他在《銀城故事》《張馬丁的第八天》《囚徒》中對(duì)現(xiàn)代性溯源的書(shū)寫(xiě)，展現(xiàn)出“晚期風(fēng)格”書(shū)寫(xiě)更早時(shí)代的特征。按照李銳自己所說(shuō)的，這是一次“不要先鋒，不要試驗(yàn)，不要技術(shù)化，不要游戲，不要狂歡”的“正面進(jìn)攻”[5]，也與“晚期”不在意任何成規(guī)的對(duì)抗姿態(tài)遙相呼應(yīng)。此外，小說(shuō)中時(shí)常出現(xiàn)的失控?cái)⑹鲆才c日俱增。有學(xué)者指出，《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列小說(shuō)展覽》里，“一旦涉及重要的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，作家就難免情感浮躁、下筆失控，以致藝術(shù)上偶有粗糙之感……甚至刻意追求一種‘悲’的藝術(shù)效果”[9]，后續(xù)幾部小說(shuō)也存在著此種現(xiàn)象，當(dāng)人物陷入絕境時(shí)，作者的敘述時(shí)常陷入一種呼告式的連篇反復(fù)。而在結(jié)構(gòu)上，由《銀城故事》到《張馬丁的第八天》和《囚徒》，敘述線(xiàn)索變得逐漸單一，節(jié)奏也稍顯拖沓。這些問(wèn)題似乎都在說(shuō)明李銳在完成寓言化、理念化的小說(shuō)表達(dá)時(shí)，觸及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)傷所無(wú)法抑制的情感失控，并隨年歲愈大，漸顯力不從心之感。處“晚期”與“晚郁”之間，或許李銳的風(fēng)格和困境顯示出他與“晚郁”標(biāo)準(zhǔn)下那種純熟的藝術(shù)之間尚存距離。當(dāng)然，這也僅是評(píng)判作家創(chuàng)作特征的一種方式，何以抵達(dá)“晚郁”，勤思的作者是否暗含自己的答案，還有待進(jìn)一步探討。

三、“晚期”走向“晚郁”：一種回到文本的嘗試

從“晚期”走向“晚郁”，并非意指二者存在發(fā)展中的演進(jìn)關(guān)系，作為對(duì)藝術(shù)家風(fēng)格的評(píng)判方式，二者也并無(wú)優(yōu)劣之分?！白呦颉彼砻鞯氖?，李銳堅(jiān)持在自己選擇的藝術(shù)道路上繼續(xù)前進(jìn)，可能存在某種困境以及超越的可能。以小說(shuō)存在的閑筆為例，一方面李銳“無(wú)法容忍沒(méi)完沒(méi)了的敘述”，另一方面又認(rèn)為“沒(méi)有這些閑筆，所有的驚天動(dòng)地也就無(wú)從談起”[5]。以思想性見(jiàn)長(zhǎng)的李銳并非一個(gè)熱衷描寫(xiě)的作家，小說(shuō)風(fēng)物書(shū)寫(xiě)大多精煉整飭，有明確的意義與功用，而不斷強(qiáng)化的意義聚焦與逐漸擴(kuò)張的歷史建構(gòu)需要，又不可避免地需要“沒(méi)完沒(méi)了”的日常描摹構(gòu)建起歷史現(xiàn)場(chǎng)，最終導(dǎo)致小說(shuō)的閑筆干巴粗硬，敘述亦顯疲憊，這在“一點(diǎn)一滴”寫(xiě)成的《囚徒》中尤其明顯。這種小說(shuō)風(fēng)格與表達(dá)意圖之間的矛盾構(gòu)成隱性的創(chuàng)作困境，也是李銳在走向“晚郁”過(guò)程中面臨的阻礙之一——無(wú)法擺脫的郁結(jié)。然而，這些特征一定程度上也是李銳在當(dāng)代作家序列中得以立身的獨(dú)特所在。因此面對(duì)何以“晚郁”的問(wèn)題，一方面有賴(lài)于作家接下來(lái)的創(chuàng)作成果；另一方面可以回到文本中，尋找那些可能的對(duì)話(huà)與超越途徑，為作家尋找克服創(chuàng)作困境從而走向“晚郁”的藝術(shù)可能。

一是從“啟蒙者”到“逃離者”的轉(zhuǎn)變。在李銳的小說(shuō)中，我們時(shí)常看到“啟蒙者”的形象，如《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中的苦根兒、《萬(wàn)里無(wú)云》中的張仲銀，李銳曾直言：“張仲銀就是我。張仲銀的時(shí)代就是我的時(shí)代?！盵10]張仲銀作為來(lái)到五人坪的啟蒙者，最終走向一場(chǎng)徹底的悲劇，他的經(jīng)歷令作者“哀莫大于心死”。在李銳21世紀(jì)以來(lái)的作品中，我們依然能覺(jué)察到作者的身影常常傾注于某個(gè)小說(shuō)人物之中，但與“啟蒙者”不同，這些人物（甚至是動(dòng)物）以“逃離者”的姿態(tài)出現(xiàn)，成為小說(shuō)各種困境的最終突破口?！稛o(wú)風(fēng)之樹(shù)》中，對(duì)矮人坪徹底絕望的暖玉選擇出走，甚至那只名為二黑的驢也帶著兩個(gè)孩子不知所終；《人間——重述白蛇傳》中，法海在發(fā)覺(jué)“以正義之名殺人”之后，選擇逃離空門(mén)，成為黃河邊上的一名纖夫；《張馬丁的第八天》中，張王氏在小說(shuō)結(jié)尾坐著大木桶順流而去，這“既是對(duì)這人間、對(duì)所有人的絕望，也是對(duì)絕望的拒絕”[6]；即使是《囚徒》中的孫孚宸，在杏樹(shù)之下也最終悟得是“為自己而死，非為君命而亡”，逃離了思想上的蒙蔽與禁錮。而當(dāng)困境成為絕境，李銳給出的另一種可能則是“奇跡”，它來(lái)自李銳所構(gòu)建的歷史的偶然性編碼，在情節(jié)的推進(jìn)中表現(xiàn)出峰回路轉(zhuǎn)的可能?！肚敉健分校?yàn)轳R修神父選擇說(shuō)出真相，天石村圣母堂受到懲罰，教民們紛紛選擇離開(kāi)，而瑪利亞嬤嬤曾稱(chēng)“只要按照主的意愿去做，奇跡總會(huì)發(fā)生的”，而最終“果然，像瑪利亞嬤嬤說(shuō)的，奇跡發(fā)生了”[11]。文本之外的李銳也在經(jīng)歷著這樣一場(chǎng)“奇跡”：“從病危的險(xiǎn)境中醫(yī)治了兩年后，醫(yī)生們都覺(jué)得很意外。醫(yī)治了五年后，我的主治大夫說(shuō)這就像個(gè)奇跡?！盵7]或許是出于個(gè)人的生命體悟，“奇跡”也就此成為他“晚期”表達(dá)的新主題。對(duì)于李銳而言，“逃離者”不僅是小說(shuō)擺脫精神與創(chuàng)作雙重困境的重要出路，也是李銳在文中將人物推至絕境，左沖右突、困獸猶斗的必然結(jié)果，使得小說(shuō)在郁結(jié)之中獲得突破與超越的可能。

二是一種潛在的對(duì)話(huà)形式，這在李銳先前的小說(shuō)之中并不多見(jiàn)。一直以來(lái)，李銳小說(shuō)中不同人物之間的交流存在明顯的隔閡，人物之間抱有傳遞想法的沖動(dòng)，卻在迥乎不同的生存狀態(tài)之間消解殆盡。即使是張仲銀，這一充滿(mǎn)激情的 “鄉(xiāng)村啟蒙者”，當(dāng)他因鄉(xiāng)村幾乎無(wú)事的空洞與不可交流生出自豪與孤獨(dú)時(shí)，也只能將胸中塊壘擺滿(mǎn)莽莽群山：“起伏的群山掀起胸中壯闊的詩(shī)情，……四野蒼茫，群山無(wú)語(yǔ)，呂梁山一瞬間吸干了仲銀的詩(shī)情?！盵12]而在《人間——重述白蛇傳》中，即便白蛇通過(guò)修煉化成人身，人依然對(duì)自己的同類(lèi)加以傷害，難逃悲劇的命運(yùn)；《張馬丁的第八天》中，每一方都試圖以自己的信仰拯救所有人，卻最終為身處其間的每一個(gè)人制造了萬(wàn)劫不復(fù)的深淵。這種不可交流的特征是小說(shuō)中的困境，也反映了作者的絕望。然而在《囚徒》中，這種情況卻發(fā)生了變化，當(dāng)張王氏在《張馬丁的第八天》結(jié)尾漂流而去，留下一個(gè)洪水退潮、眾神隱退的世界后，此岸掙扎的人們?nèi)绾伪徽龋髡呓o出了一種多元對(duì)話(huà)的可能，天母河居民開(kāi)始學(xué)習(xí)外語(yǔ)，陳五六與孫孚宸，馬修神父與瑪利亞嬤嬤，還有張五爺、王老三……人物與人物之間的對(duì)話(huà)互動(dòng)真正具備了有效性，互相產(chǎn)生影響：“它使得自我呈現(xiàn)出打開(kāi)的狀態(tài)，雙方通過(guò)問(wèn)答對(duì)話(huà)的形式，邀約對(duì)方進(jìn)入到自己的思想中來(lái)?！≌f(shuō)之‘問(wèn)’具有問(wèn)的有效性，使得被問(wèn)者得以意識(shí)到問(wèn)題的存在?！盵13]這不僅呼應(yīng)了《張馬丁的第八天》中開(kāi)放的故事結(jié)尾，亦使小說(shuō)情節(jié)在多重聲音的交流之中有效前進(jìn)，達(dá)成了歷史表達(dá)與多元交互之間的有效平衡，也意味著在“人就是人自己的囚徒”背后暗含一個(gè)超脫的潛文本：“人亦是人自己的拯救者。”從某種程度上來(lái)說(shuō)，我們也可以從這個(gè)角度理解李銳，他的小說(shuō)文本成為自身的拯救者，從郁結(jié)的困境之中向外突破，尋找著走向“晚郁”的可能路徑。

四、結(jié)語(yǔ)

一直以來(lái)，行動(dòng)著、思考著的李銳并沒(méi)有停止過(guò)在寫(xiě)作道路上探索追求的腳步，而是繼續(xù)堅(jiān)持著自己的價(jià)值立場(chǎng)與創(chuàng)作態(tài)度，在小說(shuō)藝術(shù)上不斷嘗試、打磨，真誠(chéng)地表達(dá)自我。步入古稀之年，或許他依然有諸多寫(xiě)作的困境，卻有了比以往更多的釋然，這些元素共同構(gòu)成他在現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)家序列的獨(dú)特存在。他以對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)主體性的自覺(jué)探索，對(duì)“真實(shí)”歷史的不懈追求，對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、本土中國(guó)、全球視野的深刻表達(dá)，與同時(shí)代的其他優(yōu)秀小說(shuō)家一道，還將共同在通向“晚郁”的路上邁出自己堅(jiān)實(shí)的腳步。

注釋

① 《張馬丁的第八天》初刊于《收獲》2011年第4期，小說(shuō)標(biāo)題的“張馬丁”采用繁體系有意為之，因小說(shuō)中萊高維諾主教為馬丁起名時(shí)，強(qiáng)調(diào)“馬”像一幅簡(jiǎn)筆畫(huà)，與作者“用方塊字深刻地表達(dá)自己”的追求內(nèi)在統(tǒng)一。見(jiàn)李銳， 續(xù)小強(qiáng). “煎熬”的歷史觀：《張馬丁的第八天》及其他——作家李銳筆談[J]. 名作欣賞：鑒賞版（上旬）， 2011（10）.

② 陳思和：《從“少年情懷”到“中年危機(jī)”——20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)視角》，《探索與爭(zhēng)鳴》2009年第5期：第4-11頁(yè)。理解20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)從“少年”到“中年”在作者看來(lái)是個(gè)人生命意識(shí)與社會(huì)責(zé)任兩方面的綜合經(jīng)驗(yàn)。

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