回聲與低語

摘 要 1986年4月，翟躍飛、李彥平、李知寶、齊勇和陳興祝五位在西藏地區(qū)工作、生活的藝術(shù)家在北京勞動人民文化宮舉辦“西藏五人繪畫聯(lián)展”，所展出的作品中顯露出明顯的個人表現(xiàn)傾向以及與藏地特點相結(jié)合的風(fēng)格。筆者以此次畫展五位藝術(shù)家的作品為切入點，找尋藝術(shù)現(xiàn)象背后的思想觀念活動狀況，聯(lián)系同時期與藝術(shù)現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)的文獻(xiàn)材料，并將這些活動放置在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史與“西藏?zé)帷钡拿}絡(luò)當(dāng)中進(jìn)行研究，繪制一幅藝術(shù)思想的活動圖景。

關(guān)鍵詞 “西藏五人繪畫聯(lián)展”；中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史；“西藏?zé)帷?/p>

Abstract： In April 1986， Zhai Yuefei， Li Yanping， Li Zhibao， Qi Yong and Chen Xingzhu， five artists who worked and lived in Tibet， held the “Five Tibetan Painters Group Exhibition” at the Palace of Culture of the People’s Labour in Beijing， and the works on display revealed a clear tendency towards individual expression and a style that was combined with the characteristics of the Tibetan region. Taking the works of the five artists in this exhibition as a starting point， we will look for the state of ideological activities behind the art phenomenon， link the literature related to the art phenomenon in the same period， and place these activities in the context of the history of contemporary Chinese art and the “Tibet Fever” ，in order to draw a picture of the activities of artistic thought.

Keywords： “Five Tibetan Painters Group Exhibition”；History of Modern and Contemporary Chinese Art；”Tibet Fever”

一、“西藏五人繪畫聯(lián)展”與“認(rèn)識西藏”

1986年4月，翟躍飛、李彥平、李知寶、齊勇、陳興祝自費在北京勞動人民文化宮舉辦 “西藏五人繪畫聯(lián)展”，原計劃是還有李津參加的“六人畫展”，后來李津退出成為“五人畫展”。此次畫展在《美術(shù)》與《中國美術(shù)報》刊物上均有所報道?！吨袊佬g(shù)報》刊登了雕塑家吳少湘所撰寫的展評，《美術(shù)》選登了展覽作品與當(dāng)中藝術(shù)家的部分作品。［1］據(jù)翟躍飛自述，1985年期間“對現(xiàn)代藝術(shù)有所認(rèn)知的我們實際已在積極響應(yīng)內(nèi)地生發(fā)的美術(shù)新潮，醞釀在北京舉辦畫展，展示我們眼中心底已非獵奇的西藏”。［2］展出的作品中，李彥平《無人區(qū)系列之二》（圖1）可以識讀出幾只被簡化的牦牛形象，軀干大部分被黑色塊所填充，輔以些許毛發(fā)的筆觸，整體形象看起來仿佛是相連的山脈，牛的頭部被有意變形為面具模樣，畫面其余部分作留白處理，只余被精煉后的牦牛形象。翟躍飛《轉(zhuǎn)經(jīng)·組畫之一》（圖2）的畫面上僅保留了如紀(jì)念碑般的轉(zhuǎn)經(jīng)筒與人物的具體造型，這些形象被放置在暗紅色（也可以視其為藏地僧人紅袍的顏色）的背景上，畫面空間透視的前后關(guān)系由轉(zhuǎn)經(jīng)筒的排列疊壓所簡單暗示。李知寶與齊勇的畫面與前述兩者類似，也是通過形象變形與有選擇的空間排布，以塑造作者本身的空間而并非現(xiàn)實空間，對于畫面空間暗示這方面，陳興祝的《黑色系列——原始的禮拜》（圖3）表現(xiàn)得尤為凸顯——形象均以幾何形的造型放置在黑色底上，空間被壓縮為同一平面而沒有線性透視關(guān)系中明確的空間縱深感，塑造圖像的筆觸也以幾何形塊為主，借助畫作題目，我們可以識別出懸置在黑色平面上的兩位作朝拜狀的人物，物象的能指均帶有模糊性，并不是具體的一人一事，類似的畫面氛圍還出現(xiàn)在翟躍飛《詠經(jīng)》、齊勇《空中的圓》、陳興?！独锱c鷹》等作品中，縱觀這一批藝術(shù)家的作品，整體呈現(xiàn)的是被個人風(fēng)格化后的圖像——所表現(xiàn)的并不是現(xiàn)實中真實存在的某一刻、某一瞬，原初現(xiàn)實里的形象經(jīng)由畫家變形、抽象等方式處理后被安置在畫面上，同時，畫面的三維空間縱深感被削弱，基本以平面化的處理為主。

在該畫展舉辦兩個月后，1986年6月23日第25期《中國美術(shù)報》刊登吳少湘《西部現(xiàn)代畫展觀感》一文［3］，文章開頭他批評了當(dāng)時有藝術(shù)家想借西藏題材而出名的做法：“誰都想沾它的光，一時間大小展覽會上，藏族或其他少數(shù)民族成為最入畫和時興的題材?！苯又掍h一轉(zhuǎn)，指出“五人畫展”的藝術(shù)家們認(rèn)為“西藏?zé)帷备L(fēng)者所創(chuàng)作的作品缺乏深度，僅停留在題材選擇與運用流行畫法進(jìn)行表現(xiàn)的單一層面，“想用西藏畫報上的圖片來表現(xiàn)西藏實在是太淺薄了”。吳少湘結(jié)合當(dāng)時的時代發(fā)展環(huán)境寫道，在當(dāng)時的西藏形成了兩種景象——一面是原始自然且?guī)в猩詈駳v史底蘊的高原氣象，一面是現(xiàn)代文明前進(jìn)過程里的工業(yè)建設(shè)——“那旺盛的朝圣煙火與濃濃的工業(yè)廢氣形成了一種前所未有的、舉世無雙的面貌”。在一個地區(qū)之內(nèi)，生產(chǎn)力水平可以作為衡量該地區(qū)發(fā)展水平的標(biāo)準(zhǔn)之一，地區(qū)范圍內(nèi)的工業(yè)生產(chǎn)意味著勞動力和相應(yīng)的機(jī)械化生產(chǎn)水平達(dá)到了一定的標(biāo)準(zhǔn)后才可施行，同時工業(yè)的生產(chǎn)體系區(qū)別于傳統(tǒng)家庭式手工作坊，前者意味著社會人群結(jié)構(gòu)和舊有習(xí)慣的變化，對于社會結(jié)構(gòu)的影響可作為區(qū)別現(xiàn)代與傳統(tǒng)生產(chǎn)模式的一種視角?，F(xiàn)代化的工業(yè)建設(shè)同時意味著對原有自然景觀的大范圍改造，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間存在相互區(qū)隔的景象對于生活在該地區(qū)的人們而言是日常生活里最直觀的感受對象——高聳的工廠煙囪與藏民家中燒火的排煙管道、新建廠房與宗教寺廟、工業(yè)管道與山川河流等等，西藏在此成為新興與舊有、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融與沖突的場所，所以吳少湘提到“朝圣煙火與工業(yè)廢氣形成了人們特殊的心理沖突與矛盾意識”，同時可見的場景變化也是對歷史事實的變遷進(jìn)行量化、對比、分析的因素。充滿變化和矛盾的張力的景象背后，實質(zhì)是地區(qū)文明發(fā)展在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的一種隔閡，景象上的新舊差別對當(dāng)?shù)厝巳旱男袨榱?xí)俗、心理活動有所影響。所以對“想用西藏畫報上的圖片來表現(xiàn)西藏實在是太淺薄了”這種想法的批評，源自五人畫展的藝術(shù)家們生活的切身體驗，他們將自身接觸到的藏地元素融入創(chuàng)作——更深層來說是認(rèn)知體系——當(dāng)中，畫布上的創(chuàng)作是展示他們認(rèn)知的表象，這就可以明白為什么他們會認(rèn)為一些僅把西藏作為創(chuàng)作素材，從畫報等刊物上的西藏照片作為創(chuàng)作源泉的作品顯得淺薄，前者以創(chuàng)作為承載認(rèn)識體系的過程，后者則將畫布作為理解對象這一過程里的一環(huán)，雙方的認(rèn)知過程存在差異。因此，在這兒需要提出的問題是這五位藝術(shù)家是如何理解西藏、如何將西藏納入自身的認(rèn)識體系當(dāng)中？

我們把視線放回到同期《中國美術(shù)報》上李彥平、陳興祝、翟躍飛和齊勇四位藝術(shù)家書寫的西藏生活、創(chuàng)作的感想：李彥平認(rèn)為與西藏自然相處的行為是一種人自身本體被征服的過程，借西藏獨特的自然、人文生態(tài)生成“最原始、最現(xiàn)代的宏觀而又尖銳對立的思維方式”，同時他提出幾組對立的范疇——“自信與盲從，遠(yuǎn)古與現(xiàn)代，西藏與世界”。陳興祝的文字里流露出與李彥平提出的幾對范疇相關(guān)的思考——過去與傳統(tǒng)值得尊敬，但自我個性的直接表達(dá)更需要被凸顯，最終的目標(biāo)是在作品里達(dá)到超越現(xiàn)實世界的精神高度。翟躍飛與齊勇敏感于西藏所能接觸到的物象——白云、寺廟、壁畫、誦經(jīng)聲、骨頭、大風(fēng)等，多樣多感的物象被轉(zhuǎn)化為畫布上的圖像。［4］“現(xiàn)實敘事”要求的情節(jié)性敘事結(jié)構(gòu)在他們的畫面上被弱化，沒有明確具體的形象，不指某一特定的人或事。這里的“現(xiàn)實敘事”是區(qū)別于現(xiàn)實主義作品而言的，后者強(qiáng)調(diào)營造出真實的現(xiàn)實空間，帶有目的性的敘事情節(jié)，借現(xiàn)實依托來表達(dá)某主題，圖像服務(wù)于題材的情節(jié)性敘事方面；“現(xiàn)實敘事”本身在西藏五人組的作品當(dāng)中是被削弱的，具體的時間與空間信息在這消失了，情節(jié)敘事表達(dá)的需求幾乎被剔除。原先實在的物象在畫里成為概念化的圖像，進(jìn)而指代為創(chuàng)作者精神世界的符號，轉(zhuǎn)化為其自身精神直接抒發(fā)的載體——換句話說，圖像因創(chuàng)作者自身的精神抒發(fā)需求而存在。比如李彥平畫的牦牛形象，我們可以把它視為身著黑袍頭戴面具的薩滿化身；翟躍飛有意識地對空間透視抹去真實性以烘托出轉(zhuǎn)經(jīng)筒和僧人的形象——這一處理方式與陳興祝類似，這三者都是盡可能保留事物最低限度的識別特征，強(qiáng)調(diào)畫面形式上的張力以加強(qiáng)觀者視覺上對所繪物象的感知，粗糲的畫面感營造出西藏宗教和自然的神秘感，空靈、無言、壓抑、疏離等感性元素。他們的畫面整體或肅穆如巨石般凝重（翟躍飛《轉(zhuǎn)經(jīng)·組畫之一》），或跳脫如火焰燃燒于山岳之間（齊勇《極地》，圖4），空間塑造被平面化的圖像處理取代，以凸顯出符號化的圖像（李彥平《無人區(qū)系列之二》）。

藝術(shù)家們在畫布和文字里言說各自對于“畫什么”和“怎么畫”的思考，“畫什么”的回應(yīng)是畫他們所能接觸到的在藏地切切實實的感受，而“怎么畫”出這種感受是進(jìn)一步的追問，是追隨傳統(tǒng)抑或涌入時興的各類潮流？我們還可以進(jìn)一步發(fā)問，李彥平所說的本土與世界二者指向的是什么，二者又是什么關(guān)系？這里可以借助巴荒發(fā)表在1986年第28期《中國美術(shù)報》的文章《“重復(fù)”與“悲劇”——三四十年代與八十年代現(xiàn)代藝術(shù)思潮比較》一文來討論。這一期的中國美術(shù)報刊登了20世紀(jì)30—40年代中國現(xiàn)代藝術(shù)作品，意在“重新認(rèn)識這些曾被歷史遺忘的作品的價值同時，我們可以把它和今天的藝術(shù)新潮進(jìn)行比較，以便促使我們對藝術(shù)有關(guān)問題及藝術(shù)背景與藝術(shù)本質(zhì)的關(guān)系等進(jìn)行思考”［5］。巴荒認(rèn)為20世紀(jì)30—40年代中國出現(xiàn)的最初的現(xiàn)代藝術(shù)思潮與當(dāng)時的世界潮流同步，但礙于沒有合理發(fā)展的土壤以及外部原因，令其發(fā)展中斷，20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)是前述時段的藝術(shù)思潮的延續(xù)，核心在于現(xiàn)代藝術(shù)的開放性和多層系結(jié)構(gòu)適應(yīng)了現(xiàn)代中國人的感情和思維方式的演變。接著，她比較了這兩個時段現(xiàn)代藝術(shù)的差別，前者偏向于純藝術(shù)——即純繪畫造型意識的探索（方干民的《鴿子》，龐薰琹的《丘堤女士畫像》《藤椅》，段平右的《?！?，丘堤的《無題》），后者為20世紀(jì)80年代思潮的結(jié)晶——哲理的思考、對個性和人的價值的肯定。簡言之，巴荒視20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)為這一時代思潮與觀念的載體：“一整代人的貢獻(xiàn)，只是創(chuàng)造高層次現(xiàn)代藝術(shù)的準(zhǔn)備條件。這正是歷史的使命賦予這藝術(shù)的承擔(dān)者以崇高的悲劇意義”——這是過渡時期的選擇，也是這一過渡時期的意義，彌漫著悲劇色彩。文章末尾，巴荒提出衡量一個時代的藝術(shù)參考架構(gòu)不應(yīng)脫離本土的實際情況而強(qiáng)求與世界潮流完全同步，這同時也是為20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)運動進(jìn)程作出中肯的定位。［6］“世界與本土”的問題在巴荒的文章里有較深入的論述，從藝術(shù)的現(xiàn)代性方面而言，世界的潮流是20世紀(jì)30—40年代在形式表現(xiàn)方面進(jìn)行接軌的點位，另類的形式語言為中國本土的藝術(shù)家提供了別樣選擇的方案，到了20世紀(jì)80年代，形式的變革與更新固然重要，但問題在于為何變革？從哪里變革？如果我們僅僅將這一時期的藝術(shù)家創(chuàng)作視為對某種外來藝術(shù)風(fēng)格流派的形式上的模仿，這樣的論斷會遮蔽各類藝術(shù)現(xiàn)象背后更為現(xiàn)實的因素（個人、社會等），將藝術(shù)背后的思想活動擠進(jìn)角落，僅從形式上進(jìn)行對比，就像從西藏畫報上去體驗西藏是不夠飽滿的。更需要明確的是對于某一形式風(fēng)格的變遷實質(zhì)上是觀念的轉(zhuǎn)變，也如巴荒所講不應(yīng)脫離本土的語境而強(qiáng)求與世界潮流同步，這也是為什么巴荒將20世紀(jì)30—40年代和80年代的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行比較，目的是強(qiáng)調(diào)她自身所處的20世紀(jì)80年代的特殊性——它不是某個年代的復(fù)現(xiàn)，更不是對某一思想主張的簡單附庸；它是鮮活的，不是歷史的幽靈，其擁有自己的發(fā)生現(xiàn)場和各種歷史線索交織。

二、歷史與觀念

從中國藝術(shù)史的敘事角度來看，20世紀(jì)80年代的中國藝術(shù)創(chuàng)作存在個人表達(dá)的轉(zhuǎn)向，該轉(zhuǎn)向的核心問題圍繞特定時期“題材決定論”和新中國成立以來社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作的要求，這兩項要求藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)于題材本身，創(chuàng)作帶有一定的目的性而非完全圍繞藝術(shù)家本身和藝術(shù)本體里的形式表達(dá)。而在20世紀(jì)80年代初，中國進(jìn)入到改革開放階段，新思潮隨之而來，題材本身在藝術(shù)創(chuàng)作活動中不再如先前一般起決定性作用；在此期間大量國外的藝術(shù)作品與思潮涌入中國，通過報刊、展覽等方式傳播開來［7］，20世紀(jì)80年代中期中國藝術(shù)發(fā)展有一不可忽視的現(xiàn)象——全國范圍內(nèi)涌現(xiàn)出多個青年藝術(shù)群體。

在1986年初夏，時任《中國美術(shù)報》社長的張薔在由中國美術(shù)家協(xié)會主持的全國美術(shù)理論座談會（煙臺）上發(fā)言，提倡搜集第一手資料去了解青年藝術(shù)群體，對此他設(shè)計了兩張表格——分別是《繪畫群體情況表》與《繪畫群體成員情況表》（圖5、圖6）——寄向青年藝術(shù)家群體及群體藝術(shù)家，主要調(diào)查他們15歲以后的經(jīng)歷，學(xué)習(xí)美術(shù)（自學(xué)或接受專業(yè)教育）的情形，閱讀的哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)書籍，以及距1986年最近兩年的創(chuàng)作活動、藝術(shù)主張等。［8］2023年中間美術(shù)館展覽“巨浪與余音——張薔與繪畫群體情況表（1986）”展出了這些經(jīng)由當(dāng)時的藝術(shù)家或群體填寫后的表格。時過境遷，有部分表格遺失，“西藏五人畫會”存有翟躍飛、陳興祝和李知寶三人分別填寫的《繪畫群體成員情況表》（圖7、圖8、圖9）。翟躍飛與陳興祝兩人的表單都在“繪畫群體情況表”中間加上了“非群體”，這表示他們在當(dāng)時認(rèn)為自身的藝術(shù)實踐并非屬于群體活動；李知寶的表格是自己繪制的，僅保留了張薔提供的表單提問項目，但在“繪畫群體情況表”題目里的“體”和“成”兩字之間也存有添加修改的符號，有可能是如前面兩者一樣的修改情況，但由于某些原因?qū)е轮刂票砀瘛?/p>

從表格上記錄的信息來看，陳興祝與翟躍飛年紀(jì)相仿，李知寶較他倆年長十歲，三位藝術(shù)家均畢業(yè)于藝術(shù)院校，1986年填寫表格的時候都在西藏地區(qū)工作。［9］在“近五年里最喜歡的書名”和“你最崇拜的哲學(xué)家、藝術(shù)家”欄目中三位藝術(shù)家有著較多的相同點，西方現(xiàn)代哲學(xué)家以及西方現(xiàn)代藝術(shù)家是他們共同的喜好，我們也多少在畫面上看到了些許西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的影子。前文提到，對于形式風(fēng)格的選擇是觀念的展現(xiàn)，藝術(shù)家選擇某種風(fēng)格運用到自己的畫面上，并不代表其一定認(rèn)同原風(fēng)格原有的觀念認(rèn)識，這就好比正好遇到合適的工具在某場景內(nèi)加以運用，在使用中我們很少去反問這件工具原先使用在哪兒。我們可以說從這幾位“西藏五人畫展”的藝術(shù)家的畫布上看到了超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義的形式幽靈，但對于形式的抉擇取決于創(chuàng)作需要，取決于創(chuàng)作者在面對創(chuàng)作素材的具體狀況，以及想象最終畫面效果之時考慮的種種因素，并不能把最后展露出來的畫面效果簡單地歸類到某種風(fēng)格流派當(dāng)中——當(dāng)然，從另一個角度來看這方便于整體的歷史敘述，因為后者需要醒目的坐標(biāo)便于定位歷史的位置。

在表格的最后一欄，三位藝術(shù)家填寫了自身的藝術(shù)主張和創(chuàng)作設(shè)想［10］，陳興祝把西藏作為尋找自我的歸宿，創(chuàng)作是令自身到達(dá)精神與外物相綜合的過程；翟躍飛認(rèn)為創(chuàng)作是應(yīng)對外部沖擊的手段；李知寶提出需要改變形式上既定的程式化的傳統(tǒng)的觀念——“直接抒發(fā)，表現(xiàn)‘自我’的靈性”，以及擺脫“中國畫”這類地域性概念的限制，反對重復(fù)西方以及古人，以帶有民族性的精神內(nèi)涵的新藝術(shù)語言進(jìn)行創(chuàng)作，對于這種新的藝術(shù)語言的性質(zhì)，他進(jìn)一步表述需要將“傳統(tǒng)的筆墨與西方的現(xiàn)代觀念融為一體推到一個極端”。從三張表格上我們可一窺翟躍飛、李知寶和陳興祝三人在認(rèn)識層面上所受到的影響，在藝術(shù)主張上這三位藝術(shù)家都明確地表達(dá)出對于創(chuàng)作與自我的關(guān)系，他們都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的目的是將創(chuàng)作者本身作為主體，視畫布上承載的對象、形式構(gòu)成等因素為表現(xiàn)藝術(shù)家自我的手段與過程，而不是目的。在表格之外，1986年9月，李彥平寫下《西藏生活隨筆》（圖10）記述在西藏?zé)o人區(qū)生活的一段經(jīng)歷，借助描繪藏區(qū)獨有的風(fēng)光對人與自然還有宗教的關(guān)系進(jìn)行反思，最后的落腳點放在辯證地看待“自然”——自然的存在是自然本身，由自然衍生出的文學(xué)、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)是人附加在自然上的認(rèn)識。時代能提供藝術(shù)本體的形式語言以供使用者參考，也可以提供一次又一次思想潮流供時代中的人們?nèi)ッ鎸ΑJ(rèn)同并參與其中，回避且消失于外，或是置之不理任潮流通行而過，種種與時代浪潮相關(guān)的一切在不知不覺期間影響并塑造著人們的認(rèn)識過程，在上述這幾位藝術(shù)家的寫作里我們可見年代留下的印記：西方現(xiàn)代主義思潮——20世紀(jì)80年代的西方思潮引進(jìn)、中西與古今文化的論辯——20世紀(jì)80年代文化熱現(xiàn)象等。

三、西藏與人文價值

1986年9月8日，巴荒的文章《西藏?zé)帷钒l(fā)表在《中國美術(shù)報》1986年第36期，概述了新中國美術(shù)史上三次“西藏?zé)帷?。?1］第一次是以董希文為代表的一批藝術(shù)家入藏描繪西藏題材，第二次是20世紀(jì)80年代初，由于陳丹青《西藏組畫》的成功，影響一批藝術(shù)家前往準(zhǔn)邊塞地區(qū)，意圖遠(yuǎn)離“動蕩不安、繁復(fù)、污濁而擁塞的城市，在曠野、在憨直粗樸的身軀和陌生的語言中獲得情感的轉(zhuǎn)移和寄托”。第三次浪潮是近1986年一批青年畫家援藏，同時有藝術(shù)院校的學(xué)生自費前往偏遠(yuǎn)原始的地帶獲取靈感與題材，當(dāng)中選擇西藏為目的地的占多數(shù)。巴荒的文章里有一個觀點是，以西藏為題材靈感汲取地區(qū)的藝術(shù)家們具有兩種自然觀，第一種把“生活中的大自然和被描繪對象為第一自然，即‘源泉’”；第二種是視自身為“自然”，側(cè)重于自身融入“源泉”的過程。前后兩者的差異是對于主體的選擇，前者傾向于表現(xiàn)西藏，后者強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我。第三次“西藏?zé)帷庇葹橥怀?，不同于前兩次浪潮中自然對象與創(chuàng)作者自我的分割——把自然作為征服在畫布上的對象，取而代之的是自我與自然處在同一位置上，自我在與自然對話甚至較量的過程中凸顯人自身的價值：

在這里，他們與其他對象是平等的關(guān)系，同屬于第二自然，而仰望第一自然，拜倒在“圣山”和珠穆朗瑪之下。他們所攝取的不再僅僅是一個古樸原始的場景，或是一張粗獷黝黑的具體的臉。他們在陌生神往的靈魂對等的呼吸和交流中，在所選擇的充滿神奇而驚險的荒無人煙的路途中，在與自然、與原始文化獨自較量中，證實自身的力量和價值。這不再是對“城市疲勞”軟弱地轉(zhuǎn)移和寄托，而是直接向日趨矯飾的城市，向傳統(tǒng)的審美和人生模式的挑戰(zhàn)。［12］

巴荒認(rèn)為這三次西藏邊塞熱的浪潮構(gòu)成了新中國美術(shù)觀念變遷的一個案例，對于當(dāng)時“在美術(shù)作品上對人的價值所作的純粹精神的思考”的“’85美術(shù)運動”而言，這一脈由于其付諸的切實實踐，更顯力量且更接近“’85美術(shù)運動”的精神內(nèi)核。對于這第三次浪潮的西藏青年畫家群，在1988年第10期《中國美術(shù)報》里做了進(jìn)一步的報道，更詳細(xì)地刊登他們寫的隨感［13］，西藏獨有的原始險峻的自然風(fēng)光、神秘的歷史故事和傳說、獨有的人文環(huán)境等等這些沖擊力極強(qiáng)的信息為藝術(shù)家提供了思考人的價值與生命何為的場所，慕容雨在本期報紙開篇文章里說，西藏濃烈的地域性特征提供了能為藝術(shù)家們體驗生命真實的場所：

強(qiáng)烈的陽光，強(qiáng)烈的民族色彩，強(qiáng)烈的相斥又相吸的人際，強(qiáng)烈的孤獨和壓抑感，巨大的自然威力。［14］

西藏的自然不只有寧靜的草原和溫順的羊群，與之相伴的還有大風(fēng)、缺氧、晝夜溫差、天塹難填高山難越等苦難，死亡的威脅如影隨形。在這種既壯麗又危機(jī)四伏的矛盾地域當(dāng)中，直觀的震撼直達(dá)心靈，同時對死亡、空洞、壓抑的恐懼也隨之而來，在這種極端的自然環(huán)境中生與死的矛盾是被放大的，面對難以征服甚至是設(shè)法生存都成為奢望的原生態(tài)自然，人本身的存在在其中如沙礫般渺小。面對絕境般的環(huán)境，人在其中的價值何在？感性的理解依賴觀者自身的認(rèn)知經(jīng)驗，這其實要求我們更多地搜集藝術(shù)家的形式表現(xiàn)和圖像傳達(dá)，建立圖像與真實之間聯(lián)結(jié)的關(guān)系，文獻(xiàn)的陳列用于側(cè)寫出作品氣質(zhì)的外圍輪廓。對于這批西藏生活創(chuàng)作的藝術(shù)家們，烈酒般的環(huán)境滲入了他們的思維中，似乎在這片高原之上，人的生命被赤裸裸地剝開，創(chuàng)作者們都不約而同地選擇與自然相融相生，不可忽略的因素是，這種與自然相生的選擇在第三次“西藏?zé)帷奔姓宫F(xiàn)，當(dāng)中更多是由于歷史的選擇，是依據(jù)時興的時代浪潮和在歷史所允許的條件下創(chuàng)作者的觀念選擇，直觀的對比是城市生活與自然之間的沖突張力，自然的景觀消除多余的附加意義為藝術(shù)家們的創(chuàng)作與思考提供合適的溫床，更適合思考處在其中的人深思何謂“人文價值”。

對于“’85美術(shù)新潮”時期人文價值的思考，張薔在1988年依據(jù)之前搜集的《繪畫群體情況表》以及《繪畫群體成員情況表》為資料分析完成的著作《繪畫新潮》（圖11），當(dāng)中談到“主體意識”是當(dāng)時各個人文社科領(lǐng)域所熱衷探討的問題：

幾乎在各個青年藝術(shù)群體里都有較強(qiáng)的主體意識。對“藝術(shù)為何物”的思辨，從總體上說拓展了青年藝術(shù)家的思路和對藝術(shù)創(chuàng)作目的性的認(rèn)識。固然對人的本質(zhì)意義、人生價值的討論與認(rèn)識上的進(jìn)步，不單單是美術(shù)界獨有的問題，這是近幾年文學(xué)界、電影界，以至整個社會科學(xué)領(lǐng)域研究探討的一個重要問題。［15］

在藝術(shù)領(lǐng)域，這一問題體現(xiàn)為在創(chuàng)作中意圖的轉(zhuǎn)向：

作為藝術(shù)家的主體意識的覺醒，隨之而來的必然是藝術(shù)創(chuàng)作如何實現(xiàn)人的價值問題被提出被探究。因此，在青年藝術(shù)群體創(chuàng)作中幾乎已經(jīng)很難找到“反映”“再現(xiàn)”生活的痕跡。在一些青年藝術(shù)家那里也反對表現(xiàn)“自我”，提出“超越自我”，企圖在藝術(shù)中表現(xiàn)理念，某種帶有哲學(xué)意味的觀念。也有人提出“體驗”人生，表現(xiàn)人生，實現(xiàn)人生的藝術(shù)見解來。無論他們表達(dá)的方式、語義有多大的區(qū)別，其源蓋出于對作為一個社會的人對主體意識的認(rèn)識和追求。［16］

行文至此，重訪“西藏五人繪畫聯(lián)展”及五位相關(guān)藝術(shù)家在當(dāng)時所進(jìn)行的思想活動痕跡，他們一方面受到時代浪潮的影響，在時代所能提供的資源，社會給予的可選擇的更多可能性之下，在西藏這處空間從事藝術(shù)創(chuàng)作，西藏的地理和人文條件給予他們進(jìn)行試驗的場所，不單是藝術(shù)創(chuàng)作形式上的嘗試，更多是突出表現(xiàn)人本思想觀念，在這種條件之下藝術(shù)家實驗屬于自身的藝術(shù)表現(xiàn)方式抒發(fā)對于以人為核心的哲思，畫面中流露出來的圖像觸及人心靈的思考——是對于生命本身，對于人的價值本身賦予溫度的思考；對于整體的中國藝術(shù)史來說，他們的認(rèn)知經(jīng)驗豐富了我們對于20世紀(jì)80年代西藏地區(qū)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的認(rèn)識。對于今天而言——尤其是在日益復(fù)雜紛繁的環(huán)境之下，回望這些藝術(shù)作品及與之相連的歷史之時，當(dāng)中能獲得多少關(guān)于人文關(guān)懷的溫度，人文價值歸向何處，人文價值表現(xiàn)何處，這是需要我們長久思考的問題。

參考文獻(xiàn)：

［1］呂澎：《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2006。

［2］高名潞：《’85美術(shù)運動》，廣西師范大學(xué)出版社，2007。

［3］次旺扎西：《20世紀(jì)西藏美術(shù)史》，中國藏學(xué)出版社，2018。

［4］魯虹：《中國當(dāng)代藝術(shù)史1978-1999》，上海書畫出版社，2013。

［5］甘陽主編《八十年代文化意識》，上海人民出版社，2006。

［6］查建英：《八十年代訪談錄》，三聯(lián)書店，2006。

［7］巴荒：《陽關(guān)與荒原的誘惑》，東方出版中心，1997。

［8］中國美術(shù)家協(xié)會等編《紀(jì)念西藏和平解放60周年美術(shù)作品集》，四川美術(shù)出版社，2011。

［9］吳長江 范迪安主編《靈感高原：中國美術(shù)作品集》，四川美術(shù)出版社，2009。

［10］中國美術(shù)家協(xié)會編《中國少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作精品選集》，人民美術(shù)出版社， 2015。

［11］邵大箴：《弘揚傳統(tǒng)，走向世界——西藏美術(shù)四十年評述》，載中國美術(shù)家協(xié)會西藏分會等編《西藏當(dāng)代美術(shù)》，上海人民美術(shù)出版社，1991，第175頁。

［12］鄭寧人：《八十年代“文化熱”的價值內(nèi)涵》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2016年第1期，第178頁。

［13］宋曉霞：《藏族題材與當(dāng)代中國藝術(shù)》，《美術(shù)》2010年第1期，第88頁。

［14］王志亮：《20世紀(jì)80年代的會議精神與美術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向》，《藝術(shù)當(dāng)代》2018年第1期，第34頁。

［15］何桂彥：《現(xiàn)代性的焦慮與想象的西方：兼論20世紀(jì)80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)的文化訴求》，《美術(shù)觀察》2009年第3期，第15頁。

［PMNw/dtm6eZXMJOQ2lrQXw==16］劉驍純 高明潞：《文化與美術(shù)，美術(shù)與文化（之一）》，《美術(shù)思潮》1987年第2期，第35頁。

［17］劉驍純 高明潞 ：《文化與美術(shù)，美術(shù)與文化（之二）》，《美術(shù)思潮》1987年第3期，第27頁。

圖片來源：

圖1：《李彥平作品》，https：//aaa.org.hk/tc/collections/search/archive/li-xianting-archive-1986-five-painters-from-tibet-beijing/object/work-by-li-yanping-219217，訪問日期：2023年7月20日。

圖2：《“西藏五人畫展”中的畫作》，https：//aaa.org.hk/tc/collections/search/archive/li-xianting-archive-1986-five-painters-from-tibet-beijing/object/work-in-five-painters-from-tibet-219219，訪問日期：2023年7月20日。

圖3：高名潞主編《’85美術(shù)運動歷史資料匯編》，廣西師范大學(xué)出版社，2008，第425頁。

圖4：《中國美術(shù)報》，1986年第25期。

圖5：《新展預(yù)告｜巨浪與余音——張薔與繪畫群體情況表（1986）》，https：//mp.weixin.qq.com/s/-0_avS1xe9Ffl7IxGWOv1g，2023年8月1日訪問。

圖6：《新展預(yù)告｜巨浪與余音——張薔與繪畫群體情況表（1986）》，https：//mp.weixin.qq.com/s/-0_avS1xe9Ffl7IxGWOv1g，2023年8月1日訪問。

圖7：展覽現(xiàn)場：“巨浪與余音——張薔與繪畫群體情況表（1986）”展覽現(xiàn)場，筆者自攝，2023年8月3日。

圖8：展覽現(xiàn)場：“巨浪與余音——張薔與繪畫群體情況表（1986）”，筆者自攝，2023年8月3日。

圖9：展覽現(xiàn)場：“巨浪與余音——張薔與繪畫群體情況表（1986）”，筆者自攝，2023年8月3日。

圖10：《西藏生活隨筆——手稿》，https：//aaa.org.hk/tc/collections/search/archive/li-xianting-archive-1986-five-painters-from-tibet-beijing/object/life-in-tibet-manuscript，2023年7月20日。

圖11：《新展預(yù)告｜巨浪與余音——張薔與繪畫群體情況表（1986）》，https：//mp.weixin.qq.com/s/-0_avS1xe9Ffl7IxGWOv1g，2023年8月1日訪問。

作者簡介：方晨欣，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院博士研究生，研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史。

［1］吳少湘：《西部現(xiàn)代畫展觀感》，《中國美術(shù)報》1986年第25期；《西藏五人畫展作品》，《美術(shù)》1986 第7期。

［2］詳見：翟躍飛：《翟躍飛自述》，https：//gallery.artron.net/2016/g_shownews2016_31264.html，訪問日期：2023年9月3日。

［3］吳少湘：《西部現(xiàn)代畫展觀感》，《中國美術(shù)報》1986年第25期。

［4］李彥平、陳興祝、翟躍飛、齊勇：《雜感》，《中國美術(shù)報》1986年第25期。

［5］《編者按》，《中國美術(shù)報》1986年第28期。

［6］巴荒：《“重復(fù)”與“悲劇”——三四十年代與八十年代現(xiàn)代藝術(shù)思潮比較》，《中國美術(shù)報》1986年第28期。

［7］鄧曉慶：《八五以來藝術(shù)媒體的變遷史：從“官方刊物主導(dǎo)”到“自媒體異軍突起”》，https：//www.artda.cn/view.php？tid=9931&cid=19，訪問日期2023年10月2日。

［8］詳見中間美術(shù)館對張薔繪畫群體情況表的簡介：Museum Seni Luar Dalam Beijing：《新書發(fā)布丨〈中國作為問題〉第三輯》，https：// https：//www.ioam.org.cn/yan-jiu-cheng-guo/2021/07/14/18099/，訪問日期：2023年7月26日。

［9］三人當(dāng)時的工作情況：陳興祝在西藏那曲地區(qū)中專學(xué)校當(dāng)老師，翟躍飛在西藏人民出版社編輯室擔(dān)任美術(shù)編輯，李知寶在拉薩晚報社擔(dān)任美術(shù)編輯（有時充任文字編輯）。

［10］同時在表格“創(chuàng)作情況：85年創(chuàng)作作品目錄（并請簡述創(chuàng)作意圖）”一欄，三位藝術(shù)家自述創(chuàng)作意圖如下（針對“五人畫展”中的作品）。李知寶：《法音》表現(xiàn)宗教的氛圍，直觀和哲理的思考；《晨霜》表現(xiàn)人們?yōu)樯疃鴣砣ゴ掖?。翟躍飛：力圖在自己的各種感受中表現(xiàn)世界的矛盾。陳興祝：創(chuàng)作的焦點在于真誠地表現(xiàn)人與宇宙發(fā)生的感應(yīng)，那種寧靜單一、內(nèi)力非凡的意象世界。

［11］巴荒：《西藏?zé)帷?，《中國美術(shù)報》1986年第36期。

［12］巴荒：《西藏?zé)帷?，《中國美術(shù)報》1986年第36期。

［13］詳見《中國美術(shù)報》1988年第10期報中收錄。

［14］同上。

［15］張薔：《繪畫新潮》，江蘇美術(shù)出版社，1988，第87頁。

［16］同上。