新世紀戲曲油畫的題材研究與“類型化”問題

摘 要 新世紀的戲曲油畫發(fā)展呈現(xiàn)繁榮態(tài)勢，以近4屆全國美展為考察中心，其題材內(nèi)容大致分為表現(xiàn)臺前幕后的戲曲演員、戲曲民間故事與歷史事件、戲曲演出的場景氛圍、戲曲視覺元素的解構(gòu)與重構(gòu)、泛戲曲化題材五類，共同形成了戲曲油畫類型化發(fā)展的堅實基礎(chǔ)。戲曲油畫在題材表現(xiàn)上拓寬了中國油畫民族化的語言形式與發(fā)展路徑，在品格意蘊上發(fā)展了寫意精神。同時作為跨媒介、跨學科的產(chǎn)物，戲曲油畫對戲曲藝術(shù)的傳承與傳播有重要意義，亦對戲曲舞臺美術(shù)的發(fā)展與革新有獨特的美學價值。但也在題材內(nèi)容與表現(xiàn)、展覽效果與規(guī)模等層面存在一些問題與挑戰(zhàn)。因此，發(fā)掘戲曲藝術(shù)的視覺美學資源，促進戲曲文化與中國特色油畫藝術(shù)本體的當代發(fā)展，守正創(chuàng)新正是根本途徑。

關(guān)鍵詞 戲曲油畫；題材；類型化；全國美展

Abstract： The development of Chinese Opera oil painting in the new century presents a prosperous trend. Taking the last four the National Art Exhibitions as the center of investigation， its subject matter is divided into five categories， namely， the performance of Chinese Opera actors in front of and behind the stage， folk stories and historical events of Chinese Opera， the scene atmosphere of Chinese Opera performances， the deconstruction and reconstruction of the visual elements of Chinese Opera and the pan-Chinese Opera subject matter， which forms a solid foundation for the development of the typology of Chinese Opera oil paintings. Chinese Opera oil painting has broadened the language form and development path of Chinese oil painting nationalization in terms of theme expression， and developed the artistic spirit of “expressing the inner essence” in terms of character and meaning. At the same time， as a cross-media and interdisciplinary product， Chinese Opera oil painting is of great significance to the inheritance and dissemination of Chinese Opera art， and has unique aesthetic value to the development and innovation of Chinese Opera Scenography. However， Chinese Opera oil painting also has some problems and challenges in terms of subject matter and performance， exhibition effect and scale. To explore the visual aesthetic resources of Chinese Opera art and to promote the contemporary development of Chinese Opera culture and oil painting with Chinese characteristics， it is fundamental to keep the right and innovate.

Keywords： Chinese Opera oil painting; subject matter; typology; the National Art Exhibition

在概念上，戲曲油畫一般指表現(xiàn)戲曲題材的油畫［1］。作為一種創(chuàng)作類型，其不僅為戲曲藝術(shù)的價值表現(xiàn)與文化傳播提供了新的方式，也為中國特色油畫藝術(shù)創(chuàng)作聚焦了一類題材。戲曲油畫一方面具有戲曲視覺文化的品質(zhì)內(nèi)蘊與戲曲舞臺藝術(shù)的生動魅力；另一方面又具有油畫家獨特的觀察視角與創(chuàng)作形式，令國粹藝術(shù)之醇厚、絢麗油彩之芬芳在碰撞融合中產(chǎn)生耀眼的火花。

就發(fā)展脈絡而言，早在20世紀中期，關(guān)良、林風眠、吳大羽、潘玉良等前輩畫家就開始探索以戲曲人物表演為題材的油畫創(chuàng)作，呈現(xiàn)出了強烈的民族表現(xiàn)意識與現(xiàn)代性面貌。如林風眠先生曾提出“中西融合”的創(chuàng)作理念，戲曲油畫類型也是其創(chuàng)作理念的代表載體，他在創(chuàng)作中借鑒、融合了西方現(xiàn)代表現(xiàn)性繪畫語言與中國傳統(tǒng)民間剪紙、陶器紋樣等視覺藝術(shù)形式，語言特征鮮明。20世紀末，中外交往愈加密切，中國美術(shù)界對油畫技法與語言的掌握逐漸深入，靳尚誼、王力克、閆平等當代畫家也創(chuàng)作了一系列戲曲油畫作品。就題材來看，既有表現(xiàn)戲曲演員臺前的一招一式，也有表現(xiàn)戲曲演員的幕后狀態(tài)，他們通過具有鮮明民族性格的戲曲視覺文化探索了油畫藝術(shù)的本土化發(fā)展。直到新世紀，戲曲油畫發(fā)展已然呈現(xiàn)出數(shù)量可觀與題材多樣的繁榮態(tài)勢。當下戲曲油畫的種種探索在中國特色油畫學派建構(gòu)、戲曲藝術(shù)視覺文化傳播以及戲曲舞臺美術(shù)造型體現(xiàn)等多方面體現(xiàn)了重要的學術(shù)與藝術(shù)價值。在此發(fā)展中，戲曲油畫作為一種獨特的類型化油畫是否形成了本體性的藝術(shù)語言與美學內(nèi)涵，是其現(xiàn)發(fā)展階段關(guān)涉理論與實踐雙重層面的重要命題。

既然戲曲油畫的類型化發(fā)展首先體現(xiàn)在油畫藝術(shù)對戲曲題材的表現(xiàn)，那么回答上述問題就應該在中國特色油畫理論與實踐體系的主體性原則下，以整體性的宏觀視野從廣泛的戲曲油畫創(chuàng)作題材出發(fā)，進一步具體化地考察各代表性作品的深層內(nèi)蘊與類型層面的關(guān)聯(lián)性。由文旅部、中國文聯(lián)和中國美協(xié)聯(lián)合主辦的全國美術(shù)作品展覽（簡稱全國美展），是中國美術(shù)創(chuàng)作最權(quán)威、最具規(guī)模的展覽盛事，僅新世紀以來已成功舉辦的4屆（第10—13屆）展覽中，就涌現(xiàn)出了41件戲曲油畫作品。由此，全國美展不僅可以為本研究提供優(yōu)秀的研究案例，提供創(chuàng)作價值判斷的可靠標準，其五年一屆的展期也可以為本研究提供歷時性的研究視野。本文擬以新世紀4屆全國美展為考察中心，從題材研究出發(fā)尋求對戲曲油畫“類型化”問題的討論，以期略補理論之缺于一二。

一、全國美展視角下新世紀戲曲油畫的題材表現(xiàn)

前文述及，第十屆至第十三屆全國美展共涌現(xiàn)出41件戲曲油畫作品，說明了其類型作品創(chuàng)作之繁榮。在第十屆、第十一屆全國美展中，戲曲油畫的數(shù)量分別僅有3件和8件，題材類型也較為單一；到第十二屆全國美展，則增長到11件，呈現(xiàn)出強勁的發(fā)展勢頭；再到第十三屆全國美展，更是涌現(xiàn)出了19件戲曲油畫作品，井噴式的發(fā)展使得戲曲油畫類型在創(chuàng)作觀念、藝術(shù)手法、形式語言、審美趣味等方面呈現(xiàn)出百花齊放的多元格局。同時，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)進入21世紀后在大眾文化生活中逐漸式微，戲曲油畫的繁榮發(fā)展直接表現(xiàn)出了美術(shù)界對戲曲藝術(shù)投入的極大關(guān)注，同時也進一步加深了油畫藝術(shù)家對戲曲藝術(shù)題材與民族視覺文化的深刻理解與深入發(fā)掘，相關(guān)創(chuàng)作成果與美學貢獻不僅對戲曲視覺文化的活態(tài)傳承有直接意義，亦對當代戲曲舞臺美術(shù)的實踐創(chuàng)新有參照價值，為戲曲視覺文化與舞臺藝術(shù)價值的視覺表達提供了更大的空間。

（一）戲曲油畫題材的分野

在建立新世紀戲曲油畫發(fā)展全局視野的基礎(chǔ)上，細觀其整體題材面貌，主要表現(xiàn)題材可以分為五類：其一是臺前幕后的戲曲演員，其二是戲曲民間故事與歷史事件，其三是戲曲演出的場景氛圍，其四是戲曲視覺元素的解構(gòu)與重構(gòu)，其五是泛戲曲化題材。當然，每個方向的不同作品又有不同分化的表現(xiàn)，需要更微觀地考察。

1.臺前幕后的戲曲演員

“表現(xiàn)臺前幕后的戲曲演員”是戲曲油畫創(chuàng)作中最常見的題材，在近4屆全國美展戲曲油畫中共有14件作品，占比約34.1%（表1）。這類題材主要以戲曲演員為主體展開創(chuàng)作，重視人物的典型化處理。同時為了突出人物的神態(tài)刻畫，背景處理也往往因此采用精練的概括形式。

具體而言，一部分作品強調(diào)表現(xiàn)戲曲演員在前臺表演的態(tài)勢與精氣神，但是在對戲曲人物造型與舞臺布景的處理手法上各有千秋。有的運用古典寫實油畫技法，強調(diào)尊重傳統(tǒng)戲曲舞臺樣式，如楊豐羽、孔平的《鐘馗嫁妹》（圖1）；有的提煉、夸張戲曲舞臺的布景元素，重視景物與服裝服飾肌理的表現(xiàn)，畫面古樸生動，如劉勁蓬的《戲·武》（圖2）、錢流的《昆曲遺韻》；還有的通過寫意的表現(xiàn)方式，打破了傳統(tǒng)戲曲舞臺規(guī)制的程式性，將人物根據(jù)畫面需要進行重新組合，具有當代性，如彭小杭的《南粵大戲》、張巖的《大戲》。此外，還有一大部分作品表現(xiàn)戲曲演員在幕后的真實狀態(tài)，如上場前的排練、化妝、著裝、準備等，如崔全成的《雅梅花榮》表現(xiàn)了老一輩表演藝術(shù)家“口傳心授”，帶領(lǐng)青年演員排練時的場景；而王力克的《傳奇》（圖3）、岳海濤的《出場系列之十八》、王珂的《傳燈》（圖4）、李青的《幕后之聲——王侯將相寧有種乎》表現(xiàn)的是戲曲演員上場前眼神專注、嚴陣以待的精神氣質(zhì)；閆平的《小魚兒是自由的》（圖5）、王珂的《孜孜年華》則表現(xiàn)了幕后戲曲演員化妝時的狀態(tài)與內(nèi)蘊的個體美。這類作品透過戲曲演員的內(nèi)心真實狀態(tài)，展現(xiàn)了人與社會、文化和自我之間的融合關(guān)系，戲中人、人中戲，將某種形象上、情緒上的共性延展到外部世界，使觀者獲得了更多精神上的共鳴。［2］

2.戲曲民間故事與歷史事件

“記錄民間戲曲故事與歷史事件”也是戲曲油畫家的一種視角。這類題材的特點是整體畫面承載著強烈的敘事性，重視再現(xiàn)典型人物構(gòu)成的典型戲劇性場面，以及以歷史觀照的視角強調(diào)戲曲文脈的傳承。近4屆全國美展中共出現(xiàn)4件，約占9.8%（表2）。

如，劉漢軍的《工匠精神——湘繡故事之幸福歲月》采用了28張小幅組畫的形式，每一幅都有特定的故事內(nèi)容與情節(jié)，戲劇性飽滿。整個系列講述了“小芳”憑借自己的努力和才華，將湘繡店經(jīng)營得有聲有色，她的湘繡作品受到了村里人和市場的歡迎。為突出傳統(tǒng)民間故事的題材表現(xiàn)，畫面的基底進行了做舊處理，人物服裝選用了傳統(tǒng)的民間戲曲服飾，形式語言上借鑒了漢代畫像磚中簡約古樸的造型。還有的作品借鑒民間戲曲年畫、剪紙等樣式來表現(xiàn)這類題材，如王心悟的《大將軍》（圖6）。而徐志廣的《堅守》（圖7）沒有通過直接描繪戲曲演出狀態(tài)或演員人物的方法進行這類題材的創(chuàng)作，而是別出巧思地記錄了一位制作戲出年畫的老藝人在其工作坊的場景，間接突出了戲曲文化的廣袤并包以及深遠的傳承。

這類題材在近4屆全國美展出現(xiàn)的數(shù)量較少，特別是記錄戲曲歷史事件方面的作品。然而在中國美協(xié)主辦的其他國展中也不乏此類型的優(yōu)秀作品，可以作為論述分析的補充。如楊豐羽的《徽班進京》，描繪了清乾隆時期安徽商人進京祝壽的歷史，著力再現(xiàn)乾隆時期我國各地域文化相互融合、相互借鑒的文化現(xiàn)象，藝術(shù)地表現(xiàn)了“三慶班”進京的演出的盛況及國粹京劇誕生的歷史起源。楊豐羽從歷史反思的角度進行創(chuàng)作，他認為“戲”只是一個載體，一個符號，甚至一個道具，其承載的歷史背景、風云變幻、時代變遷，乃至文化傳承，甚至國家興衰，才是他想要表現(xiàn)的內(nèi)涵。［3］因此，以戲曲歷史事件為題材進行創(chuàng)作的意義也不僅局限在還原表面情節(jié)上，更可以以一種獨特的藝術(shù)手段再現(xiàn)歷史的歲月。

3.民間戲曲演出的場景氛圍

相比前兩類題材，“描繪民間戲曲演出的場景氛圍”突出的是民間溫度與煙火氣，畫面不再以戲曲演員為主體進行表現(xiàn)，而是將表演、器樂、觀眾及場景融為一體，強調(diào)整體演出空間的視覺性與氛圍感，視覺效果趨近于舞美氣氛圖的表現(xiàn)形式。這類題材在近4屆全國美展中也出現(xiàn)較多，共有10件，占比約24.4%（表3）。

相關(guān)作品有的通過光影造型來表現(xiàn)非遺皮影戲，如聶湛淵的《故都繁華地之二》與張玉泉的《皮影戲》，兩者從舞臺幕后的角度，表現(xiàn)了老藝人為皮影配音、操控皮影的動態(tài)瞬間。同時，畫面上還有對伴奏樂隊的表現(xiàn)，人物層次分明，虛實相襯，氛圍感十足。顧國建的《山村皮影戲》（圖8）畫面中融入了觀眾的視角，有的觀眾聚精會神，還有的觀眾竊竊私語，在寒冷冬日的暖光照射下，整個山村也在熱鬧的皮影戲演出中變得更有溫度。此外，還有的通過意象造型來表現(xiàn)民間社火活動（包含戲曲表演內(nèi)容），畫家往往采取俯視視角進行構(gòu)圖，這樣更有利于凸顯場面的宏大、人員的擁擠，進而營造熱烈的氣氛。例如趙曉峰的《故土遺韻·社火》（圖9）、高鳴的《華夏彩舞好豐年》將戲曲演出場景置于畫面中心，四周觀眾圍繞喝彩。王芳芳的《社戲》則將戲曲表演置于前景，觀眾位于畫面的遠景。而潘曉東的《高原新春》將民間社火融入陜北高原的環(huán)境，宏偉壯闊的高原與紅火的演出活動在視覺上形成了強烈的呼應，氣氛顯得更為高亢。

4.戲曲視覺元素的解構(gòu)與重構(gòu)

除了表演形態(tài)，傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)的服裝、裝扮、器樂、砌末道具等物質(zhì)文化也獨具民族藝術(shù)特色與視覺文化美學價值。畫家通過提取戲曲視覺要素，根據(jù)畫面表達需要進行解構(gòu)與重構(gòu)，同樣也是中國當代油畫本土化探索的重要組成部分。近4屆美展中共有3張，占比約7.3%（表4）。

如李士進的《經(jīng)典》（圖10）選用了具有年代感的戲曲唱片機、戲曲唱片、戲箱等古物，畫面強調(diào)點、線、面的組合，構(gòu)圖上具有現(xiàn)代性。左右兩張橫放的唱片與豎放的唱片形成了線面的呼應與結(jié)構(gòu)上的變化。中間的老唱片機體量渾厚，起到了平衡畫面的作用；老唱片機上方的照片是四大名旦，進一步點明戲曲主題。老戲箱將3組畫面串聯(lián)在了一起，使畫面更具節(jié)奏的連貫性。以靜物畫的形式呈現(xiàn)戲曲油畫，也是近幾屆全國美展中一種新的表達方式。還有的借助戲曲化妝、臉譜等人物造型元素，結(jié)合現(xiàn)代生活人物場景進行創(chuàng)作，即半戲曲、半生活化的場景，更重視主觀性表達，強調(diào)人生如戲、戲如人生的觀念。此類創(chuàng)作借用戲曲元素不僅是對戲曲演員內(nèi)心精神世界的再現(xiàn)或表現(xiàn)，更重要的是表達自己的內(nèi)心情感、生活。閆平的作品《小魚兒是自由的》，男女依偎在畫面中，畫家以旁觀者的視角，融入了她對于愛情、生命的理解，通過無處不在的、有說服力的形象表現(xiàn)傳達給觀者。

5.泛戲曲化題材

戲曲是一門綜合藝術(shù)，源于民間歌舞、音樂、美術(shù)、文學、武術(shù)等藝術(shù)形式的融合。 文章中“泛戲曲化”題材指的是表現(xiàn)與戲曲、曲藝密切相關(guān)的其他民間演出。演出內(nèi)容可能不是具體的劇目，但其表演的形式、視覺文化的內(nèi)涵或相關(guān)風俗習慣仍然是構(gòu)成戲曲藝術(shù)與視覺文化的重要組成部分。這類題材的邊界是相對模糊的，但也是戲曲油畫題材表現(xiàn)的外延與擴展。近4屆全國美展中出現(xiàn)約12張，占比約29.3%（表5）。

龐振捷的《鄉(xiāng)曲》（圖11）表現(xiàn)的是鄉(xiāng)村民間器樂演奏的場景，畫面中兩名拉二胡、吹笛的民間老藝術(shù)家相互配合演奏，體現(xiàn)了老百姓生活中的閑適意趣。林森的《村莊》（圖12）描繪的是東北農(nóng)村普通農(nóng)家慶賀新年的場面，畫面中有戲曲演出，充滿濃郁的生活氣息和地域色彩，畫法上的質(zhì)樸和農(nóng)家生活相得益彰。對民俗生活的表現(xiàn)，既有中國民間藝術(shù)的稚拙之趣，也有尼德蘭畫家勃魯蓋爾的幽默憨直。而陳新宇的《一聲喊吶》場面更為熱烈，作品取材于關(guān)中平原華陰老腔，畫中的人物和場景有著強烈的地域特色，豪邁、奔放的民族性格和熾烈的陽光、黃土地，營造出了濃烈的中原氛圍。中華民族歷盡苦難、曲折，背靠黃土面朝天，需要一聲吶喊；新時代仍然需要一種精神，一聲吶喊，它是我們戰(zhàn)勝一切的法寶，一份力量，一股底氣，一股昂揚的斗志，一種團結(jié)的豪氣！ ［4］

（二）戲曲油畫題材仍有探索的空間

在前文引述的戲曲油畫作品中，戲曲題材大多被提煉為構(gòu)成畫面的符號元素，以視覺化的形式，形成具有時代性與創(chuàng)新性的藝術(shù)語言，完成了戲曲藝術(shù)與油畫藝術(shù)之間的跨界對話。當然，上述題材的劃分也是相對的，不同題材之間也有相互滲透的表現(xiàn)。如閆平的《小魚兒是自由的》不僅是對幕后戲曲演員的真實寫照，也是對戲曲視覺元素的解構(gòu)與重構(gòu)。從整體數(shù)量來看，“臺前幕后的戲曲演員”與“民間戲曲演出的場景氛圍”是全國美展中戲曲油畫創(chuàng)作最為集中的題材；而“戲曲民間故事與歷史事件”與“戲曲視覺元素的解構(gòu)與重構(gòu)”這兩類題材創(chuàng)作卻相對較少。

具體而言，后兩類題材創(chuàng)作難度要更大一些。首先，其創(chuàng)作素材與視覺語匯是無法直接得到的，不像其他幾類題材僅通過戲曲演出的采風就可以直接獲得。如戲曲民間故事與歷史事件題材，由于年代的原因不僅在素材上有局限性，對藝術(shù)家的知識稟賦與形象意識提出了更高的要求。首先要理解戲曲的歷史發(fā)展情況、戲曲舞臺美術(shù)形態(tài)以及視覺文化邏輯，然后在尋找關(guān)聯(lián)素材（主要集中在文獻資料層面）的過程中還要結(jié)合當時的歷史語境與形象特征進行視覺化的轉(zhuǎn)譯，這跟國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作中歷史畫創(chuàng)作的構(gòu)思方法有些相像。其次，這類題材對造型基礎(chǔ)與畫面的把控能力要求也更高，藝術(shù)家往往通過寫實的手法表現(xiàn)人物群像，不僅要將其歷史故事及事件還原得更加真實，還要考慮到當代性表現(xiàn)與藝術(shù)性處理的邊界。而戲曲視覺元素的解構(gòu)與重構(gòu)這類題材，在構(gòu)圖上更加需要藝術(shù)家大膽發(fā)揮想象力，同時在尊重戲曲程式化與寫意性的基礎(chǔ)上，有意味地將戲曲元素進行解構(gòu)與重構(gòu)，并合理地組織到畫面中，同樣對戲曲文化知識體系基礎(chǔ)有較高要求。目前來看，戲曲民間故事與歷史事件、戲曲視覺元素的解構(gòu)兩類在創(chuàng)作上還有許多可挖掘的空間，如梅蘭芳訪美訪蘇、抗戰(zhàn)時期的左翼戲劇以及戲曲古物（包括戲曲歷史圖像、文獻、古戲臺以及舞臺布景、服飾、道具）等題材都呼喚著油畫家的藝術(shù)表現(xiàn)。

從20世紀關(guān)良、林風眠及潘玉良等前輩畫家以戲曲演員為主體進行的戲曲油畫探索，到21世紀戲曲油畫對戲曲舞臺美術(shù)特色、視覺文化以及“敘事性”“劇場性”的挖掘，總體來看，新世紀戲曲油畫的題材是多元發(fā)展的，但仍有較大的探索空間。盡管新題材出現(xiàn)的頻率相對較低，但隨著國家對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化特別是戲曲藝術(shù)弘揚力度的增強，相信更多新的戲曲題材內(nèi)容會被挖掘，題材表現(xiàn)語言也會有創(chuàng)新。

二、戲曲油畫的“類型化”問題

21世紀，除了上述4屆全國美展中涌現(xiàn)出的戲曲油畫作品，還有諸多當代名家也投入到了戲曲油畫的創(chuàng)作當中，成果豐碩。這些作品植根在中華民族集體記憶中的精神追求，化育于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的重要基因。豐富的題材表現(xiàn)路徑、多樣的語言表達形式以及獨特的中華美學價值，形成了戲曲油畫類型化發(fā)展堅實的基礎(chǔ)。

毋庸置疑，戲曲油畫通過對獨特題材的表現(xiàn)豐富了中國特色油畫的語言表達形式，具有獨特的中國韻味。即使在題材內(nèi)容上趨于相近的作品，在表現(xiàn)語言以及審美風格上卻千姿百態(tài)。例如，同樣以戲曲演員為表現(xiàn)對象，靳尚誼的作品在古典意象的基礎(chǔ)上，融合了平面性的造型語言與裝飾性的色彩，更能凸顯戲曲服飾中“錯彩鏤金”的審美趣味。王力克則擅用古典油畫的技法語言，突出光影造型的深邃意味。戲曲人物全副裝扮后在古典光源的照射下，畫面氣氛強烈，層次豐富且分明。而閆平則是運用意象油畫語言，通過夸張的筆觸、艷麗的色彩、粗獷的線條，來展現(xiàn)新時代女性的力量，體現(xiàn)了深厚的人文關(guān)懷與浪漫情愫。

其次，戲曲油畫在品格意蘊上發(fā)展了中國藝術(shù)（尤其體現(xiàn)于戲曲藝術(shù)中）的寫意精神。 “寫意”二字拆分來看，“寫”，不同于描畫，而是轉(zhuǎn)腕運筆間的揮灑，蘊含著“書寫者”對所追求精神的體驗塑造。《說文解字》釋義為： “寫，置物也。俗字亦作瀉。”“瀉”即傾瀉而出。后世俗用的“瀉”字透出了寫意繪畫所蘊含的直抒胸臆，指向了心性自由奔放的運作方式。［5］考察“意”的構(gòu)詞方式，“意”可以上下拆解為“心音”，即心上之音，內(nèi)在的聲音。《說文解字》釋義為： “意，志也，從心察言而知意也，從心從音。”“意”之本義為“志”，即心之所向，是由主體所發(fā)出的體味之意。［6］寫意精神是一種格調(diào)與境界，在寫意精神孕育的藝術(shù)世界里，物我合一、情景交融、技進乎道，抽象的感情升華為具體的意象，而絕非表現(xiàn)主義的情緒宣發(fā)。同時，創(chuàng)作者也要避免把寫意與寫實對立起來，徹底離開了寫實因素的支撐，寫意也就成了虛幻的空中樓閣。［7］當然，即使是具象繪畫，在品格上也應該注重寫意精神。鐘涵先生曾說，寫實的路子無須改弦更張，在“似與不似”這個范圍內(nèi)探索才是最有意義的事情。［8］因此，就戲曲油畫而言，書寫性、精神性以及意象美得到了更多的強調(diào)。閆平曾針對其戲曲油畫作品闡釋道：“《小戲班子》系列主題油畫采用的是女性觀看外部世界的視角，是藝術(shù)家自身對他者的關(guān)注與對自我內(nèi)心的關(guān)照?！保?］戲曲視覺元素的提煉與油畫語言的書寫，從根本上是為了藝術(shù)家具有民族氣質(zhì)的審美意趣與精神品格的傳達。

戲曲油畫拓寬了當代中國油畫的本土發(fā)展路徑，為體悟中華文明的延續(xù)性、統(tǒng)一性、包容性，感知中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的強大生命力、穿透力、感染力，提供了來自跨媒介維度的觀察樣本。戲曲油畫在藝術(shù)史當中作為一個年輕生命的存在，不僅具有無限的生機與活力，也無法逃避問題與挑戰(zhàn)。

從題材內(nèi)容來看，戲曲油畫創(chuàng)作存在著僵硬化、保守化、“兩張皮”等問題。首先是僵硬化，由于題材選擇局限較大，部分作品借由戲曲舞臺美術(shù)系統(tǒng)中視覺性的文化符號的拼貼組合，傳達較為淺顯的文化語義。其次是保守化，為了更大限度地挪用生活異質(zhì)化的視覺符號，在題材選擇上戲曲傳統(tǒng)戲、古裝戲居多，而戲曲現(xiàn)代戲較少。這也側(cè)面反映了戲曲現(xiàn)代戲的民族視覺特性較為平淡，但這一現(xiàn)象在演劇藝術(shù)及舞臺美術(shù)層面上有其特定的意義，也說明了油畫創(chuàng)作者對直觀性視覺元素的路徑依賴，深層次的民族美學內(nèi)蘊與適配性的油畫表現(xiàn)路徑仍然需要持久的探索。在這一意義上，例如少數(shù)民族戲曲、儀式戲劇、儺戲等更具非遺價值的戲曲內(nèi)容也亟待油畫家的注意，對相關(guān)文化遺產(chǎn)的活態(tài)表現(xiàn)也有助于解決戲曲文化傳播的滯澀。此外還存在“兩張皮”的問題，即有些不從事戲曲演劇創(chuàng)作，也未有戲曲欣賞習慣的畫家對戲曲本體語言與舞臺規(guī)制不夠了解，容易在一些戲曲程式性問題上犯錯誤。對此，應該深入戲曲文化語境，提高戲曲素養(yǎng)。關(guān)良、林風眠等前輩畫家就是資深的“票友”，這也決定了其作品中強烈的戲曲意蘊。

從題材表現(xiàn)來看，少許畫家為了標新立異，通過光怪陸離的表現(xiàn)手法來吸引眼球，同時也迷惑了自我。張祖英先生曾指出，有的藝術(shù)家在原有面貌的基礎(chǔ)上刻意追求風格極端化以獲得攝人的效果，急于求成，忽視歷練；由于失去客觀的細節(jié)補充，和未能處理好主客觀的平衡關(guān)系而流于概念化的空洞圖式，失去感人的力量，同樣背離了藝術(shù)的真諦。［10］創(chuàng)作者油畫語言風格的表現(xiàn)源于自身性格特征及生活閱歷的自然流露，不能盲目追求“個性化”，而忽視了對油畫本體語言基本規(guī)律的研究。靳尚誼先生曾多次告誡，這種所謂的“風格”，只能說明不同，而在藝術(shù)中重要的不是這種所謂的“風格”，而是水平。［11］其次，是避免油畫“照片化”的問題，應重視油畫語言的繪畫性與表現(xiàn)力。靳尚誼先生曾在《創(chuàng)作上的問題值得關(guān)注》一文中指出：“至于油畫，本屆美展（第十一屆）中最讓我擔憂的就是都在向照片看齊；照片的造型和寫生的造型、和古典的造型、和印象派的造型是兩碼事，油畫本身的和諧美也沒有了，最要不得?！保?2］也就是說，畫家不能簡單地照搬照片，而是應該深入體驗、感受戲曲文化與舞臺藝術(shù)的獨特性與審美內(nèi)涵，并通過歸納、提煉與概括創(chuàng)造出富有時代特征的文化意象。

從美術(shù)展覽效果來看，戲曲油畫作品尺寸普遍較大且較為單一。大幅作品固然具備氣勢與力量，然而一味地崇尚“大”，很容易被目的和手法束縛。［13］例如維米爾一生所畫的作品尺寸并不宏大，但每一張都經(jīng)過精心的構(gòu)圖與塑造，從而創(chuàng)造出了富有時代特色的經(jīng)典油畫作品。因此作品的質(zhì)量與作品的尺寸是沒有直接關(guān)聯(lián)的。并且從某種角度來說，小幅油畫更有利于油畫的形式語言創(chuàng)新。值得慶幸的是，近些年美術(shù)界以“小幅美術(shù)（油畫）作品”為主題舉辦的高規(guī)格美術(shù)及油畫展覽逐步增多，在這些展覽中也不乏戲曲油畫作品，開闊了戲曲油畫題材表現(xiàn)的新樣式。

此外，從展覽規(guī)?？矗m然在許多國家級美術(shù)（油畫）展覽中能看到戲曲油畫作品的頻繁亮相，但是以“戲曲油畫”為主題的展覽卻相對鮮見。美術(shù)展覽承載著極強的文化傳播作用，是作品面向大眾最直觀的傳播方式之一。2024年1月，國家大劇院主辦“戲韻丹青——國家大劇院戲曲油畫作品邀請展”，展出了靳尚誼、詹建俊、李天翔、閆平、徐里、劉孔喜、于少非、王珂等諸多當代油畫名家的作品，可以視為戲曲油畫主題展覽的里程碑。對此，范迪安先生認為：“油畫與戲曲的結(jié)緣開辟了戲曲題材創(chuàng)作新的境界，以油畫的形式表現(xiàn)戲曲的臺上幕后，展開了豐富的視覺世界。他們對戲曲的熱愛，體現(xiàn)了增加自身藝術(shù)修養(yǎng)、審美品位的自覺追求，也在繪畫藝術(shù)與戲曲藝術(shù)相互融合的研究中增進了油畫的表現(xiàn)力，在作品中展現(xiàn)出與戲曲藝術(shù)的文化共鳴?！保?4］戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的集大成者，是中華文化的瑰寶?！熬禄钡膽蚯缹W追求為油畫的民族化提供了路徑與方法論，甚至內(nèi)容與形式。戲曲油畫作為跨學科、跨文化、跨媒介背景下的時代產(chǎn)物，凝聚了藝術(shù)家們對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的精髓。

發(fā)掘戲曲藝術(shù)的視覺美學資源，促進戲曲文化與中國特色油畫藝術(shù)本體的當代發(fā)展，守正創(chuàng)新是根本途徑。在第十四屆全國美展舉辦之際，有理由期待更多優(yōu)秀的戲曲油畫作品在展覽中亮相。

本文系2020年度國家社科基金藝術(shù)學重大項目“新中國舞臺美術(shù)發(fā)展研究”（項目編號：20ZD22）、中國戲曲學院關(guān)于學習貫徹習近平總書記重要回信精神專項課題“戲曲舞臺美術(shù)學科、學術(shù)、話語體系研究”的階段性研究成果。

作者簡介：郎佳耕，中國戲曲學院研究生，研究方向為戲曲舞臺美術(shù)；林子涵，中國戲曲學院碩士生，中國人民大學數(shù)字人文研究院學生研究員，中國文化產(chǎn)業(yè)協(xié)會文化元宇宙專委會助理研究員，研究方向為戲曲繪畫、油畫創(chuàng)作及理論、戲曲跨媒體藝術(shù)。

［1］王云亮：《當代戲曲油畫的表現(xiàn)路徑及“本土化”問題》，《戲曲藝術(shù)》2022年第 2期，第125—130頁。

［2］孫一溶：《選擇與表現(xiàn)——談王珂的京劇人物題材創(chuàng)作》，《美術(shù)觀察》2021年第10期，第128—129頁。

［3］楊豐羽：《戲劇戲曲繪畫創(chuàng)作談》，《戲曲藝術(shù)》2012年第3期，第105—107頁。

［4］陳新宇：《向黃土尋根——陳新宇訪談》，《當代美術(shù)家》2019年第6期，第24—25頁。

［5］許慎：《說文解字斷注》，上海古籍出版社，1981，第532頁。

［6］同上書，第360頁。

［7］徐里、詹建俊、邵大箴等：《在美的意蘊中感知中國——寫意精神作為中國油畫內(nèi)核》，《公關(guān)世界》2017年第10期，第18—23頁。

［8］李品：《油畫的語言、形象及象外之意——鐘涵寫實油畫理論研究初探》，《山東工藝美術(shù)學院學報》2022年第5期，第93—97頁。

［9］邵士德：《論閆平〈小戲班子〉系列主題油畫中的表現(xiàn)性》，《四川戲劇》2021年第4期，第178—180頁。

［10］張祖英：《關(guān)于中國油畫現(xiàn)狀的思考》，《美術(shù)觀察》2023年第1期，第53—59頁。

［11］同上。

［12］靳尚誼：《創(chuàng)作上的問題值得關(guān)注》，《美術(shù)》2010年第1期，第17頁。

［13］任哲：《方寸之間氣象萬千：“美在致廣——全國小幅美術(shù)精品展”的多重價值》，《藝術(shù)評論》2023年第7期，第117—127頁。

［14］國家大劇院梨園戲韻入畫來，與您共賞戲曲油畫作品邀請展https：//mp.weixin.qq.com/s/3_UeGkEUV5PaGae2xlug0Q，（2024.01.23）.