數(shù)字媒介圖像與精神主體的互動實踐審思

摘要：社會文明在主體與他者的互動中建構發(fā)展，現(xiàn)代社會是“時空脫域”的過程，媒介科技的變革讓數(shù)字圖像取代文字符號成為超越時空的語言能指，影響著主體的認知觀念。文章從互動實踐的元件——人類主體進行回溯，辯證地審思虛浮的精神思維與實在的視覺圖像之間的互動效應。文章采用文獻綜述和對比分析法，結(jié)合拉康的精神分析研究與德布雷的媒介域理論，深入探究現(xiàn)代數(shù)字媒介在拉康的三界理論中占據(jù)何種位置，原始精神力量如何通過“審美”與“越軌”傳遞，以及虛擬數(shù)字圖像的產(chǎn)出如何對應人類主體的精神需求。研究結(jié)果表明，在精神分析視域下，主體最初的“自我”源于鏡像身軀圖示和他者象征符號的辯證互動，視覺文化造物是主體通過客觀圖像對精神力量的象征詮釋，現(xiàn)代數(shù)字虛擬世界則是對視覺對象的二次象征，具有絕對客觀性。如果精神認知和數(shù)字圖像皆是虛位，數(shù)智交往的新型社會秩序建構則是其對應的實在位置，表層中介是數(shù)字媒介，深層中介是情感能量。文章基于數(shù)字媒介二次象征的客觀性，提出可以將自我或他者的圖像放在客體位置進行審視，理性地調(diào)配情感能量，利用數(shù)字媒介在虛實轉(zhuǎn)換間辯證地進行精神認知的自我革命，積極發(fā)揮能動的主體力量進行正向的社會互動實踐。

關鍵詞：數(shù)字媒介；數(shù)字圖像；精神分析；主體；互動；視覺圖像

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2024）18-0006-05

交互本固有之，從內(nèi)在精神到外在行動，從主體存在的確認到社會集體的發(fā)展，都在虛與實之間圍繞著互動行為展開。如果“虛”代表不可觸摸的精神意識，“實”則對應具體的動作演繹或物質(zhì)創(chuàng)造的表達。以語言學家索緒爾的“能指—所指”互動鏈為例，能指是構成一個語言符號的聲音和形象，所指是這個符號的概念和意義[1]143，實物的存在必須經(jīng)由某種語義能指的中介連接，才能與精神產(chǎn)生有意義的互動。

數(shù)字技術讓具有不穩(wěn)定性語義的圖像能指在虛與實之間占據(jù)曖昧位置?！翱础边@一行為本質(zhì)上是不純粹的，視覺性的文化研究指向的不是被看的對象的物質(zhì)性或可見性，而是在“看”的行為中隱藏的全部結(jié)構關系，更確切地說，是看與被看交互過程中視覺與權力的運作[2]14-15。這意味著視覺圖像不能僅作為一種語義領域的理想概念，而應放置于整體的人類社會實踐發(fā)展中進行更宏觀的審視。技術則成為一種指向文化基因的媒介：數(shù)字虛擬世界的信息傳遞方式、表達形式、內(nèi)容生成都將影響社會發(fā)展的軌跡，在人與人的互動中影響社會秩序的建構[3]。法國學者雷吉斯·德布雷將現(xiàn)今承載于多彩屏幕的、以視聽載體為媒介的非強制互動傳播狀態(tài)，定義為第三階段圖像域[4]456-457。圖像域最大限度激發(fā)“看”這一行為成為最重要的社會實踐，視覺化圖像搭配聽覺音響替代書寫文字成為新型語言系統(tǒng)，模糊了群體互動的時空邊界[5]。本文從互動實踐的元件——人類主體進行回溯，辯證地審思虛浮的精神思維與實在的視覺圖像之間的互動效應。

一、主體的精神與客體的圖像

傳統(tǒng)的視覺中心主義往往將對象的可見性視為認知活動的唯一確信參照物，并確立了一個嚴密的主體與客體、自我與他者的二分社會體系[2]4-5。隨著現(xiàn)代數(shù)字影像技術的發(fā)展，自我的絕對主體定位受到質(zhì)疑，圖像與認知的關系回落到實際的文化生活互動中，給予了審視自我的可能性。

（一）軀體圖像的映射與社會性身份的確認

對內(nèi)，身體圖示協(xié)調(diào)四肢和感官來映射、感受世界；對外，軀體的形態(tài)與行為都作為客體的符號進行社會互動。在任何行動前，人都會首先對客體進行定義或解釋，之后進行反饋（反應）。社會學符號互動理論認為，這種定義或解釋的過程發(fā)生在精神世界，所以對同一客體的符號描繪兼具個性和共識，并且會產(chǎn)生持續(xù)影響，當客體不在場時，人們會在精神世界與之發(fā)生活動[6]。

語言是被定義的社會化符號，人類初生之時，身軀圖像先于語言與精神意識互動，促成了符號身份的“我”的建立。精神分析學家雅克·拉康在20世紀30年代提出的“鏡像階段”理論是對傳統(tǒng)二元的視覺中心主義的強力逆寫。與視覺二元論“自我—他者”不同，拉康將視覺力量分為三元“對象—他者—自我”[1]121-123。鏡像三階段系統(tǒng)地說明了“自我”建立的復雜前提：首先，嬰兒通過對鏡中映照的身體圖像進行存在認同，確認那是一個真實存在的對象；隨后，嬰兒意識到那個對象只是一個虛幻的圖像，是他者的展現(xiàn)；最后，嬰兒確認了那個虛幻的圖像是自己的形象，至此完成對鏡中客體形象的“誤認”，建立了符號化“我”的存在認同。在此基礎上，才得以進入符號社會，在與他人的互動中辯證地塑造一個客觀化的“自我”，在語言的學習中建立社會群體中的個人主體[7]90。換而言之，身體圖像是主體身份認同的結(jié)構化元素，主體并非絕對中心化的主體，而是精神意識在“他者”的參照下形成的離心化的社會性主體，主體最終獲得的所有認同，實際上都是被回溯性賦予的。

（二）虛擬的客觀圖像與自我的形象補充

數(shù)字虛擬世界的圖像化呈現(xiàn)，表面看是對現(xiàn)實世界的數(shù)字編碼轉(zhuǎn)譯，實際并非完全復刻，而是對符號化客體的再次詮釋。它并未直接作用于一個本真、未被改造的真實世界，而是聯(lián)合人類的精神意識，對互動實踐中建構的社會的符號補充。

拉康依據(jù)精神分析提出三界理論：實在界是本真的物質(zhì)世界，想象界是處于鏡像階段時與實在界進行一系列互動后產(chǎn)生的精神幻想，象征界是將精神幻象以能指的、符號的、語言的、可以與他人溝通交流的形式對實在界進行的詮釋[7]121-123。數(shù)字虛擬世界目前仍無法跨越象征界的符號語義，直接與想象界的精神意識對接，所以只能是象征的象征，對社會符號的再次解釋和演繹，是絕對客觀的存在。

“自我”分為兩種，一是鏡像中主體主動符號化的形象，二是參照他者要求進行社會改造的理想自我。通過數(shù)字媒介，人類主體可以輕而易舉地將“自我”放置在客觀的位置上，制作“我”的數(shù)字圖像的過程成為一個關注自我、回顧探究的方式。理想的社會自我與原初的鏡像自我通過可視化的數(shù)字圖像直白地呈現(xiàn)在眼前，給予審視自我的反思時刻。

人類有探求本真的天性，亦體現(xiàn)在對自我的深究，人們樂于向外界不斷描述自己的形象，卻無論如何都無法給予穩(wěn)定的符號象征。拉康認為，實在界永遠不可能被完全描述出來（與象征界重合），從想象界到達象征界的通道間總有某些無法言說的東西遺漏，但又確實影響著人們的行為，其名為欲望[7]91-93。欲望是存在層面的缺失，也是主體行為與追求的原始動力，讓人們不斷確立一個又一個象征符號，從一個對象到達另一個對象。

數(shù)字圖像讓鏡中自我的形象實現(xiàn)多種可能性的符號表達：數(shù)字影像、用戶頭像、社交表情包，毫無疑問都是“我”的象征。主體在進行一場被表征的滑動游戲，圖像能指在玩著置換的小把戲，試圖詮釋那些無法被符號象征的東西，竭力抓取散落的無意識的欲望，便是主體的享樂之道。

（三）他者圖像的客觀放置與祛魅的過程

在拉康看來，主體的自我建構被自身無法掌控的外部力量所決定，其名為“他者”，自我永遠處于被異化的境地[8]。他者的語義非常寬泛，可以是一切與主體進行交互的物質(zhì)。父母的期待，社會的倫理規(guī)訓、法律秩序，甚至科技工具，都是能對主體認知產(chǎn)生回溯影響的他者。

視覺造物將他者的對象賦予多層能指意義，尤其在信息洪流的數(shù)字時代，視覺圖像的美化為他者增添了神圣感，個體極易在他者圖像的光環(huán)中迷失[9]。哲學家?？抡J為，審美是一種權利，劃分事物美丑的標準是被權利長期隱蔽操控的過程。完美的他者實際上是社會的意識形態(tài)導向在視覺圖像上的體現(xiàn)，是主體對屈從于他者論調(diào)下的理想自我的認同[10]?！翱础钡男袨椴粌H是主體對他者的視線流動，也包括他者對主體的注視。拉康將這種塑造自我的相互觀看作用總結(jié)為凝視理論，外在的“凝視”成為視覺范圍內(nèi)在最深刻層面決定主體行動的力量。

數(shù)字媒介的發(fā)展帶來最大限度的“凝視”實踐，他者的圖景力量到達巔峰后，主體亦反向劫獲了這種訓誡方式，在網(wǎng)絡互動中重塑自我。因為數(shù)字虛擬世界生成了一種有趣的嵌套邏輯，它是象征的象征，所以現(xiàn)實社會已有的符號必會再經(jīng)歷一次數(shù)字改造。他者對主體的凝視產(chǎn)物（以視覺形式表達的權利、規(guī)訓等）可以被整合打包，經(jīng)由數(shù)字技術制作成新的客觀圖像，放置于大眾視野下再次接受凝視的評判，在主客體的二次轉(zhuǎn)換中，讓主體從“凝視”下脫身。

認知標準的權利在“凝視”與“反凝視”之間反復，數(shù)字媒介給予主體反抗被他者塑造的力量，但同時主體又通過數(shù)字圖像創(chuàng)造屬于自己的他者，即他者的他者，一個對當前自身最有利的他者形象。

二、理想的幻覺與固守的真相

在媒介歷史進程的研究中，德布雷認為精神的力量固有存在，因為假設思想觀念在反射（鏡像自我）和派生物（文化創(chuàng)作）中是直接作用，所以精神力量的外部實則不需要有媒介化的物質(zhì)，它有獨自發(fā)揮作用的能力[4]101。在德布雷看來，圖像化并未禁錮在藝術領域，而是作為精神力量的“肉身”承擔了媒介的作用，精神力物質(zhì)化成視覺圖像，隱秘地融入日常生活，以文化的連續(xù)維持力量的層層傳遞。

（一）欲望的現(xiàn)身與審美的升華

從想象界到象征界的過程是精神力到符號力的轉(zhuǎn)化，中間消耗的原始之力便是欲望。所以拉康將欲望喻為存在層面的缺失，而非擁有層面的缺失，它陷落成如黑洞一般的狀態(tài)，主體陷入填補欲望黑洞的漩渦，卻又不敢直視“真實”，“美”的意義便在此誕生。

在精神分析語境下，“美”本身不具有任何實體，只是作為浮動的能指映射著某個被定義為“美麗”的對象，它的內(nèi)核是虛空的，所有欲望的幻想都被裝了進去，人們對客體對象的外觀詳盡描述美麗的原因，最終留下“美”的定義?！懊馈痹诖藭r成了隔離“真實”欲望與人類主體的薄紗，在朦朧間對薄紗上描繪的象征符號產(chǎn)生移情效果[11]126。譬如葉公好龍，葉公將欲望化為對龍的崇拜，用龍的圖像和文字符號來美化，但當龍真正降臨時，葉公卻因為直面欲望的“真實”被龍的真身嚇暈，所有附著在象征物上的美好幻想頃刻間煙消云散。所以，“美”其實是一種理想的幻覺，是與欲望的“真實”隔絕的保護屏障。社會合理的結(jié)構秩序和法律規(guī)定是為了保障人類主體的權益，為了在可控的范圍內(nèi)借“美”的象征進行群體互動，發(fā)展可持續(xù)的文明。

宏觀而論，歷史文明的傳承是塑造理想自我的大他者，指導主體審美的認定方式，進而對欲望起到壓抑的作用。針對這種本能的壓抑，弗洛伊德將文學藝術創(chuàng)作解釋為一種積極的變遷，即一種讓欲望進行移情作用的升華。理想狀態(tài)下，主體可以通過“美”的造物，以社會可接受的崇高方式與壓抑“和解”。

（二）越軌的愉悅與神圣的世俗化

現(xiàn)代數(shù)字圖像如何在視覺的審美中實現(xiàn)主體欲望與升華路徑的統(tǒng)一？

從精神分析視角來看，被美化后的欲望在人類生物體上引發(fā)快感的響應，“美”是語言符號對欲望的修飾，“快感”則是主體對欲望的快樂體驗。以文學藝術欣賞作比喻，悲劇文學、地獄畫卷、恐怖圖像都是實在界“死亡”的象征界符號表達，欲望黑洞的吸引力讓主體主動接近，卻只能在對作品的欣賞中無限靠近“死亡”，而不可實際達成。升華的文藝作品創(chuàng)造了一種移情的錯覺，讓主體誤以為穿越了象征界的符號封鎖，在界線的“越軌”中體會到愉悅的快感[11]128。

“越軌”理論在其他學者的研究中得到廣泛沿用。德布雷從歷史維度探討“圖像文明”如何潛移默化地征服世界。他認為，世俗化的圖像源自神圣藝術，當虛幻的神明被描繪出具體圖像時，便有了世人的肉身，完成第一次越軌，隨后神圣藝術被應用到大眾裝飾與文藝創(chuàng)造中，完成第二次越軌。同時，最初的崇拜精神順著世俗圖像的形態(tài)變化傳遞了下來，成為原初精神力量的次級傳遞。所以，數(shù)字時代對圖像的理性喜愛是一種精神力的原型轉(zhuǎn)移[4]110-111，人們亦會對他者圖像產(chǎn)生偶像崇拜之感，甚至在對自我的客觀審視中不斷生產(chǎn)個人癖好的圖像迷戀。

社會學家貝克爾認為，現(xiàn)代寬泛定義的藝術也是一種越軌，藝術所跨越的是社會文明的秩序標準。正常和越軌的定義都在于當下的社會認知，不合法的行為和挑戰(zhàn)公序良俗的形式是“惡魔”方向的越軌，過度美好的描繪則是朝著“天使”方向的越軌。越軌的快感可以被社會定義，也會根據(jù)科技的發(fā)展發(fā)生變化，是通過互動展開的社會實踐。人類主體在此間不再是被動接受的、無力改變的，而是積極的具有能動性的主導者。精神力量和神圣圖像的崇高性再次下沉，人類主體確實正在曲折地回歸。

三、文化的虛擬與理性的情感

（一）虛擬的藝術界與情感的聯(lián)結(jié)

媒體工具的日益智能化讓人人皆是自媒體，數(shù)字網(wǎng)絡是由圖像符號互動建構的大型藝術界。自媒體們是一群天真的藝術家，他們對藝術的慣例無知無畏，隨手拍攝的東西在屏幕背后的他者“凝視”下進行對傳統(tǒng)的越軌。

藝術是集體的活動，圖像取代落空的身軀進行有意義的符號行為互動，參與數(shù)字虛擬的文化建設。貝克爾指出，藝術作品的最終形態(tài)重點取決于創(chuàng)作者對“在場”的他人行為態(tài)度的考慮[12]。文化是抽象又宏大的概念，人們在互動交流中一般會先考慮他人反應，再采取行動或者調(diào)整自己的行為，而非先思索個人秉持的文化觀念。藝術的本質(zhì)是一個社會過程，將數(shù)字虛擬世界延伸到藝術界，側(cè)面說明了數(shù)字文明的相對獨立性，而非對現(xiàn)實社會的照搬照抄?；ヂ?lián)網(wǎng)技術讓用戶可以持續(xù)在場，以數(shù)字圖像產(chǎn)生持續(xù)深遠的交互行為，每一個行動者都對數(shù)字文明的進程產(chǎn)生影響。

當圖像與藝術掛鉤時，其中感性的部分格外值得注目。精神分析將情感歸述于他者對自我的鏡像和身體感官的自戀愉悅[1]33。數(shù)字圖像的現(xiàn)代廣泛應用使文字的地位下降，視覺圖像特有的真實效應深刻地影響著語言的現(xiàn)代再造。一個顯而易見的現(xiàn)象，人們不再學習嚴謹?shù)奈淖中揶o，而是直接描述圖像，簡短又野性的網(wǎng)絡用語指向了強烈的情感。這也印證了數(shù)字虛擬是對象征界的二次象征，同時反象征地影響著現(xiàn)實。德布雷認為，世界在圖像域階段正重新變成可感覺的和即刻的現(xiàn)在時態(tài)：圖像是真實的文明跡象，不再是象征化的符號[4]439。閱讀文字越少，用情感交流就越多；精神幻想的范圍越狹窄，身體感官的聯(lián)系就越寬泛；虛擬的交往越緊密，用戶的數(shù)字在場就越需要時時刻刻。情感成為數(shù)字媒介人與人互動聯(lián)結(jié)的絕對吸引力。

（二）隱秘的中介與情感能量的調(diào)配

人們正走向情感聯(lián)結(jié)虛實的未來，反之，數(shù)字中介正隨著技術發(fā)展逐漸隱秘于后臺，不再具有可見性。雖然信息承載的中介物一直在發(fā)展變革，但在這場虛實轉(zhuǎn)換間，數(shù)字媒介的客體位置讓貫穿始終的深層中介——情感，終于浮出水面。情感的調(diào)配極其復雜，但毫無疑問它是距離原始精神力量最近的中介，它直接作用于精神層面，與數(shù)字圖像交互。

柯林斯認為，社會活動與文化產(chǎn)物建構于人與人相互交流間形成的互動關系網(wǎng)絡，文化資本和情感能量是兩種至關重要的基礎資源[13]。如果將數(shù)字世界比作經(jīng)濟市場，虛擬藝術是產(chǎn)品，用戶參與互動的貨幣是時間和精力，最終真正獲得的便是積極的情感能量。主體潛意識里都會采取更有性價比的互動行為，采取“被動的交互”行為讓消耗更少、產(chǎn)量更大[14]。例如，用戶將知識類圖像放入收藏夾再也不看，心理上卻仿佛已通曉。情感能量的使用具有理性化的調(diào)配，而不是非理性的表現(xiàn)。數(shù)字文明是情感能量理性的互動建構，雖然它總是輿論重重，但從宏觀來看，核心是在復雜的集體活動中作出最終的“選擇”[15]。

四、結(jié)語

現(xiàn)代社會是“時空脫域”的過程，媒介的數(shù)字演變已在重塑人們社會互動的認知觀念。如果精神認知和數(shù)字圖像皆是虛位，數(shù)智未來的新型社會建構則是其毫無疑問對應的實在位置，表層中介是數(shù)字媒介，深層中介是情感能量。數(shù)字圖像的仿真（模仿現(xiàn)實）工業(yè)升級了文化工業(yè)，視覺性“誘惑”代替了“欲望”生產(chǎn)，構建了當代社會對壓抑欲望的新型升華創(chuàng)造。但是，主體極易迷失在視覺“誘惑”引發(fā)的快感里，從而喪失思考、判斷與創(chuàng)新的能力。唯一的策略是合理利用數(shù)字媒介二次象征的客觀性，可以輕易將自我或他者的圖像放在客體位置進行審視，在虛實轉(zhuǎn)換間辯證地進行精神認知的自我革命，積極發(fā)揮能動的主體力量進行正向的社會互動實踐。

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作者簡介 劉豐慧，助教，研究方向：數(shù)字媒體傳播設計。