史料學(xué)視野下新主流電影的歷史景觀與創(chuàng)新敘事研究

【摘 要】 聚焦受眾審美偏好語境下，新主流電影作品中的史料應(yīng)用從樸素真實(shí)轉(zhuǎn)向邏輯真實(shí)和建構(gòu)性真實(shí)。利用史料開展歷史敘事，既要營造真實(shí)的歷史質(zhì)感，也要關(guān)注現(xiàn)實(shí)語境。本文通過將史料有機(jī)融入新主流電影作品，從而賦予史料新的時代內(nèi)涵，增強(qiáng)主流價值觀的書寫能力。文章以電影史學(xué)為研究框架，采用案例分析法，從史料、史觀和史法等三個維度，系統(tǒng)分析新主流電影作品中呈現(xiàn)的史料內(nèi)容以及采用的歷史敘事策略，從而更加完整、客觀地認(rèn)識新主流電影的文本特征、敘事話語及傳播策略，為新主流電影歷史敘事提供借鑒。

【關(guān)鍵詞】 新主流電影； 史料； 史論； 史觀； 歷史敘事

學(xué)者周安華認(rèn)為：“史料學(xué)建設(shè)對一個成熟而完備的人文學(xué)術(shù)領(lǐng)域而言，既是前提和基礎(chǔ)，也是推進(jìn)學(xué)術(shù)研究深化、建構(gòu)學(xué)科話語體系的重要依托?！盵1]史料是史實(shí)，能夠在一定程度上反映某種歷史事實(shí)。梁啟超在《中國歷史研究法》一書中對“史料”進(jìn)行論述，提出：“史料者何？過去人類思想行事所留之痕跡，有證據(jù)傳流至今日者也?！盵2]但是，史料具有客觀性，也存在不真實(shí)、虛假的史料。因此，在利用史料時，需要對其進(jìn)行有效甄別、考證，才能發(fā)揮其應(yīng)用價值。新主流電影在敘事過程中，通常會使用大量史料內(nèi)容來輔助敘事，從而使電影文本呈現(xiàn)出鮮明的“史料”風(fēng)格。鑒于新主流電影的敘事風(fēng)格、主流特征，在新的審美語境下，新主流電影既要對豐富的、鮮活的史料進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)考辨，也要圍繞新主流電影的創(chuàng)作主題，結(jié)合現(xiàn)代審美、技術(shù)美學(xué)等多種偏好，合理采用歷史敘事策略對史料進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，從而使分散的史料成為有思想深度、有說服力的敘事文本。

一、史料真實(shí)：新主流電影作品中的史料呈現(xiàn)與更新

“電影創(chuàng)作者、管理者有更高的歷史視野和現(xiàn)實(shí)認(rèn)知……最重要的是，新主流電影能夠?qū)χ袊鴼v史和現(xiàn)實(shí)的深度發(fā)掘……”[3]歷史敘事、主流價值和合理虛構(gòu)是新主流電影敘事的關(guān)鍵要素，以新主流電影作品的藝術(shù)形式來呈現(xiàn)具體史料是“歷史公眾化”的過程，也是史料與新主流電影的有機(jī)結(jié)合。從電影史角度看，新主流電影作品并非對史料進(jìn)行簡單再現(xiàn)，而是經(jīng)過真?zhèn)螌φ铡⒖急?，結(jié)合相關(guān)敘事語境的具體重建，從而展現(xiàn)出新的歷史意義。因此，將史料與更加廣泛的現(xiàn)實(shí)語境有效融合，能夠在密切觀照現(xiàn)實(shí)、深度挖掘史料意義的同時，有力拓展新主流電影的敘事空間。

（一）從甄別篩選到真?zhèn)慰甲C，新主流電影作品中的史料真相

新主流電影將故事性放在首要位置，無論是作品的藝術(shù)品質(zhì)，還是其中彰顯的美學(xué)張力、戲劇沖突，都建立在可信服的故事文本之上。新主流電影在敘事過程中，一旦缺少史料或者史料不足，就容易出現(xiàn)因缺少歷史事實(shí)支撐而用“觀點(diǎn)”來代替史觀、史論的現(xiàn)象，從而影響新主流電影敘事的客觀性，容易使觀眾質(zhì)疑敘事主題，甚至影響觀眾對電影作品的評價?！耙婚T電影史，需要一次次重新編寫，重新核查史實(shí)，重新評估影片價值。”[4]新主流電影以客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對待史料的篩選甄別和利用呈現(xiàn)，既賦予影片必要的歷史質(zhì)感，也讓歷史敘事充滿新的詩性美學(xué)。因此，在利用史料進(jìn)行敘事時，電影創(chuàng)作者應(yīng)采用史料論證、邏輯推理等方式，通過對豐富、廣泛的史料進(jìn)行有效甄別、深入考證，在保障史料內(nèi)容真實(shí)性的同時，減少主流價值誤讀、觀眾質(zhì)疑等現(xiàn)象，也在史料的講述與闡釋中，將有價值的史料轉(zhuǎn)化為新語境下的敘事內(nèi)容，從而使新主流電影作品的“主流價值”得到充分闡發(fā)。電影《攀登者》（李仁港，2019）在甄別考證中國登山隊(duì)1960年、1975年兩次登頂珠峰史料的基礎(chǔ)上，以合理的敘事邏輯對“史料信息”進(jìn)行重組，利用史料傳遞“為國攀登”的精神意象，在對主流價值進(jìn)行真實(shí)表達(dá)的同時，通過致敬中國登頂英雄，找尋史料與現(xiàn)代生活的關(guān)聯(lián)點(diǎn)，使觀眾建立更加廣泛的價值認(rèn)同。

（二）從合理拓展到藝術(shù)縫補(bǔ)，藝術(shù)真實(shí)與史料真實(shí)的整合

史料真實(shí)是在特定的歷史和文化語境下形成的事實(shí)，在新的敘事語境下，新主流電影的生產(chǎn)方式與傳播方式變革了史料的呈現(xiàn)圖景，也改變了史料真實(shí)的呈現(xiàn)方式，基于新主流電影的史料真實(shí)感將史實(shí)的真實(shí)性從“事實(shí)真實(shí)”轉(zhuǎn)向“受眾體驗(yàn)真實(shí)”?！皩κ妨系姆治隼貌皇且粋€純粹程序化處理的問題，它與人們的觀念血肉相關(guān)。這種觀念包含歷史傾向性、知識理念和推理判斷的思維能力等?！盵5]因此，新主流電影發(fā)揮“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”的共存優(yōu)勢，以反觀現(xiàn)實(shí)的方式，將史料拼貼、融入新的時代語境，通過重構(gòu)史料表達(dá)方式，實(shí)現(xiàn)了史料事實(shí)的“建構(gòu)性”真實(shí)，從而更好地傳播主流價值，增強(qiáng)受眾的價值認(rèn)同、精神認(rèn)同。新主流電影作品在對史料進(jìn)行藝術(shù)呈現(xiàn)時，通過以新史學(xué)框架為指引，將歷史邏輯與敘事張力相融合，以“敘事有機(jī)體”的形式，塑造了歷史質(zhì)感兼具藝術(shù)美感的敘事空間，不僅實(shí)現(xiàn)了歷史故事的鮮活表達(dá)與細(xì)節(jié)復(fù)原，也實(shí)現(xiàn)了真實(shí)歷史與藝術(shù)真實(shí)的“多元共生”。電影《八佰》（管虎，2020）以重現(xiàn)歷史記憶為敘述重點(diǎn)，將豐富的史料元素與極致的戰(zhàn)場情境相融合，塑造群像英雄“八百壯士”來映射宏大的家國情懷。該片以史料真實(shí)為基礎(chǔ)，以深刻的民族性為內(nèi)心，將藝術(shù)審美、道德評判融入歷史史料，通過講述特殊背景下不同人物的選擇，生動展現(xiàn)家國情懷與堅(jiān)定信仰的力量，增強(qiáng)電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（三）從場景還原到歷史重述，史料事實(shí)與語境現(xiàn)實(shí)的融合

學(xué)者賈磊磊認(rèn)為新主流電影是“以經(jīng)典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價值體系為主旨、以兼容主義的電影美學(xué)理念為取向”[6]。隨著我國電影藝術(shù)商業(yè)化、工業(yè)化不斷推進(jìn)，新主流電影通過聚焦大眾審美、市場偏好等因素，選擇充滿時代感、共同價值的話題，呈現(xiàn)出鮮明的類型化特征。新主流電影以史料為敘事基礎(chǔ)，將“主流價值”作為敘事核心，強(qiáng)調(diào)史料語境的動態(tài)性、象征性?！笆妨蠈W(xué)是足夠扎實(shí)且可行的治史方法，但同時也有可能會引發(fā)史料堆砌的弊病?！盵7]因此，新主流電影在利用史料時，需要從史料的歷史語境、現(xiàn)實(shí)語境出發(fā)，圍繞電影藝術(shù)創(chuàng)作及新主流價值表達(dá)的相關(guān)訴求，采用合理的“編碼-解碼”策略，對史料進(jìn)行重新闡釋，從而實(shí)現(xiàn)史料選擇、利用的全面突破，也讓史料應(yīng)用從樸素真實(shí)向邏輯真實(shí)、建構(gòu)性真實(shí)等升級。電影《暴風(fēng)》（陳嘉上，2023）在“邏輯真實(shí)”的創(chuàng)作理念指引下，以20世紀(jì)30年代中央紅色交通線上的汕頭紅色秘密交通線為敘事線索，通過搭建工業(yè)類型、諜戰(zhàn)懸疑及商業(yè)性的新主流電影創(chuàng)作框架，吸收大量港片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，篩選和利用具有辨識度、可信度甚至被遮蔽的史料，生動講述隱蔽戰(zhàn)線的英雄用生命與敵人斗爭的感人故事。該片通過使用真實(shí)的影像史料交代故事背景，將汕頭圖書館的文獻(xiàn)資料與汕頭實(shí)地觀察、訪談所獲得的汕頭文化習(xí)俗、汕頭歷史建筑實(shí)景和汕頭英歌舞、潮繡等活態(tài)史料相結(jié)合，不僅生動表達(dá)了嶺南氣質(zhì)和歷史質(zhì)感，也實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)性、觀賞性與主流價值的有機(jī)融合。

二、大歷史觀：新主流電影作品中的史觀的立場與拓展

史料呈現(xiàn)是新主流電影歷史敘事與主流價值表達(dá)的結(jié)合點(diǎn)，電影史觀則是新主流電影如何有效利用史料的立足點(diǎn)。在建構(gòu)“中國電影史學(xué)派”進(jìn)程中，通過站在歷史語境與藝術(shù)敘事的雙視角，對相關(guān)史料進(jìn)行挖掘、復(fù)原，以“在地性”“流動性”等形態(tài)，實(shí)現(xiàn)相關(guān)史料信息的生動表征?！按髿v史觀強(qiáng)調(diào)歷史發(fā)展的過去、現(xiàn)在和未來的整體聯(lián)系，使歷史科學(xué)得到更大的思維活動空間，增強(qiáng)了其現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義?！盵8]新主流電影需要充分考慮電影創(chuàng)作生產(chǎn)、審美接受和藝術(shù)消費(fèi)等多領(lǐng)域的文化特征，通過將相關(guān)史料融合在多元、立體的敘事情境中進(jìn)行考量，從多維度復(fù)現(xiàn)史料的歷史場域，重構(gòu)新主流電影的歷史敘事范式。

（一）歷史空間化：新主流電影歷史景觀的藝術(shù)復(fù)原

美國歷史學(xué)家杜贊奇（Prasenjit Duara）提出“復(fù)線的歷史觀”，認(rèn)為“復(fù)線的歷史是一種試圖把握過去的散失，又把握其傳播的歷史”[9]。新主流電影作品中的歷史話語不是簡單按照時間順序?qū)κ妨蟽?nèi)容進(jìn)行呈現(xiàn)，而是以整體的“歷史框架”為基礎(chǔ)，通過融入具體敘事語境，采用更加豐富的歷史話語，以“互文性觀照”的形式，挖掘被壓抑、掩蓋的歷史真相，從而在兼顧歷史時間與敘事空間的過程中，用現(xiàn)代與傳統(tǒng)并重的敘事手法，建構(gòu)新的歷史現(xiàn)場。電影《1921》（黃建新/鄭大圣，2021）以大量嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖妨蠟閯?chuàng)作基礎(chǔ)，通過采用故事片和紀(jì)錄片相結(jié)合的敘事方式，跨越了時空限制，實(shí)現(xiàn)了歷史空間與精神空間的交融。該片立足“還原歷史”的史觀立場，從世界各地檔案館中尋找最新的史料，以更加新穎的方式、更為獨(dú)特的視角還原百年前中國共產(chǎn)黨的創(chuàng)建歷史，營造了具有新鮮感、陌生感的歷史場景。在開篇部分，通過采用真實(shí)的黑白影像紀(jì)錄片復(fù)原了1921年一戰(zhàn)勝利、巴黎和會和“五四運(yùn)動”等歷史現(xiàn)場，將史料與電影畫面相融合，不僅詮釋了強(qiáng)烈的、直觀的歷史感，也帶動觀眾回歸相應(yīng)的敘事語境。電影《守島人》（陳力，2021）以“人民楷?！蓖趵^才夫婦駐守開山島32年的真實(shí)事跡為基礎(chǔ)，以平民的創(chuàng)作視角生動展現(xiàn)“平民英雄”的人物品質(zhì)，有效激發(fā)了大眾的情感共鳴。該片將經(jīng)過選擇、辨別及藝術(shù)化改造的史料融入新主流電影創(chuàng)作，不僅實(shí)現(xiàn)了駐守開山島32年故事的時代復(fù)現(xiàn)，也以“空間化”的形式為新主流電影突破類型框架提供了有效指引。

（二）歷史情景化：新主流電影對歷史事實(shí)的藝術(shù)改造

新主流電影不僅有主流電影的意識形態(tài)性，也具有藝術(shù)性和商業(yè)性。因此，在利用史料進(jìn)行敘事時，不僅要以史料考證與藝術(shù)闡釋有機(jī)結(jié)合為創(chuàng)作基礎(chǔ)，也要回歸歷史語境，通過利用電影藝術(shù)的時空載體優(yōu)勢，依托紀(jì)實(shí)影像與檔案史料來具體還原史料的敘事情境?！皻v史學(xué)家在任何學(xué)科領(lǐng)域的工作都不僅僅是史料的堆積。史料它自己不會說話。史料只有作為研究計(jì)劃的一部分時才有意義并顯得重要。”[10]史料具有非完整性，新主流電影創(chuàng)作者將已有史料作為核心敘事內(nèi)容，挖掘其中蘊(yùn)含的豐富細(xì)節(jié)，以紀(jì)實(shí)的方式，對史料進(jìn)行合理想象、擴(kuò)展，通過將其與新主流電影場景相縫合，從而還原真實(shí)、客觀的歷史情境，彌補(bǔ)史料缺失的歷史縫隙，達(dá)到主流價值敘事表達(dá)的理想效果。電影《志愿軍：雄兵出擊》（陳凱歌，2023）以“歷史事實(shí)”為基礎(chǔ)，正面地、完整地還原重大歷史事件，圍繞抗美援朝史料的核心內(nèi)容，遵循“邏輯真實(shí)”的原則，采用“三部曲”形式向觀眾還原“抗美援朝”戰(zhàn)爭。該片在立足史詩視野的前提下，注重個體生命的書寫，通過虛構(gòu)作戰(zhàn)參謀“李默尹”的人物角色，將多場戰(zhàn)役、主要人物進(jìn)行連接，借助真實(shí)歷史人物的藝術(shù)改造，實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)爭與人文、戰(zhàn)場內(nèi)外的有效連接。新主流電影作品在重現(xiàn)歷史情境時，并非對真實(shí)歷史的簡單還原，而是借助電影視聽技巧和創(chuàng)作手段，以合理虛構(gòu)的藝術(shù)思維，重新構(gòu)建歷史現(xiàn)場。電影《決勝時刻》（黃建新/寧海強(qiáng)，2019）以“科學(xué)歷史觀”為基礎(chǔ)，對籌劃開國大典的歷史史料進(jìn)行收集、篩選，將藝術(shù)表達(dá)與歷史事件有機(jī)融合，不僅塑造了更加生動的歷史人物，也借助播音員、衛(wèi)士隊(duì)長等普通人，增強(qiáng)了影片的親和感，彰顯了新主流電影的平民底色。

（三）“大歷史觀”：史料與新主流電影敘事的藝術(shù)共建

大歷史觀強(qiáng)調(diào)歷史只有融入現(xiàn)實(shí)，才能獲得更大的意義空間?！鞍褮v史變?yōu)槲覀冏约旱模覀兯鞆臍v史進(jìn)入永恒?！盵11]新主流電影的主流價值內(nèi)核決定其中講述的故事、傳播的主題以及文本生產(chǎn)需要回歸一定發(fā)生語境，并且通過展現(xiàn)史料的流動性、電影藝術(shù)的創(chuàng)造力，構(gòu)建必要的、客觀的敘事場景，更加全面地還原相關(guān)史料的歷史時空?！霸谕瓿墒穼?shí)拼接之后看到的真實(shí)圖景往往更具沖擊力，歷史認(rèn)知彌散于整個‘拼圖’過程，實(shí)現(xiàn)史實(shí)重構(gòu)與主流價值的宣揚(yáng)?！盵12]新主流電影《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《萬里歸途》（饒曉志，2022）等作品都選擇“海外撤僑”的真實(shí)歷史作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，分別從退役軍人、外交官等視角，講述充滿“共情力”的敘事故事，不僅實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)空間與歷史空間的有效串聯(lián)，也傳遞了呼吁“世界和平”的理念。電影《滿江紅》（張藝謀，2023）聚焦新的傳播語境，以“大歷史觀”的立場來找尋和利用史料，通過重點(diǎn)挖掘文學(xué)作品《滿江紅》蘊(yùn)含的“家國情懷”，構(gòu)建了古裝歷史為底，雜糅懸疑、喜劇等多種元素的敘事文本。該片采用新穎、藝術(shù)化的創(chuàng)作手法，完善史料與電影敘事的藝術(shù)共建機(jī)制，超越了傳統(tǒng)的歷史情境限定，借助人物的命運(yùn)反轉(zhuǎn)，構(gòu)建了動態(tài)化、全景式的歷史場景，形成創(chuàng)作者與觀眾、作者生產(chǎn)與接受美學(xué)的有效對話，為主流價值的商業(yè)化表達(dá)提供了有效借鑒。

三、史法的多維創(chuàng)新：新主流電影作品中的歷史敘事策略

“伴隨著新主流電影的發(fā)展，‘重影像、輕敘事’似乎成為一種創(chuàng)作趨勢，敘事孱弱成為新主流電影傳播過程中最明顯的短板之一?！盵13]歷史敘事是新主流電影重要的美學(xué)范式和敘事風(fēng)格，新主流電影通過將歷史敘事作為突破敘事困境的重要手段，將歷史資料作為重要的敘事素材，以情境“真實(shí)再現(xiàn)”的方式書寫歷史，通過彰顯歷史敘事強(qiáng)烈的、直觀的創(chuàng)造力，在史料與現(xiàn)實(shí)場景的深度融合中，形成獨(dú)特的敘事范式，更好地實(shí)現(xiàn)了主流價值的有效傳播。

（一）“以人帶史”：歷史敘事的青春化與成長性

新主流電影通過雜糅諜戰(zhàn)、喜劇、青春等多種類型元素，以“青春化”的方式展開歷史敘事，講述吸引受眾關(guān)注敘事內(nèi)容，構(gòu)建成長性的“歷史場景”，從而與觀眾建立起更加有效的情感認(rèn)同、價值認(rèn)同?！扒啻簲⑹鲁休d了藝術(shù)作品關(guān)于青春的價值取向與人生態(tài)度，它以青年為敘事對象，以個人成長為故事主題，意義涉及對整個社會深層文化價值與結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)以及社會對個體的形塑?！盵14]電影《紅船》（沈東/王德慶，2021）以“尋找”為主題，以“紅船精神”為內(nèi)核，以人物成長為主線，采用“以人帶史”的新方式，穿插講解了中國共產(chǎn)黨誕生的過程及必然性，并采用青春化敘事、史詩風(fēng)格，塑造了鮮活的、真實(shí)的歷史人物形象，細(xì)膩講述了建黨百年的歷史故事。該片以歷史真實(shí)為前提，以黨史中最新經(jīng)過考證的史料為重點(diǎn)，通過將建黨精神與人民史觀有機(jī)融合，采用歷史紀(jì)實(shí)與詩意表達(dá)相融合的敘事策略，巧妙借助光影變化，使百年歷史成功跨越時空界限，更好地喚醒觀眾對信仰的理解與堅(jiān)守。電影《出發(fā)》（劉智海，2024）以尊重歷史為創(chuàng)作基礎(chǔ)，通過對毛澤東和蕭子升來往的信件史料進(jìn)行收集、整理，從新穎的視角展現(xiàn)青年毛澤東的成長歷程，通過采用浪漫手法來展現(xiàn)歷史場景，將歷史話語巧妙融入敘事內(nèi)容，形成了具有作者風(fēng)格、蘊(yùn)含獨(dú)特美學(xué)的詩意影片。該片通過采用青春視角來展開歷史敘事，不僅為觀眾營造了既真實(shí)又陌生的審美體驗(yàn)，也以高度歷史直覺的方式，與年輕觀眾建立起最有效的溝通，完成了主流價值的有效表達(dá)。

（二）“以人述史”：歷史敘事的個人視角與微觀表達(dá)

口述史既秉承了史學(xué)的“求真”特性，也以獨(dú)特視角保存了鮮活的社會記憶?！耙匀耸鍪贰钡奶厥馐妨喜粌H補(bǔ)充了新主流電影的場景信息，也使電影敘事與歷史表述實(shí)現(xiàn)了有效融合?！翱谑鍪纺芴峁┮慌邢喈?dāng)價值的史料，親歷者通過講述所經(jīng)歷事件的深層次背景，能彌補(bǔ)官方材料記載不足，親歷者的敘述也可弘揚(yáng)史學(xué)中的情感因素。”[15]結(jié)合口述史存在的疏漏現(xiàn)象，通過選擇相關(guān)直接史料進(jìn)行互補(bǔ)、印證，從而構(gòu)建了完整的歷史圖景。電影《我的父親焦裕祿》（范元，2021）以焦守云的口述回憶錄為重要創(chuàng)作基礎(chǔ)，以親歷者個人真實(shí)的、主觀的視角，主要從“洛礦建初功”“蘭考戰(zhàn)三害”“博山生死別”三個時期講述了焦裕祿一生的事跡。該片用生活方式來解讀“焦裕祿精神”，以藝術(shù)化手段，分別從黨員、干部和親人等不同視角對“焦裕祿精神”進(jìn)行分解、闡釋，通過回歸焦裕祿生活、工作的具體歷史環(huán)境，將普通父親“焦裕祿”與英雄人物“焦裕祿”相融合，呈現(xiàn)了一個真實(shí)、完整的焦裕祿形象。該片用個人口述視角來呈現(xiàn)歷史人物，通過將個人視角與觀眾視角相連接，不僅豐富了歷史人物的“人性”，也構(gòu)建了充滿生活質(zhì)感美學(xué)的敘事空間，實(shí)現(xiàn)了“焦裕祿精神”的生動再現(xiàn)。電影《開國將帥授勛1955》（唐國強(qiáng)/石偉，2023）以1955年授銜授勛儀式為主線，以非線性敘事手法，緬懷先烈，生動歌頌了開國將帥們堅(jiān)定的革命信念。該片在講述評銜、授銜經(jīng)過的同時，穿插講述了幾位將帥的個人回憶，以微觀視角演繹了開國功勛們無私奉獻(xiàn)的高尚情操。

（三）“虛擬補(bǔ)史”：歷史敘事的技術(shù)輔助與合理填補(bǔ)

“新主流電影是新時代語境下主流價值理念引導(dǎo)的電影產(chǎn)物，也是電影藝術(shù)創(chuàng)作不斷突破的重要體現(xiàn)。在‘想象力’消費(fèi)語境下，電影藝術(shù)美學(xué)從傳統(tǒng)的、簡單的‘真實(shí)美學(xué)’逐漸向奇觀化、沉浸式和超真實(shí)美學(xué)等方向升級，通過利用數(shù)字技術(shù)開展歷史敘事，創(chuàng)設(shè)‘奇觀化’故事場景，構(gòu)建受眾共情機(jī)制，也實(shí)現(xiàn)了歷史敘事的有效超越。數(shù)字技術(shù)為主旋律精神的表述搭建共情機(jī)制，生發(fā)出電影的媒介性和社會性優(yōu)勢?！盵16]電影《長津湖之水門橋》（徐克，2022）采用三維建模、視覺特效、動作捕捉等數(shù)字技術(shù)，對史料素材進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，通過建立人物三維模型，真實(shí)還原人物情緒，用數(shù)字技術(shù)復(fù)原了“三次炸毀水門橋”的戰(zhàn)爭場景，利用電影工業(yè)特效還原燃燒彈擊中志愿軍戰(zhàn)士后全身著火的場景，在復(fù)原歷史現(xiàn)場、講述“英雄史詩”的同時，生動書寫了志愿軍的家國情懷，將主流情感有機(jī)融入敘事內(nèi)容，使觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的歷史“在場”體驗(yàn)，提升了新主流電影的吸引力。電影《金剛川》（管虎/郭帆/路陽，2020）以朝鮮戰(zhàn)爭的史料照片為依據(jù)，充分發(fā)揮虛擬預(yù)演和虛擬拍攝的應(yīng)用優(yōu)勢，僅用12天就完成了整體動態(tài)預(yù)覽，還利用CG特效技術(shù)①還原了天上空戰(zhàn)、轟炸等戰(zhàn)爭場景，不僅為歷史敘事提供了技術(shù)支持，也通過塑造“共情時刻”，更好地引發(fā)觀眾的情感認(rèn)同，真正實(shí)現(xiàn)歷史場景的有效填補(bǔ)。

結(jié)語

新主流電影作品通常以史料中具有史學(xué)價值、適宜于藝術(shù)改編的真實(shí)事件為創(chuàng)作基礎(chǔ)，通過立足“以史為據(jù)”的史觀立場，采取“史論結(jié)合”的創(chuàng)作方式，關(guān)注具體歷史話題，在電影藝術(shù)與歷史史料的互動中，以更加鮮活的、生動的方式重構(gòu)歷史場景，實(shí)現(xiàn)“歷史事實(shí)”與“史料”的有機(jī)縫補(bǔ)。史料為新主流電影歷史敘事提供了客觀的素材內(nèi)容，面對新的審美語境，新主流電影在歷史敘事過程中，通過以歷史邏輯為基礎(chǔ)，以受眾審美偏好、文化心態(tài)為重點(diǎn)，將史料有機(jī)融入敘事內(nèi)容，從個人、青春化和數(shù)字美學(xué)等多種視角探尋歷史敘事的多種策略，使主流價值與電影工業(yè)化生產(chǎn)相融合，以實(shí)現(xiàn)新主流觀念的有效書寫。

參考文獻(xiàn)：

[1]周安華.媒介考古與多維電影文本探查——論近現(xiàn)代中國電影文學(xué)史料的發(fā)掘與研究[ J ].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)：藝術(shù)版，2022（01）：58-63，2.

[2]梁啟超.中國歷史研究法[M].上海：東方出版社，1996：44.

[3]尹鴻，梁君健.新主流電影論：主流價值與主流市場的合流[ J ].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2018（07）：82-87.

[4]酈蘇元.從歷史中汲取靈感——電影史研究隨想[ J ].當(dāng)代電影，1988（05）：106-112.

[5]李良玉.史料學(xué)的內(nèi)容與研究史料的方法[ J ].安徽大學(xué)學(xué)報(bào)，2001（01）：42-48.

[6]賈磊磊.重構(gòu)中國主流電影的經(jīng)典模式與價值體系[ J ].當(dāng)代電影，2008（01）：21-25.

[7]張雋雋.“史料”作為方法與“中國”作為旨?xì)w——李道新教授的學(xué)術(shù)命題及其中國電影史研究[ J ].四川戲劇，2019（12）：8-13.

[8]劉書林.關(guān)于大歷史觀的理論思考[ J ].馬克思主義與現(xiàn)實(shí)，2024（02）：20-26.

[9][美]杜贊奇.從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國現(xiàn)代史研究[M].王憲明，高繼美，李海燕，李點(diǎn)，譯.南京：

江蘇人民出版社，2009：50.

[10][美]克里斯琴·湯普森，[美]戴維·波德維爾，陳旭光.歷史、歷史書寫和電影史[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（02）：

71-79.

[11][德]卡爾·雅斯貝爾斯.論歷史的起源與目標(biāo)[M].李雪濤，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2018：315.

[12]魯詩原.歷史·文本·社會：當(dāng)下國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影的歷史轉(zhuǎn)述與現(xiàn)實(shí)指征[ J ].電影評介，2024（03）：48-53.

[13]張智華，王義仁.論中國新主流電影的硬核敘事及其文化意涵——以張藝謀電影為例[ J ].河北大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會科學(xué)版，2024（03）：148-160.

[14]王海峰.新時期的凝望：主旋律年代青春劇的青春敘事——以《最美的青春》《那些年，我們正年輕》為例[ J ].

電視研究，2019（05）：61-63.

[15]郭輝.“口述成史”的學(xué)科意義與現(xiàn)實(shí)價值[ J ].蘭州學(xué)刊，2022（03）：5-16.

[16]李國聰.新主流電影的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型：從意義生產(chǎn)到共情傳播[ J ].東岳論叢，2023（12）：59-64.