2022-2023年越南電影掃描

【摘 要】 2022年以來的越南電影，一方面折射著新冠病毒疫情所帶來的灰暗與失望，另一方面回應(yīng)著不斷深化中的越南電影格局，越南電影越來越密切地參與到全球電影的生產(chǎn)體系之中。越南推行文化旅游的產(chǎn)業(yè)導(dǎo)向，對(duì)電影政策進(jìn)行調(diào)整、重新修訂《電影法》；院線不斷升級(jí)；本土商業(yè)電影呈現(xiàn)出較強(qiáng)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力；類型電影創(chuàng)作多樣，喜劇片電影和驚悚電影是較具市場(chǎng)反響的電影類型；伴隨流媒體平臺(tái)的入局，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)也得到突破性的發(fā)展；越南電影頻繁參與國(guó)際電影節(jié)，電影更具越南身份主體性。在當(dāng)下人口跨國(guó)流動(dòng)頻繁的國(guó)際化環(huán)境中，電影無疑是彰顯與維護(hù)國(guó)家自身本土性最有效形式之一。本文借助對(duì)2022-2023年越南電影市場(chǎng)數(shù)據(jù)的搜集、整理與藝術(shù)電影文本分析，進(jìn)而梳理越南電影的轉(zhuǎn)向。越南電影充分發(fā)揮地域優(yōu)勢(shì)，不斷融入世界電影市場(chǎng)，以自身的創(chuàng)作積極回應(yīng)著全球化，不僅給全球電影帶來新的活力，也帶來一定程度的啟示與反思。

【關(guān)鍵詞】 越南電影； 類型； 產(chǎn)業(yè)； 文化

2022年，新冠病毒疫情后的越南電影產(chǎn)業(yè)開始復(fù)蘇，電影市場(chǎng)出現(xiàn)新現(xiàn)象?！皳?jù)文化體育旅游部的統(tǒng)計(jì)，在2018-2022年階段，越南電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展勢(shì)頭。在該階段，電影產(chǎn)業(yè)年均生產(chǎn)價(jià)值增長(zhǎng)8.03%，其附加值平均每年對(duì)經(jīng)濟(jì)貢獻(xiàn)率增長(zhǎng)7.94%；勞動(dòng)力增長(zhǎng)8.05%，電影領(lǐng)域運(yùn)行的經(jīng)濟(jì)單位增長(zhǎng)8.39%。各電影院在2018年的營(yíng)業(yè)收入逐年增加?！盵1]雖然從電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模到電影創(chuàng)作水準(zhǔn)，越南和同屬東南亞國(guó)家的泰國(guó)等仍有很大差距，但不可否認(rèn)的是，越南電影市場(chǎng)正在積極探索當(dāng)下的類型發(fā)展模式，通過借鑒他國(guó)經(jīng)驗(yàn)、強(qiáng)化本土特色表達(dá)進(jìn)行多元?jiǎng)?chuàng)作，積極突破本土走向海外市場(chǎng)，其發(fā)展?jié)摿薮蟆?/p>

一、越南電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀

越南電影在市場(chǎng)化道路上受國(guó)家電影政策的影響，電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出新特點(diǎn)。2022年，越南電影局再次修訂《電影法》，法案完善電影分級(jí)制度，持續(xù)開放吸引外商投資電影。而在這一政策的具體實(shí)施過程中也出現(xiàn)了一些新問題，例如一些電影在國(guó)際上放映之后便杳無音信、無法獲得本土播放許可；電影創(chuàng)作面臨市場(chǎng)考慮與意識(shí)形態(tài)限制；分級(jí)制度參考的評(píng)級(jí)制度和實(shí)際審查機(jī)構(gòu)的管控較為嚴(yán)格。因此，政策不單是文字上的修改，電影創(chuàng)作與電影審查還需要在持續(xù)的實(shí)踐中、在西方強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)體系與東方文化主體性之間尋找平衡。2023年越南政府設(shè)立電影專項(xiàng)發(fā)展資金，扶持本土電影；2023年11月越南文化體育旅游部著作權(quán)局舉辦了“電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中著作權(quán)保護(hù)”研討會(huì)。這些政策保護(hù)電影制作者的權(quán)利和利益，為電影生產(chǎn)創(chuàng)造了良好生態(tài)環(huán)境。

越南電影積極參與國(guó)際電影合作，舉辦電影節(jié)，提供和電影相關(guān)的旅游服務(wù)，吸引本地和國(guó)際游客，進(jìn)而吸引海外投資以及宣傳越南文化。但受新冠疫情影響，越南電影的海外項(xiàng)目未曾恢復(fù)至疫情前的規(guī)模，海外市場(chǎng)在未來仍具有較大的發(fā)展空間。不過，值得關(guān)注的是，“雖然許多電影市場(chǎng)在疫情之后繼續(xù)受到影響，但越南今年的票房收入創(chuàng)下了歷史新高”[2]。越南商業(yè)類型電影在一眾好萊塢大片中脫穎而出，取得了較好的票房成績(jī)?！?023年前6個(gè)月，越南當(dāng)?shù)仄狈看蠓鲩L(zhǎng)，觀影人次達(dá)到2300萬人次，與2019年新冠疫情暴發(fā)前創(chuàng)下的4800萬人次的歷史最高紀(jì)錄相比還有距離。預(yù)計(jì)今年前7個(gè)月的票房總收入為9260萬美元（合2.2兆越南盾），較去年同期增長(zhǎng)58.2%。”[3]近兩年，越南電影市場(chǎng)上不乏高票房與好口碑的作品。例如，《姑婆家》（The House of No Man，黃鎮(zhèn)成Tran Thanh，2023）票房高達(dá)1900萬美元，打破越南電影票房紀(jì)錄，位居本土電影票房第一位。[4]

在電影發(fā)行方面，除了越南文化部下屬的越南電影發(fā)行公司之外，越南本土電影始終依靠韓國(guó)CJ娛樂和樂天影視公司等海外大型電影發(fā)行公司。到目前為止，韓國(guó)CJ集團(tuán)旗下的CGV仍舊是越南電影最大的發(fā)行商。根據(jù)Statista和Q＆Me的數(shù)據(jù)[5]，2023年越南的外國(guó)連鎖院線尤以韓國(guó)為主，仍占據(jù)主導(dǎo)地位。韓國(guó)的CGV與樂天的市場(chǎng)份額分別位居越南電影市場(chǎng)的第一與第二，CGV影院占45％的市場(chǎng)份額，樂天占有26％份額，其余電影市場(chǎng)份額由當(dāng)?shù)仄髽I(yè)，如Galaxy Cinema、BHD Star和Beta Cinemas瓜分。

流媒體服務(wù)也已成為越南互聯(lián)網(wǎng)用戶在線娛樂的首選。在與海外具有優(yōu)勢(shì)的流媒體平臺(tái)的競(jìng)爭(zhēng)中，本土的FPT Play也獲得了一定的市場(chǎng)占有率。在疫情暴發(fā)后，越南觀眾的電影觀看方式也更加豐富多元。線上與私人觀影成為主流形式，傳統(tǒng)電影院硬件設(shè)施也在不斷升級(jí)。不僅影院、屏幕數(shù)量不斷增加，而且院線也強(qiáng)調(diào)形式的創(chuàng)新與多樣化，營(yíng)造在大屏幕觀影以外更高層次的優(yōu)質(zhì)體驗(yàn)，以呈現(xiàn)自身超越家庭觀影的優(yōu)勢(shì)。2023年，樂天在河內(nèi)的Lotte Mall Tay Ho建設(shè)了一座高度現(xiàn)代化的劇院綜合體，擁有9個(gè)放映廳和1007個(gè)座位，具有兩間高級(jí)夏洛特放映室并配備私人休息區(qū)以及相關(guān)優(yōu)質(zhì)服務(wù)，致力于創(chuàng)造高標(biāo)準(zhǔn)的觀影條件。樂天影院越南負(fù)責(zé)人Lim Ki Wan表示：“特別是高端電影院的戰(zhàn)略，對(duì)于當(dāng)今越南相當(dāng)敏感和深刻的Z世代來說，將是一個(gè)有吸引力的因素。”[6]

疫情發(fā)生后，越南電影市場(chǎng)還出現(xiàn)了互動(dòng)電影。在共享空間播放電影的同時(shí)，觀眾直接與電影制作者和演講者對(duì)話，且有權(quán)決定電影故事的走向，通過對(duì)不同電影場(chǎng)景的選擇，最終導(dǎo)致不同的結(jié)局。2022年11月由托比亞斯·韋伯（Tobias Weber）執(zhí)導(dǎo)的《晚班》（Late Shift，2020）便是互動(dòng)電影在越南的嘗試。這些電影市場(chǎng)的新變化催生著新的電影制作形式與觀眾消費(fèi)方式，也在重塑著電影與觀眾之間的關(guān)系。

二、電影產(chǎn)業(yè)多元化發(fā)展

（一）喜劇電影

根據(jù)statista數(shù)據(jù)預(yù)測(cè)，2024年，越南票房市場(chǎng)的收入預(yù)計(jì)達(dá)到4537萬美元；2024-2028年預(yù)計(jì)達(dá)到4.82％的年增長(zhǎng)率，到2028年市場(chǎng)規(guī)模將達(dá)到5476萬美元。[7]疫情后的越南電影產(chǎn)業(yè)充滿活力，類型豐富，題材多樣。不同于以往好萊塢電影在越南電影市場(chǎng)中占有的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，近兩年越南本土電影活躍，不斷刷新票房紀(jì)錄，在本土且反超海外電影。2022年越南國(guó)內(nèi)上映近40部國(guó)產(chǎn)電影，但票房成績(jī)不盡如人意，票房慘淡的國(guó)產(chǎn)電影有20多部，約占國(guó)內(nèi)上映電影的50％。[8]2023年，越南本土電影的票房開始回升?！豆闷偶摇飞嫌?7天便取得4000億越南盾的票房成績(jī)；[9]《姐妹情深2》（Sister Sister2，武玉登 Ngoc Dang Vu，2023）取得1200億越南盾的票房成績(jī)；[10]《千千聯(lián)萌》（Hustler vs Scammer，武國(guó)越Vo Thanh Hoa，2023）取得了1210億越南盾的票房成績(jī)。[11]

近兩年，越南商業(yè)電影延續(xù)之前的創(chuàng)作模式，“以喜劇片作為創(chuàng)作的‘頭部’類型”[12]。喜劇片是越南電影票房的主要來源，深受越南觀眾喜愛。截至2023年，在越南最賣座的十部電影中，越南電影與外國(guó)電影勢(shì)均力敵；在電影產(chǎn)量上，越南電影與外國(guó)電影平分秋色；在電影票房成績(jī)上，越南電影位居榜首，排在前兩名的《姑婆家》（The House of No Man，2023）與《老爹》（Dad， I’m sorry，2021）均為由黃鎮(zhèn)成（Tran Thanh）執(zhí)導(dǎo)的越南喜劇電影，《姑婆家》票房超過2021年的《老爹》4270億越南盾的票房紀(jì)錄，成為越南電影票房冠軍。[13]

越南喜劇電影“作為越南電影實(shí)現(xiàn)‘本土突圍’，打破海外電影壟斷的重要策略”[14]，呈現(xiàn)出類型雜糅的特征，集中體現(xiàn)在浪漫喜劇電影與家庭喜劇電影上。浪漫喜劇電影以深受青年觀眾喜愛的愛情為主題，輔之以喜劇元素，家庭喜劇電影聚焦亞洲傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)與家庭形態(tài)之中家庭成員之間的摩擦與互動(dòng)，以代際沖突和倫理道德為敘事中心，如《我的爸爸是個(gè)花花公子》（My Father is a Playboy，黃東Huynh Dong，2022）、《姑婆家》等，越南喜劇電影還融入動(dòng)作、科幻、恐怖等類型元素，如2023年的動(dòng)作喜劇電影《千千聯(lián)萌》等。

（二）商業(yè)類型電影

除了喜劇電影，驚悚電影和動(dòng)作電影也是越南電影重要的電影類型，且題材多樣。繼《二鳳》（Furie，黎文杰Le-Van Kiet，2019）獲得不俗的票房成績(jī)后，動(dòng)作片《怒斬狂飆》（Furies，吳青蕓Van Veronica Ngo，2023）作為《二鳳》的前傳在2023年上映，其將動(dòng)作、驚悚與犯罪融于一體，展現(xiàn)越南普通女性的生活現(xiàn)狀，延續(xù)此前真實(shí)打斗與強(qiáng)烈視聽沖擊力的特征。2023年最后一個(gè)月上映的《噬魂者》（The Soul Reaper，陳友新Tran Huu Tan，2023）《太陽(yáng)人》（Nguoi Mat Troi，裴林Timothy Linh Bui，2023）《鬼狗》（Quy Cau，呂清鑾Luu Thanh Luan，2023）三部商業(yè)電影都是驚悚恐怖片?！妒苫暾摺犯木幾詋＋頻道播放的電視劇《地獄的春節(jié)》（Tet o lang Dia Nguc），將恐怖元素融入社會(huì)現(xiàn)實(shí)事件，將類型的觀賞性和社會(huì)問題的反思性相結(jié)合；《鬼狗》以關(guān)于民間傳說中認(rèn)為與狗有關(guān)的東西會(huì)帶來死亡的咒語(yǔ)展開敘事；《太陽(yáng)人》將西方電影中的吸血鬼形象作為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，試圖將西方故事進(jìn)行本土轉(zhuǎn)換，以情感元素為依托，將奇幻與驚悚融入越南社會(huì)文化，這是第二部以吸血鬼為主題的越南電影。

越南類型電影主動(dòng)從本國(guó)傳統(tǒng)文化尋找靈感，電影本土化創(chuàng)作的意識(shí)不斷增強(qiáng)。《噬神者》與《鬼狗》均取材于越南民間文化元素，觀眾接受度較高；《太陽(yáng)人》嘗試將西方故事本土化，但由于其故事邏輯混亂、劇情牽強(qiáng)、角色設(shè)置缺乏可信度等問題，上映后遭到觀眾詬病，最終票房也差強(qiáng)人意。事實(shí)證明，文化因素深刻影響地區(qū)觀眾的觀影習(xí)慣與觀影選擇，西方文化中的吸血鬼故事難以喚起越南觀眾文化根基中的情感體驗(yàn)。

盡管這些電影創(chuàng)作者不斷嘗試新穎題材，但大部分作品的內(nèi)容創(chuàng)新能力不足，同時(shí)由于缺乏成熟的電影工業(yè)環(huán)境、完善的類型電影人才儲(chǔ)備以及成體系的故事基礎(chǔ)，這些類型電影在票房成績(jī)與市場(chǎng)口碑上欠佳，無法達(dá)到越南喜劇電影的高度。這些問題都需要越南電影在此后的發(fā)展中持續(xù)探索，挖掘本土文化資源，提升創(chuàng)新能力，探尋到適合其類型發(fā)展的道路。

三、藝術(shù)與國(guó)際：流媒體與電影節(jié)

（一）流媒體與電影產(chǎn)業(yè)：共生的可能性

由于疫情影響，各國(guó)電影節(jié)選擇以線上與線下結(jié)合的形式舉辦。線上電影節(jié)的嘗試為流媒體平臺(tái)和電影院線探索了合作方式。在美國(guó)，流媒體平臺(tái)為獨(dú)立電影創(chuàng)造機(jī)遇，為電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供更多的渠道。這預(yù)示著流媒體平臺(tái)除去在作為應(yīng)對(duì)全球性重大疫情的緊急措施上具有優(yōu)勢(shì)以外，在當(dāng)下及未來，在后疫情時(shí)代，其也將在全球包括越南電影產(chǎn)業(yè)鏈各個(gè)環(huán)節(jié)扮演重要的角色。

自從2016年Netflix進(jìn)軍越南市場(chǎng)后，流媒體平臺(tái)的優(yōu)勢(shì)日趨明顯。根據(jù)Decision Lab的調(diào)查，截至2023年第二季度，越南消費(fèi)者使用最多的流媒體服務(wù)包括：YouTube（73%），F(xiàn)PT Play（25%），Netflix（21%），VTV Go（13%），My TV（8%）。[15]流媒體市場(chǎng)覆蓋范圍廣泛，且下沉到當(dāng)下主要消費(fèi)群體。作為流媒體平臺(tái)的用戶在一定程度上也是電影消費(fèi)的主力軍，借助流媒體平臺(tái)，越南的影視創(chuàng)作也獲得了新的播放途徑，以擴(kuò)大自身的影響力。以2023年劇集《地獄的春節(jié)》為例，其在Netflix和K+ Original上連續(xù)數(shù)周并占據(jù)榜首，流媒體平臺(tái)具有強(qiáng)大的用戶基礎(chǔ)，為電影制作人提供了新的發(fā)展機(jī)會(huì)。

越南的動(dòng)畫電影創(chuàng)作也為實(shí)現(xiàn)這種可能性提供了支撐。越南動(dòng)畫片Wolfoo（沃福）在流媒體平臺(tái)共計(jì)獲得2200萬播放量，擁有385萬訂閱者。[16]越南動(dòng)畫公司Sconnect獲得了“擁有動(dòng)畫版權(quán)數(shù)量最多（127個(gè)版權(quán)）”和“Wolfoo YouTube平臺(tái)上以多語(yǔ)言播放集數(shù)最多的越南動(dòng)畫片”的兩項(xiàng)紀(jì)錄。[17]Sconnect作為越南一家針對(duì)兒童，專注制作動(dòng)畫內(nèi)容的公司，其創(chuàng)作的Wolfoo系列在YouTube和Facebook上擁有超過1.85億的訂閱者和關(guān)注者，每月的訪問量達(dá)到4.25億次。[18]借助流媒體獲得成功之后，Sconnect還制作了動(dòng)畫電影《沃福和神秘島》（Wolfoo and the Mysterious Island），于2023年10月13日在越南各電影院播放，成為第一部在電影院商業(yè)上映的越南動(dòng)畫電影?！皳?jù)Box Office Vietnam數(shù)據(jù)顯示，上映僅1周《沃福和神秘島》就躋身票房收入前三名?！盵19]流媒體在幫助越南動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展、獲得流量與贏取本土票房上，體現(xiàn)出優(yōu)勢(shì)。這些現(xiàn)象表明，越南電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展不僅要在類型生產(chǎn)、技術(shù)革新上繼續(xù)努力，而且要在內(nèi)容傳播、市場(chǎng)受眾上積極與流媒體平臺(tái)進(jìn)行跨媒介合作。正確處理電影產(chǎn)業(yè)與流媒體平臺(tái)的關(guān)系，是當(dāng)下全球電影業(yè)面臨的共同問題，也是當(dāng)下越南電影走向國(guó)際的過程中需要在實(shí)踐中持續(xù)考量的問題。

（二）本土與海外電影節(jié)：電影凸顯主體性

2021年越南電影節(jié)首次開辦“最佳電影技術(shù)獎(jiǎng)”和“最佳導(dǎo)演處女獎(jiǎng)”，新獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置體現(xiàn)了作為技術(shù)產(chǎn)物的電影對(duì)于技術(shù)的依賴性，也呈現(xiàn)越南電影在此后發(fā)力的方向與軌跡，使得近兩年越南電影的突破與各項(xiàng)成績(jī)均有跡可循。近兩年，不少越南電影作品在各大電影節(jié)上獲得關(guān)注。在2023年?yáng)|盟國(guó)際電影節(jié)上，越南共4部電影獲得提名，其中孟強(qiáng)武（Marcus）執(zhí)導(dǎo)的《Memento Mori：土》（Memento Mori： Earth，2023）和艾倫·多倫多（Aaron Toronto）執(zhí)導(dǎo)的《燦爛的夜晚》（The Brilliant Darkness！，2022）入圍主競(jìng)賽單元。[20]在2023年越南電影節(jié)上，導(dǎo)演裴碩專（Bui Thac Chuyên）的《璀璨的灰燼》（Glorious Ashes，2022）斬獲了多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中包括越南電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)金蓮花獎(jiǎng)。

法國(guó)作為越南不能繞過的一段歷史，其與越南的聯(lián)系也延續(xù)至今。2022年，越南女導(dǎo)演梅武（Mai V?）的動(dòng)畫片《春卷之夢(mèng)》（Spring Roll Dream，2022）獲得戛納電影節(jié)女性電影人獎(jiǎng)；2023年，越南知名導(dǎo)演陳英雄再次出現(xiàn)在戛納電影節(jié)上，同樣引人注目的還有越南新銳導(dǎo)演范天安。陳英雄（Anh Hung Tran）憑借《多丹·布法內(nèi)的欲望》（La Passion de Dodin Bouffant，2023）獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，這部改編自法國(guó)美食家Marcel Rouff同名小說的作品以1885年法國(guó)美食界為背景，講述了美食家多丹和廚師尤金妮之間的愛情故事。陳英雄以食物為主題，以地道的法式美食的烹飪過程串聯(lián)愛情，創(chuàng)造了一部典型的法式愛情電影。

另一部越南新銳導(dǎo)演范天安（Pham Thien An）的作品《金色繭房》（Inside the Yellow Cocoon Shell，2023）在國(guó)際眾多電影節(jié)上提名并斬獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。其入選第76屆戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元展映，受邀參加2023年第28屆釜山國(guó)際電影節(jié)“亞洲電影之窗”部分；在平遙電影節(jié)獲得羅伯托·羅西里尼最佳影片獎(jiǎng)等?！督夥艌?bào)》將《金色繭房》比作越南農(nóng)村值得深思的史詩(shī)。[21]《綜藝》雜志蓋伊·洛奇評(píng)論其“值得與這些巨頭進(jìn)行比較像阿彼察邦、蔡明亮，甚至安哲羅普洛斯，沒有任何派生的感覺?！盵22]

四、藝術(shù)電影

2023年，越南導(dǎo)演范天安（Pham Thien An）執(zhí)導(dǎo)的電影作品《金色繭房》獲得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)，這是繼1993年陳英雄憑借《青木瓜的滋味》摘得該獎(jiǎng)項(xiàng)后的第二部越南電影。該片講述了一對(duì)叔侄從異鄉(xiāng)回到故鄉(xiāng)安葬突然去世的嫂子的故事，以公路片的形式串聯(lián)起了越南的城市和鄉(xiāng)間、喧囂與寧?kù)o、離散與信仰、現(xiàn)實(shí)與歷史。計(jì)算機(jī)專業(yè)出身的范天安以自詡為業(yè)余導(dǎo)演的洞察力敏銳捕捉著身處全球化浪潮之中無力抽4726f71b485da6d4585907238fcd0b3dec95d62042ca0e9c376ec9b02125cf61身而又悵然若失的第三世界大眾的精神狀態(tài)，這種對(duì)于無法被通約的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和不同族群的呈現(xiàn)本身就具有重要的意義。他并不排斥對(duì)于越南鄉(xiāng)間詩(shī)情畫意的情感流露，盡管這在當(dāng)代的影像傳播實(shí)踐中似乎已經(jīng)形成了關(guān)于越南形象的某種固定認(rèn)知。越南是第三世界的后進(jìn)國(guó)家、因?yàn)楝F(xiàn)代歷史上經(jīng)歷過種種戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)家動(dòng)蕩，越南因其特定的社會(huì)制度總是在兩極之間折返，要么是戰(zhàn)火紛飛的人間地獄，要么是恬淡悠遠(yuǎn)的世外桃源。尤其是在越南改革開放之后，除了眾多都市題材的商業(yè)類型電影所塑造的現(xiàn)代卻又都是模糊的越南，越南真正具有視覺辨識(shí)力的形象便是天人合一的田園與鄉(xiāng)間。

作為一種文化標(biāo)識(shí)的形象呈現(xiàn)都有可能是一種新的陳詞濫調(diào)，但是范天安在延續(xù)著這種浪漫想象的同時(shí)，不再把人們的生存現(xiàn)實(shí)打包進(jìn)鄉(xiāng)土社會(huì)潛在索要的倫理敘事。范天安的鏡頭更為關(guān)心的是村落之中人們的精神世界，他視野中的鄉(xiāng)人不是被符號(hào)化為民族情愫和集體情結(jié)的符號(hào)化的代言人；他不排斥倫理，但他顯然更關(guān)心個(gè)體的情緒、心理、動(dòng)機(jī)與選擇。從作為少數(shù)族群的基督教信眾到親歷過越戰(zhàn)并一直試圖逃離戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的越南老兵，從了無蹤影的哥哥到懵懂木然的侄子，每一個(gè)人都是范天安成長(zhǎng)過程中的一個(gè)獨(dú)特的形象：從無意識(shí)的順應(yīng)到自我的躍然紙上；從身不由己的背井離鄉(xiāng)到無所適從的飄忽游蕩；從民族國(guó)家的激情豪邁到對(duì)于市井煙火的重新發(fā)現(xiàn)；從青春的驛動(dòng)到宗教的虔誠(chéng)，生命在五光十色之后終歸走向?qū)τ趦?nèi)心安寧的渴求與踐行。

《金色繭房》的鏡頭語(yǔ)言糅合了多位藝術(shù)電影大師前輩的氣質(zhì)，從塔爾科夫斯基對(duì)于日常生活情境之中隱喻的設(shè)置，到布努埃爾對(duì)于人物潛意識(shí)和心理世界的細(xì)膩呈現(xiàn)；從安哲羅普洛斯對(duì)于靈魂、人性和永恒意義的執(zhí)著問詢，到溝口健二通過交融現(xiàn)實(shí)與幻想以突顯絕望體驗(yàn)，范天安試圖將不同個(gè)體的生存境遇與主人公的即時(shí)訴求和沉淀的潛意識(shí)相融合，既呈現(xiàn)出同質(zhì)的情感與心理共鳴，又尊重?zé)o法化解、難以結(jié)構(gòu)的差異選擇。大段大段的長(zhǎng)鏡頭既是對(duì)于各種生命存在方式的發(fā)現(xiàn)，也是建構(gòu)信仰所需要的最大可能性，在并不張揚(yáng)甚至缺少指向性的動(dòng)作和話題選擇之中，深深烙印著范天安渴望通過對(duì)于參差不齊的個(gè)體生命的關(guān)注去觸摸和抵達(dá)民族之根。

30年間，從陳英雄到范天安，從在法國(guó)搭建的攝影棚到真實(shí)的當(dāng)代越南鄉(xiāng)村，越南藝術(shù)電影伴隨越南電影的體制改革和越南社會(huì)的發(fā)展變遷而呈現(xiàn)出更為繁復(fù)的意味。一方面，在全球化時(shí)代，矚目于或曰棲身于西方藝術(shù)電影節(jié)的第三世界國(guó)家的藝術(shù)電影創(chuàng)作越來越依賴于這種電影節(jié)電影的生產(chǎn)模式，第三世界國(guó)家的藝術(shù)電影創(chuàng)作既是西方藝術(shù)電影節(jié)的受惠者，也是西方藝術(shù)電影節(jié)話語(yǔ)的傳播者，西方藝術(shù)電影節(jié)在保證了這些無法從本土獲得官方資助而又執(zhí)著于藝術(shù)個(gè)性和批判精神的第三世界藝術(shù)電影人能夠?qū)崿F(xiàn)夢(mèng)想，同時(shí)也使得藝術(shù)電影節(jié)的藝術(shù)電影生產(chǎn)更為固化、模式化。可見，電影節(jié)本身就是一種話語(yǔ)的生產(chǎn)和傳播，它在參賽規(guī)則、單元設(shè)置、評(píng)委選取、評(píng)選流程等方面都有一套內(nèi)在的話語(yǔ)規(guī)范和價(jià)值參照系。

另一方面，這些走西方電影節(jié)路線的來自第三世界的電影節(jié)電影在呈現(xiàn)著第三世界所謂本土的生存圖景的同時(shí)，既遠(yuǎn)離構(gòu)成當(dāng)代第三世界國(guó)家電影市場(chǎng)主力軍的城市白領(lǐng)，也遠(yuǎn)離作為他們電影中表現(xiàn)對(duì)象的第三世界普羅大眾。鄉(xiāng)村放映隊(duì)的消失、電影自身個(gè)人化的講述方式和緩慢的敘述節(jié)奏、電影自身的小眾題材和隱晦主題、國(guó)家層面對(duì)于商業(yè)電影主體類型的推動(dòng)，電影之于當(dāng)代越南城市人口的娛樂轉(zhuǎn)向，高等教育尚未普及等等，都是造成這一現(xiàn)象的內(nèi)在因素。

五、紀(jì)錄電影

2023年，越南岱依族女性導(dǎo)演何黎艷（Ha Le Diem）拍攝的紀(jì)錄電影作品《迷霧中的孩子》（Children Of The Mist）入選2023年度第95屆奧斯卡金像獎(jiǎng)“最佳長(zhǎng)紀(jì)錄片”提名候選名單15強(qiáng)，也是越南電影史上第一部入圍奧斯卡獎(jiǎng)的越南紀(jì)錄電影。故事發(fā)生在北越山區(qū)的老街省，導(dǎo)演何黎艷出生在北越山區(qū)的北件省，相似的地理環(huán)境、相似的社會(huì)發(fā)展水平、相似的女性自我意識(shí)和童年經(jīng)歷使得導(dǎo)演何黎艷和作品中名叫琪的女主人公成為現(xiàn)實(shí)生活中的好朋友，也賦予了這部帶有強(qiáng)烈介入式特征的紀(jì)錄片以一種細(xì)膩而又震撼人心的力量。通過這部作品，越南國(guó)內(nèi)少數(shù)民族赫蒙族的語(yǔ)言、服飾、婚姻、家庭、教育、文化習(xí)俗、人際關(guān)系等呈現(xiàn)出其獨(dú)特性和復(fù)雜性，作品不僅僅是對(duì)少數(shù)群體生存現(xiàn)狀的簡(jiǎn)單攝錄，而是通過對(duì)于主人公及其面對(duì)的核心事件“搶婚”的細(xì)致觀察反思性別、階級(jí)、現(xiàn)代性、第三世界與全球化等權(quán)力話語(yǔ)之于個(gè)體的價(jià)值可能性。

影片首尾呼應(yīng)，都是現(xiàn)實(shí)中經(jīng)歷過刻骨銘心的一次搶婚事件之后，女主人公琪一個(gè)人坐在光禿禿的巖石之上眺望遠(yuǎn)方的畫面，說是眺望，其實(shí)琪的視線無所抵達(dá)、無從抵達(dá)。琪身穿干凈的校服，面無表情，周圍一片凄清，沒有陽(yáng)光、沒有綠蔭，琪的路才剛剛開始，究竟走0JxR0hKc+3o777gpcy8FWw==向何方，仍然是個(gè)未知數(shù)。琪的命運(yùn)要反抗的不只是酗酒的父親、受害又加害的母親、無動(dòng)于衷的弟妹以及試圖賴在她家的搶婚男孩兒，琪一個(gè)人必須面對(duì)的是從家庭、村落延伸開去的宗法制度。在全球化裹挾著當(dāng)代幾乎每一個(gè)角落的時(shí)候，在現(xiàn)代化及其塑造的意識(shí)與想象已然滲透在這個(gè)幾乎與世隔絕、被人遺忘的貧窮山村的時(shí)候，琪卻還要在幼小的年齡拼盡全力不去重蹈覆轍。一方面，琪的力量太微弱，她除了自己無人依靠，她所能做的除了不斷地逃，就是拼命地掙扎；另一方面，琪又自帶光彩，她以一種盡管艱辛但又堅(jiān)定的行動(dòng)遵循著心底萌生的自我，在開放的命運(yùn)選擇中依然保有希望。就如作品開篇處和結(jié)尾處在山間升騰的迷霧，從近處?kù)F氣遮蔽中的山路到大遠(yuǎn)景鏡頭中云霧繚繞的山巒，從不見燈火的山間木屋到時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的丘陵田園，琪的命運(yùn)注定坎坷難行，作品深深傳遞著對(duì)于人間平凡人物身陷世俗之網(wǎng)又試圖逃脫抗?fàn)幍谋瘧?，作品沒有非此即彼的二元批判，作品中的每個(gè)人都是這張看不見的大網(wǎng)之中的獵物，滑行在既定軌道，重復(fù)著相似的悲歡與沉浮。

琪與她的母親形成互文與對(duì)照關(guān)系，琪的母親既是琪命運(yùn)的加害者，也是搶婚習(xí)俗的受害者。她告訴琪不要相信花言巧語(yǔ)的男孩兒，面對(duì)琪的夜不歸宿，她憂心忡忡，在電話接通后淚流滿面，她說要尊重孩子的意見，她也訴說著對(duì)于丈夫的不滿。然而，當(dāng)丈夫作出決定以琪的婚姻換取搶婚人家的財(cái)務(wù)時(shí)，琪的母親不僅沒有制止反而間接促成了搶婚的完成，她到學(xué)校尋回躲婚的琪，面對(duì)老師的反對(duì)，她說琪如果不回家就是丟家人的臉。母親與琪之間復(fù)現(xiàn)了越南現(xiàn)代社會(huì)中搶婚習(xí)俗之于女性命運(yùn)的傷害與矛盾，母親的搖擺既是對(duì)于女性命運(yùn)本能的同情和對(duì)于女兒血緣倫理親情的關(guān)愛，也是對(duì)于家族宗法觀念的順從與依附，從受害者到加害者僅一步之遙，在父權(quán)和宗法雙重壓抑下的女性抗?fàn)?，是如此脆弱和絕望。母親和父親以財(cái)務(wù)默許搶婚，不僅折射出現(xiàn)實(shí)的貧困以及現(xiàn)代世界光鮮亮麗的另一面，而且清晰地刻寫著人性之于權(quán)力的孱弱，對(duì)于女兒命運(yùn)的主宰不單單順應(yīng)著傳統(tǒng)和規(guī)矩，而且在這期間琪的父母也分享并體驗(yàn)著權(quán)力的快感。

作為女性導(dǎo)演的何黎艷通過對(duì)于父親形象的塑造表達(dá)著知識(shí)女性和現(xiàn)代女性視角下對(duì)于父權(quán)秩序的質(zhì)疑與抗?fàn)?。鏡頭中琪的父親通篇被概括為酗酒，不管是在鄉(xiāng)間宴席上，還是在家庭內(nèi)部，不管是在農(nóng)田間，還是面對(duì)琪對(duì)于搶婚的反抗，父親始終呈現(xiàn)為一種醉醺醺、無所謂、以沉默與笑容應(yīng)對(duì)生活的角色，琪的母親甚至直言自己的丈夫不值得尊敬，盡管他自以為是一家之主，但是沒有人尊敬他。在琪、琪的母親、村里人的目光中，父親的形象單薄而蒼白，雖然這個(gè)父親沒有暴力行為，然而他對(duì)于酒的依賴無外乎是對(duì)于力不從心的表達(dá)和對(duì)于看不見的文化慣性和歷史敘述的臣服。父親的力量來自制度與文化體系，他依然成為家族成員命運(yùn)的主宰者，但父權(quán)的秩序已然千瘡百孔，銹跡斑斑。

面對(duì)鏡頭，琪不止一次陳述著對(duì)于未來的期望，她渴望多讀書，能夠日后走出鄉(xiāng)村、帶母親看看外面的世界是多么廣闊，同時(shí)她還想要掙很多的錢。課堂上活潑的琪與家庭勞作時(shí)沉默的琪形成鮮明對(duì)比，琪渴望在課堂上出類拔萃，但她又無法躲開繁重的家務(wù)勞動(dòng)。對(duì)于母親而言，琪要經(jīng)歷的搶婚后果是家里再也沒有人幫她分擔(dān)農(nóng)活。琪對(duì)于未來的想象既關(guān)乎女性的自我意識(shí)，也關(guān)乎進(jìn)入全球資本主義秩序之中的第三世界個(gè)體的價(jià)值判斷。如果說獲得知識(shí)、實(shí)現(xiàn)階層提升于家庭而言是可以改變同為女性的母親的生存現(xiàn)狀，那么于琪自身而言，也是她從自身的主體性出發(fā)去獲取言說的權(quán)力，錢與情人支撐著邊遠(yuǎn)山區(qū)幼小心靈樸素而又迫切的價(jià)值觀念。

在作品高潮處，面對(duì)被強(qiáng)行拖走的琪，琪的父親、母親、妹妹、弟弟還有周圍的鄉(xiāng)人，沒有一個(gè)人有阻止的言語(yǔ)與行動(dòng)，跟拍鏡頭里在男性拖拽中不斷掙扎又無從掙脫的琪，圍觀琪的親人們?nèi)缤瑪z像機(jī)的鏡頭一般無動(dòng)于衷地注視著痛苦的發(fā)生，以至于琪到最后只能向?qū)а萸缶?。與這一幕相呼應(yīng)的是，面對(duì)國(guó)家教育機(jī)關(guān)和法律人士的走訪，父親和母親陽(yáng)奉陰違，當(dāng)眾接受著現(xiàn)代法律對(duì)于公民權(quán)利的保護(hù)的教育，轉(zhuǎn)身依然推著琪走進(jìn)黑暗的深淵。封閉環(huán)境之中的每一個(gè)人已然成為這個(gè)價(jià)值體系得以運(yùn)轉(zhuǎn)的一個(gè)零件，彼此在觀望中走向既定的生活軌跡，也無聲地推動(dòng)著悲劇重演。片尾處，剛剛經(jīng)歷過搶婚的琪在呆呆地遠(yuǎn)望之后走下山巖，走入讓她百感交集的生活，大遠(yuǎn)景鏡頭中的琪走下山坡，走過田間，走向了無生氣的房舍，但是她通過誓死不從的抗?fàn)幩鶕Q得的暫時(shí)的平靜未嘗不是新生的開始，她的身影中閃爍著人性，躍動(dòng)著對(duì)于自我的忠誠(chéng)，正如固定鏡頭中霧氣逐漸彌漫的山間，前途依然未知，但是現(xiàn)代意識(shí)是她心中永不磨滅的靈魂之光。

結(jié)語(yǔ)

近兩年來，越南電影呈現(xiàn)出多元化、商業(yè)化、娛樂化的發(fā)展趨勢(shì)，越南電影在類型創(chuàng)作、商業(yè)化運(yùn)作模式上都呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)。越南本土電影產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展，越南藝術(shù)電影在國(guó)際影壇上也為人所矚目。在全球進(jìn)入人工智能時(shí)代的背景下，越南電影仍然具有巨大的市場(chǎng)潛力，同時(shí)也仍然面臨著新的挑戰(zhàn)。越南電影應(yīng)持續(xù)探索本民族文化的底蘊(yùn)與流變，抓住發(fā)展機(jī)遇，在時(shí)代洪流中以高度自覺的主體性書寫個(gè)體的地方經(jīng)驗(yàn)與代際間的生存感悟，在積極參與國(guó)際對(duì)話的同時(shí)，又能以坦然與平和的心態(tài)在國(guó)際舞臺(tái)上保持自身的主體性。

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