“書畫互生，溢為行草”

書畫大家黃賓虹（1865—1955），不僅在中國畫方面取得了巨大的成就，在書法方面也極有建樹。我國自古就有“書畫同源”之說，所謂“同源”者，往往互生互發(fā)，相得益彰。“吾嘗以山水作字，而以字作畫?！秉S賓虹的款識書法，有其畫之精神意韻，畫之筆墨技巧反過來對書法產(chǎn)生作用，因此說“字中有畫”；“以山水作字”可以看作黃賓虹引畫入書的典范。黃賓虹一生大部分時間用來思考繪畫，黃賓虹書法的成熟，除了他對繪畫觀念的重視外，黃賓虹關(guān)于書法上的技巧與經(jīng)驗，都是在繪畫中發(fā)展、積累而成熟的。繪畫筆性不可避免地對書法產(chǎn)生影響，其中的影響又體現(xiàn)在筆法、墨法、體勢的變異上。

一、黃賓虹“書畫同源”的藝術(shù)觀與學(xué)書淵源

（一）黃賓虹“書畫同源”的藝術(shù)觀

書畫互生的前提是“書畫同源”，因此，研究“書畫互生”的前提之一即是對書畫同源問題的詮釋。占主流地位的文字學(xué)起源觀點，并不認(rèn)為文字是從圖畫跨越過來的，許慎在《說文解字》中提到：“古者庖羲氏之王天下也……近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦……及神農(nóng)氏結(jié)繩為治，而統(tǒng)其事……初造書契……”許慎認(rèn)為文字并非源于圖畫，而是源于八卦結(jié)繩一類的抽象符號。

但是從現(xiàn)存的甲骨、青銅、鐘鼎彝器以及彩陶等上古器物的紋飾中，我們確實發(fā)現(xiàn)它們具有繪畫因素的同時，與文字也有某種相似的特征?；诖耍拼鷱垙┻h(yuǎn)首次提出書畫起源相同的理論，即“書畫同源”“書畫同體”“同源而異流”之說。繪畫最初被排斥于六藝之外，到了唐代，張彥遠(yuǎn)用文字與繪畫的“象形”這一相同之處來提高繪畫的地位，他在《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：“是時也，書畫同體而未分……無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”繪畫與文字分別承擔(dān)了“形”與“意”。將繪畫與文字并列起來，強調(diào)繪畫的重要性。這時的“書”指文字，“畫”指繪畫。與后世講的書法、繪畫在概念上并不完全一致。

自魏晉始，書畫同源命題邁入了第二階段，此時的書畫同源已經(jīng)演變到了“書畫用筆同法”。張彥遠(yuǎn)在其《論顧陸張吳用筆》中解釋道：“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法……一筆而成……世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法?！睆垙┻h(yuǎn)通過“用筆”將“書”與“畫”兩種不同功用的藝術(shù)形式聯(lián)系起來。使得后世單獨討論“書”與“畫”的用筆用墨成為可能。

到了宋代，“人能知善書執(zhí)筆之法……善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾”（趙希鵠《洞天清錄·古畫辨》）。此時已經(jīng)發(fā)展為書畫兼善，“書畫同源”在此時在理論上已經(jīng)從單一的“書家”或者“畫家”的要求，發(fā)展為“書畫家”了。這種身份的雙重認(rèn)證對后世以書入畫或以畫入書提供了全面的可能性。

1934年，黃賓虹與臨川書家陳鴻圖先生于滬上論書法，陳鴻圖在當(dāng)時提出了在元明之際書法中有畫意這一現(xiàn)象。清周星蓮在《臨池管見》中，則對這一現(xiàn)象進(jìn)行了詳細(xì)的記載：“字畫本自同工……以書法透入于畫，而畫無不妙；以畫法參入于書，而書無不神?！痹谥苄巧彽恼撌鲋?，書畫同源得到了“以書入畫”和“以畫入書”雙向的、辯證的注釋而更加豐滿。黃賓虹的“書畫同源”藝術(shù)觀正是對明清以來這一理論的繼承和發(fā)展。

在1940年，黃賓虹時年75歲，同年的一月，黃賓虹在《畫談》這篇文章中談到一個觀點：“練習(xí)諸法，成一筆畫。一筆如此，千萬筆無不如此。”黃賓虹把用筆、筆法作為書畫相通的橋梁，他打破了書法與繪畫之間的壁壘。對此，他有一段生動的敘述：“吾嘗以山水作字，而以字作畫……我以此知字之布白，當(dāng)有顧盼，當(dāng)有趨向，當(dāng)寓齊于不齊，寓不齊于齊?！痹谶@段論述中，黃賓虹充分認(rèn)識到繪畫的筆墨、造型、趣味等可以豐富書法的形態(tài)特征，以對自然生命的感受和理解，明確提出了繪畫對書法的美學(xué)和技法意義并觀照漢字的空間構(gòu)成以及書寫過程。

（二）黃賓虹的學(xué)書淵源

黃賓虹在學(xué)書的歷程中，著意于畫家書法的臨池參悟，在黃賓虹幼年時，就從倪逸甫處得“當(dāng)如作字法，筆筆分明”的教誨，這使得他從小就有了關(guān)注書畫內(nèi)在聯(lián)系的潛意識，黃賓虹自言“聞其議論，明昧參半，遵守其所指示，行之年余，不敢懈怠”（《黃賓虹文集·雜著編》）。這為黃賓虹日后的書畫互參埋下了伏筆?！皶嫾摇北戎皶摇保嗔艘环N身份，也多了一種視角，往往以畫家視角審讀書法；比起“畫家”，他們還精通書法，往往會在書法中參以繪畫的因素。例如，倪瓚的畫荒疏孤介，卻又有朗朗清氣，在書法上，倪瓚隸意橫出、結(jié)體疏朗的小楷書與其畫風(fēng)相得益彰，董其昌評其書法“從畫悟書，因得清灑”。在黃賓虹的師法名單里不僅有趙孟頫、倪云林、徐渭、董其昌等書畫俱佳的大家，還有如吳鎮(zhèn)、姚綬、法若真以及其他明清人的作品，其中包括祝允明、文徵明、張瑞圖、王鐸、傅山、伊秉綬，也包括一些并不以書名世的人的作品，如詹景鳳、羅文瑞、李流芳等。他常以書家眼光審視繪畫，以畫家眼光審視書法，在其《講學(xué)集錄》中引用了周星蓮的觀點：“可知夫字貴寫，畫亦貴寫，以書法透入于畫，則畫無不妙；以畫法參入于書，而書無不神……”

由此我們不難看出，黃賓虹不僅在畫中汲取書法的營養(yǎng)，在他的書法上，也同樣從畫中受益匪淺，款識書法自其誕生之初就與畫密不可分，黃賓虹所書所畫，相得益彰。黃賓虹書法的成熟，以及關(guān)于筆法、墨法、結(jié)字、章法等書法上的技巧與經(jīng)驗，都是在繪畫中發(fā)展、積累而成熟的。

二、黃賓虹繪畫筆性對款識書法的影響

（一）款識書法筆法的變異

黃賓虹的書法筑基于金石，黃賓虹的款識書法的發(fā)展大概經(jīng)歷了三個階段，第一個階段是尊古習(xí)古的接受期，這一時期黃賓虹的筆法來源主要是魏碑和帖學(xué)的傳統(tǒng)用筆方法，從書法的用筆上來看，早期用筆上受帖學(xué)影響更深，起多方折而少圓轉(zhuǎn)。筆法相對單一，筆畫內(nèi)部的動作也不夠豐富；在整體風(fēng)貌上，介于唐楷和魏碑之間。對碑的理解僅停留在表面的模仿上。

黃賓虹成熟時期的筆墨，從金文中汲取的營養(yǎng)最多?？梢哉f，對于線的理解，黃賓虹更看重“質(zhì)”上的靈動和飄逸。這部分作品基本上結(jié)字還處于以褚楷為框架，參以溫泉銘的體勢變化，用筆上在之前帖學(xué)筆法的基礎(chǔ)上加以對金石的理解。對于金石氣的表現(xiàn)在黃賓虹的中期款識書法中，主要是通過在書寫中加大提按的力度、留駐，長線條的波動等方式表現(xiàn)金石氣，將六朝碑版、金石銘文中的殘破斑駁引入了款識書法。雖容易表現(xiàn)斑駁的視覺效果，以頓挫、留駐、提按之法運筆，易得蒼老但少文雅。一味蒼辣，則容易因藥生病。

黃賓虹晚年在借助繪畫筆性的基礎(chǔ)上，使他的款識書法達(dá)到了更高的境界。在用筆上，顫動、波動被簡化為與他山水畫筆觸相似的“一波三折”；在通篇的運筆中，減少了表現(xiàn)金石氣的通用方式—頓挫、提按，放棄了書法中復(fù)雜精妙的技巧，只關(guān)注書法中幾個基本的問題，如力度、節(jié)奏等幾個最基本的問題。綜上所述，黃賓虹繪畫筆性對他筆法的影響主要表現(xiàn)在對筆法的精簡和深化，使得用筆更加凝練，使得黃賓虹對金石筆法的認(rèn)識突破了以往的桎梏。

（二）款識書法墨法的變異

在唐以前，對書法用墨的理解，大多是一種在實踐中的經(jīng)驗性判斷，對墨法的描述相當(dāng)簡練，濃而潤是晉唐時期墨法的基本形態(tài)。在元代以前，墨法在書法中的地位是模糊的，盡管在宋代已經(jīng)出現(xiàn)了對墨法追求的自覺傾向，但還是以筆法為主，對墨法的重要性做出正確判定的是明代的董其昌，其在《畫禪室隨筆》中講道：“字之巧處，在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與語此竅也?！痹谝笥霉P的基礎(chǔ)上更加突出對“用墨”技巧的把握。明清時期的墨法呈現(xiàn)多姿多彩的局面。對墨法的理解是在對前人墨法經(jīng)驗的關(guān)注和總結(jié)中不斷走向自覺的。黃賓虹在繼承前人的基礎(chǔ)上對墨法有著獨特的見解，繪畫中墨法的應(yīng)用，在“書畫同源”觀念的作用下，漸漸滲透在此后的書法創(chuàng)作中。黃賓虹從繪畫的角度提出了“七墨法”，并在書法中實踐。第一個提出書家不通墨法謂之“奴書”的觀點，并且在此基礎(chǔ)上首次提出了古代書家“以畫的墨法通于書法”的觀點，“書家有筆法無墨法，謂之‘奴書’……古人善書者必善畫，以畫之墨法通于書法……真者用濃墨，下筆時必含水，含水乃潤乃活……”（黃賓虹《黃賓虹談藝錄》）書法的節(jié)奏感從用筆上來講是用筆的輕重、緩急、虛實、轉(zhuǎn)折等的矛盾對立與統(tǒng)一，表現(xiàn)在筆畫形態(tài)上則是平正、方圓、曲直的變化，在章法中單個字形的夸張、欹側(cè)、字距的遠(yuǎn)近以及行與行之間的開合變化等因素的有機組合。其中又離不開墨的參與。在作者情感的貫穿下，墨法的組合不只是在單字內(nèi)實現(xiàn)了墨色的對比，同時也打破了行與行間空白對比的單一性，擴充了書寫的筆墨語言，這種對立又統(tǒng)一于氣脈連貫的書寫中，墨色也隨性情流動，這種墨法的組合使書法猶如繪畫般具有了畫境。墨法在情感的貫穿下在章法中得到了有機組合，使得款識書法更具魅力。

（三）款識書法體勢的變異

“書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少?！保ㄠ嶉浴锻ㄖ尽肪砣唬ㄒ詽h字為造型基礎(chǔ)，變化的抽象筆畫及筆畫的組合方式，以對立統(tǒng)一的哲理、節(jié)奏來表達(dá)書家情志，但總離不開漢字的框架。明清時期，文人畫在擺脫形的束縛后逐漸向著抽象的書法藝術(shù)靠攏。為此，在繪畫中對形的突破向著書法的抽象意味轉(zhuǎn)化，具體形象在文人筆下成了程式化的符號，如畫竹時的“個”字、“介”字等。這種對擺脫自然物象束縛的理念，同時也影響到書法，書法通過文人畫解散形體的啟示，書法對漢字形體也有擺脫的傾向，特別是在行草書中表現(xiàn)得更為明顯，或簡而再簡，或繁而更繁，或墨色淋漓，或?qū)ψ址üP畫進(jìn)行夸張來實現(xiàn)對漢字固有形體的解構(gòu)，大大提高了書法的表現(xiàn)力。在黃賓虹的行書題款中，有時會不顧筆法與結(jié)字的要求夸張其中的橫畫，同時他還在結(jié)字時打破五體間的壁壘，篆隸楷行草，各有自己的單字結(jié)字準(zhǔn)則。黃賓虹在結(jié)構(gòu)的營造上一為造險，二為營造稚拙的結(jié)字，他在行草書中雜以篆隸，用篆書“草”的字法，雜以行草之中，不惜打破結(jié)字的固有規(guī)范，營造一種古樸浪漫的結(jié)字奇趣。以畫家的奇思妙想巧設(shè)結(jié)字，使得書畫融為一體。在黃賓虹的山水畫題款中，通篇筆勢流動，筆畫間多有散脫處，其中書法與繪畫的運筆節(jié)奏相似，筆畫被打散，行書的結(jié)構(gòu)最大限度地脫離漢字自身結(jié)構(gòu)的束縛，究其原因正是受其繪畫運筆習(xí)慣的影響。

三、黃賓虹繪畫筆性的啟示

中國藝術(shù)在表現(xiàn)手法上往往采取一種圓融貫通的表現(xiàn)手法，書畫相通、書畫同源與中國哲學(xué)中的美學(xué)追求相貫通，藝術(shù)家往往有意將二者拉近，使之相互影響、相互促進(jìn)。古來書畫家往往雖然十分重視在繪畫中汲取書法的營養(yǎng)，以書入畫，卻很少有人關(guān)注書法可以從繪畫中學(xué)習(xí)什么的問題；發(fā)展至后期，更有一些書畫家粗淺地解讀“書畫同源”的概念，將畫法生搬硬套到書法中，墜入魔道。

黃賓虹的藝術(shù)實踐，特別是他在繪畫與書法藝術(shù)方面的探索和創(chuàng)新，不僅反映了他個人對傳統(tǒng)文化的堅守和現(xiàn)代變革的適應(yīng)，也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)在面對外來文化沖擊時的自我更新和發(fā)展。黃賓虹擅長山水畫，其畫風(fēng)融合了宋、元各家之長，又有所創(chuàng)新，形成了獨樹一幟的“賓虹山水”。在書法方面，黃賓虹同樣造詣深厚，他的書法既有古意又不乏現(xiàn)代氣息，尤其是他的行草書，更是將繪畫的筆墨語言和書法的節(jié)奏韻律完美結(jié)合，展現(xiàn)了極高的藝術(shù)造詣。

黃賓虹認(rèn)為的“用筆之法，書畫既是同源，最高層當(dāng)以金石文字為根據(jù)”是對書畫同源“度”的限定，回答了書法可以向繪畫學(xué)什么的問題?；趯嬐椽毺氐恼J(rèn)識，從黃賓虹的款識書法探索中我們可以了解到，書法與繪畫發(fā)展到一定程度后兩者相互依賴，不可分割。另一方面，書法與繪畫的結(jié)合需要時間上的錘煉。黃賓虹款識書法在“以畫入書”的探索上為后人提供了新的思路。