蒙古族舞蹈現(xiàn)實主義創(chuàng)作嬗變

蒙古族現(xiàn)實主義舞蹈前進的道路上，非本土創(chuàng)作者的成就是值得關(guān)注的，他們在創(chuàng)作理念和手法方面的改革與創(chuàng)新，對于蒙古族現(xiàn)實主義舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展具有進步意義?，F(xiàn)實主義精神與每一代人的審美精神相契合，用當下的意識形態(tài)描摹當下社會現(xiàn)實，表現(xiàn)民族情感和民族精神。

現(xiàn)實主義作為意識形態(tài)，需要通過創(chuàng)作實踐來實現(xiàn)藝術(shù)與生活的互進與共建?，F(xiàn)實主義主張批判性地變革，真實客觀地反映現(xiàn)實和再現(xiàn)創(chuàng)作者的思想?，F(xiàn)實主義對藝術(shù)和社會發(fā)展有特殊的功能。首先，現(xiàn)實主義作品要反映真實的人性和社會的矛盾，現(xiàn)實主義創(chuàng)作要從創(chuàng)作者的真實體驗和真實情感出發(fā)，創(chuàng)作思路和選材視角符合平民化的要求，重建藝術(shù)與生活的關(guān)系，藝術(shù)才有生命力。其次，經(jīng)過長期的演變和發(fā)展，藝術(shù)逐漸趨向?qū)I(yè)化，在技術(shù)和審美等方面都脫離生活，受眾少，使得舞蹈發(fā)展具有一定的局限性，成為象牙塔式的藝術(shù)形式。藝術(shù)的精英化以及過度娛樂化的生態(tài)失衡需要現(xiàn)實題材藝術(shù)作品對其進行抨擊和糾正。最后，現(xiàn)實主義與民族性結(jié)合，有益于弘揚民族傳統(tǒng)文化，對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，在世界現(xiàn)代性浪潮中，展現(xiàn)獨特的民族魅力。

進入新世紀以來，中國社會發(fā)生巨大變化。“過去百余年來，中國人民歷經(jīng)從‘站起來’到‘富起來’再到‘強起來’三個階段，相應(yīng)地，中國式現(xiàn)代化以及中國文藝現(xiàn)代性也包含三個階段：一是清末至1978年的中國現(xiàn)代第一階段，中國文藝反映民族國家獨立和人民自立自主的進程；二是1978至2012年的中國現(xiàn)代第二階段，中國文藝再現(xiàn)民族國家和人民富起來的歷程；三是2012年至今的中國現(xiàn)代第三階段，在黨的十八大之后，中國文藝表現(xiàn)民族國家和人民走向強盛的姿態(tài)。[1]”本文借鑒這一歷史分期，對蒙古族舞蹈進行線性梳理，選取不同時期具有代表性的非本土創(chuàng)作者及作品進行比較分析。筆者認為蒙古族舞蹈發(fā)展過程中，非本土創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想更具有實驗性，大膽融合、不拘一格。他們通過不同題材、不同表現(xiàn)方式的現(xiàn)實主義作品反映蒙古族人民的現(xiàn)實生活，始終立足現(xiàn)實，扎根傳統(tǒng)，為蒙古族舞蹈藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展開辟新的空間。

1 蒙古族舞蹈的藝術(shù)化（建國到1978年期間）

這一時期的嬗變主要體現(xiàn)為通過對少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)化進行現(xiàn)實主義創(chuàng)作的探索。

早期藝術(shù)表現(xiàn)手法的現(xiàn)代化，主要是借鑒西方現(xiàn)代舞模擬—抽象的表現(xiàn)手法，但并沒有成為顯性元素，主體仍然依托民族性特質(zhì)進行構(gòu)型，對蒙古族傳統(tǒng)舞蹈動作進行改造的同時，更重要的是創(chuàng)造布迪厄提出的“有限生產(chǎn)場”的藝術(shù)。這一改變引領(lǐng)了大眾的審美，用藝術(shù)化的舞蹈推動蒙古族舞蹈傳播與發(fā)展。選擇民族舞蹈進行創(chuàng)作，具有喚醒民眾，激發(fā)民族國家認同的作用，對人物、情節(jié)和情感等戲劇性要素的關(guān)注，使藝術(shù)作品具有普適性，這是現(xiàn)實主義創(chuàng)作嬗變的表現(xiàn)之一。

隨著舞蹈社會地位的提高，代表主流意識形態(tài)的舞蹈家們主動參與舞蹈活動，藝術(shù)表現(xiàn)方面追求創(chuàng)新和個性，促進舞蹈藝術(shù)化發(fā)展。在藝術(shù)為人民的感召下，創(chuàng)作了部分現(xiàn)實題材的作品，最初的創(chuàng)作由于藝術(shù)化程度高，與民眾缺少交流，導(dǎo)致看不懂的情況。經(jīng)過理論與實踐的分析總結(jié)，舞蹈家們深入牧區(qū)，調(diào)研采風，在內(nèi)容和形式方面做了改革，創(chuàng)作更貼近牧民生活的現(xiàn)實主義作品?！断Ｍ贰抖鯛柖嗨埂返茸髌犯鎸嵉孛鑼懩撩竦男蜗螅从衬撩竦木衩婷?，因而受到民眾歡迎。由此可見，現(xiàn)實題材作品在少數(shù)民族地區(qū)有廣大的群眾基礎(chǔ)。少數(shù)民族的民間舞蹈是一種“體化實踐”[2]，當?shù)厣贁?shù)民族群眾在日常生活中習得，并在特定的儀式或娛樂活動中，通過身體進行感知和體驗。所以，身體記憶和民族情感是歷史積淀下來的，當形式和內(nèi)容與其生活和審美相去甚遠，則不能被識別和認同，而無法激起共鳴。因此，在這一時期，民族性元素仍占有重要地位，現(xiàn)實主義通過藝術(shù)化手段對傳統(tǒng)進行變革——即啞劇動作的詩化[3]。

這一階段的重要代表人物是吳曉邦和賈作光。兩位舞蹈家的西學經(jīng)歷深深影響他們的思維和創(chuàng)作。他們將諸多蒙古族民間舞蹈動作在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新或改編，將個人特征體現(xiàn)于舞蹈作品之中，展現(xiàn)新的審美理想，不斷顛覆和超越自己的創(chuàng)作傳統(tǒng)，“建立新傳統(tǒng)”實現(xiàn)“寫傳統(tǒng)”，使蒙古族舞蹈較早與西方藝術(shù)理念接軌，較早接受了變革的思想，較早融入主流文化，較早被大眾所熟知和接受，為蒙古族舞蹈藝術(shù)標定了發(fā)展方向，為蒙古族舞蹈奠定了現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想的基礎(chǔ)，使蒙古族舞蹈成為少數(shù)民族舞蹈中更新和創(chuàng)造最迅疾、最頻繁、最劇烈的民間舞蹈。

2 蒙古族舞蹈的都市化（1979－2012年間）

這一時期蒙古族舞蹈嬗變主要表現(xiàn)為民族性的回歸，以及受都市化影響，進行現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作的探索與變革。

80年代的思想解放被稱為第二次啟蒙，推動文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。同時都市化進程為大眾帶來物質(zhì)和精神方面的改變。文化和藝術(shù)現(xiàn)代性過程中，民間舞蹈的本土性快速喪失，人文資源也遭到威脅。對于現(xiàn)狀和問題的思考，引發(fā)了民族化問題的大討論，“文化尋根熱”等思想文化領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變和更新，引領(lǐng)了藝術(shù)創(chuàng)作的走向，對本體價值的認同，對民族文化的多元審思，推動民族性的回歸和創(chuàng)作意識的生成與表達。因此，這一時期舞蹈家追尋本土化的同時，力圖通過現(xiàn)實主義創(chuàng)作凸顯民族精神，注重對人的本質(zhì)力量的詮釋。

現(xiàn)代藝術(shù)是都市文明的產(chǎn)物，都市為藝術(shù)創(chuàng)造了新的生態(tài)。都市的異質(zhì)性要求現(xiàn)代藝術(shù)更貼近日常生活，以尋求心靈的慰藉。都市化左右民族藝術(shù)特征和發(fā)展方向。首先表現(xiàn)為民族舞蹈具有禮儀和文雅的特征。其次，動作語匯和審美趣味趨向國際化和多元化。第三，藝術(shù)作品以獲得快感為新追求。第四，藝術(shù)從藝術(shù)家創(chuàng)造的主流文化下沉為大眾文化。最后，對藝術(shù)作品內(nèi)容與形式進行精雕細琢。

這一時期蒙古族現(xiàn)實主義舞蹈創(chuàng)作的動作語言表現(xiàn)出自信和自強。最具代表性的作品是中央民族大學馬躍老師創(chuàng)作的作品《奔騰》，這部作品在選材和動作語匯上沿用蒙古族舞蹈的風格特征，以“馬舞”為表現(xiàn)內(nèi)容，但是動作的質(zhì)感較傳統(tǒng)蒙古族舞蹈更放松、自由、隨性，身體空間的延展性更強，在手的形態(tài)、肩部動作、手臂動作、馬步等方面展現(xiàn)出與傳統(tǒng)舞蹈姿態(tài)和動勢的差異性，并融入城市生活節(jié)奏和城市中的個人自由意志，展現(xiàn)了改革開放后現(xiàn)實生活中城市牧人的形象。除此之外，作品將奔騰的意象上升為民族精神，符合當代人的審美取向。

馬躍說：“50年代賈作光老師最先開始創(chuàng)作蒙古族舞蹈，抖肩、馬步都是那時出現(xiàn)的蒙古舞的基本形象……他們創(chuàng)作的蒙古族舞蹈、形成的蒙古族舞蹈的動作風格是他們那個時代的理解?！侗简v》是表現(xiàn)彪悍的蒙古人，這個時候不是歌頌，而是表現(xiàn)自己，表現(xiàn)蒙古人自娛自樂，這和《鄂爾多斯》不是一個風格，也不是一個時代和社會環(huán)境下的創(chuàng)作。[4]”每個時代創(chuàng)作者都有對自己所處時代的文化理解和思考，舞蹈是創(chuàng)作者表達自己認識和理解的手段，根據(jù)自己的體認創(chuàng)作的作品才具有現(xiàn)實性和時代性。

3 蒙古族舞蹈的當代建構(gòu)（2012－至今）

現(xiàn)代性具有創(chuàng)造性和建構(gòu)性，促使藝術(shù)發(fā)展不斷突破和反思，重建模式或?qū)徱曌晕椅幕奶厥庑?，在新形勢下建?gòu)新的藝術(shù)話語。這一時期主要表現(xiàn)為現(xiàn)實主義精神的深化，對藝術(shù)真實性的重新闡釋，對人性和精神世界的關(guān)照，對藝術(shù)內(nèi)在品性和審美意象的追求。

2014年習近平總書記在文藝工作座談會上的講話，指明了文藝工作的發(fā)展方向。2019年習近平總書記在十九大報告中做出加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作的指示。在偉大思想的指引下，蒙古族舞蹈涌現(xiàn)許多優(yōu)秀的作品，其中MWuO/+mMJmrF0eqszEIehDDzjDOyOtUiLXCribOQSlc=具有典型性的作品是《希格希日—獨樹》。這部作品是王玫深扎內(nèi)蒙古采風實踐活動后創(chuàng)作的作品。作品分為兩部分，一部分是創(chuàng)作者王玫本人與舞蹈家何燕敏在草原上表演的一段雙人舞，一部分是舞蹈演員在舞臺上展現(xiàn)蒙古族民眾的形象。兩部分舞蹈像是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、草原與舞臺的時空穿越，也像是生活與藝術(shù)的一次對話，虛實之間唯有“真”是創(chuàng)作者的藝術(shù)追求。

王玫用今天的眼光反觀傳統(tǒng)，在差異中尋找共性，探尋文化的根性和人性的真實形態(tài)。王玫在藝術(shù)上是反叛的，技法和思想都富有哲學性，體現(xiàn)先鋒派特點，對傳統(tǒng)或習慣認知采取主動批判的態(tài)度，顛覆對傳統(tǒng)蒙古舞的認知，打破對蒙古族的固有印象。隨著代際的傳承，經(jīng)過現(xiàn)代性洗禮和教育的新一代年輕蒙古族民眾，更多接受現(xiàn)代的生活方式和理念，主動選擇融入現(xiàn)代主流生活之中，因此今天的蒙古族青年的生活狀態(tài)和精神面貌，正是作品中所塑造的那樣自在和自我的狀態(tài)，是現(xiàn)實典型與藝術(shù)典型的融合。這些形象是王玫所看到的、王玫心中的蒙古族民眾，體現(xiàn)了創(chuàng)作者個人的獨特認識，這是時代、民族和社會共同塑造并賦予她的經(jīng)驗和感受。

這部作品所具有的現(xiàn)實性特質(zhì)，使人們真切感受到民族性的消解，對于舞種屬性和純度提出諸多質(zhì)疑。身體語言是抽象的，從生活中抽離出來的失去原生語境，如果風格性不強，確實很難識別其民族屬性。但這部作品把握了民族性的內(nèi)核，通過現(xiàn)實主義的手法將少數(shù)民族與社會大眾的共性、將民族精神與人類共同價值，置于同一語境中進行創(chuàng)作和表現(xiàn)。這是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的優(yōu)勢，其精神能夠直抵人心，引發(fā)人們反思現(xiàn)實生活的真實形態(tài)，從這個角度來說，這部作品深化了現(xiàn)實主義精神。

4 結(jié)語

三個時期的創(chuàng)作者，對于蒙古族舞蹈來說，都是“邊緣人”，但他們求新、求異的創(chuàng)新精神，始終推動蒙古族現(xiàn)實主義舞蹈創(chuàng)作日臻成熟。王玫提出傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)的核心理念是“今天的編劇對傳統(tǒng)舞蹈的新鮮解讀”[5]，與吳曉邦提出的“用現(xiàn)代人的動作與表情去反映現(xiàn)實生活的舞蹈”[6]，二者之間形成了歷史的互文，內(nèi)在統(tǒng)一于現(xiàn)實主義創(chuàng)作的精神。文字的意義是使人或事件能夠永久性地被記錄，藝術(shù)的意義在于把轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間和真善美的觀念，保存在藝術(shù)作品之中，展現(xiàn)歷史長河中的每一個當下，展現(xiàn)民族精神這一永恒的母題。

[1] 王一川.流溯的現(xiàn)代性——2012至2022年中國文藝觀察[J].文藝研究，2023（7）：30-40.

[2] 管建華.音樂、身體、空間文化與后現(xiàn)代性[J].音樂藝術(shù)，2010（1）：104-114.

[3] 于平.中國當代舞劇創(chuàng)作綜論[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2018.

[4] 王陽文.舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作家馬躍訪談錄[J].百年潮，2014（6）： 58-62.

[5] 王玫.傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)[M].上海：上海音樂出版社， 2017.

[6] 吳曉邦.我的舞蹈藝術(shù)生涯[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

本文系內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學?？茖W研究項目“近七十年來內(nèi)蒙古自治區(qū)舞蹈理論文獻整理與研究”（NJSY21576）的研究成果；內(nèi)蒙古師范大學基本科研業(yè)務(wù)費專項資金資助項目“舞蹈創(chuàng)作的符號學分析”（2023JBQN033）的研究成果

作者簡介：任穎（1985—），女，山西忻州人，碩士研究生，講師，就職于內(nèi)蒙古師范大學。