文化“兩創(chuàng)”背景下民族博物館的場域與敘事

摘 要：民族博物館以展示少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為目標(biāo)。在文化“兩創(chuàng)”背景下，民族博物館利用自身場域變化及敘事手法，力圖打破觀眾與展品、觀眾與博物館之間的“墻”，促使場館、展品及其文化語境、觀者之間的零距離接觸，達(dá)到“以人為主體、讓傳統(tǒng)文化說話”的跨文化交流效果，為文化“兩創(chuàng)”背景下的少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展提供新思路。

關(guān)鍵詞：文化“兩創(chuàng)”；民族博物館；場域；敘事

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.18.019

0 引言

博物館承載了人類的集體記憶，記錄了人類的記憶方式，塑造著我們對人、物、環(huán)境以及歷史的最基本的設(shè)想和理解，并將不斷成為一個不同人圍繞歷史記憶與文化建設(shè)展開跨文化、跨時空對話的場所。民族博物館以展示少數(shù)民族文化為目標(biāo)。在文化“兩創(chuàng)”背景下，民族博物館利用自身場域變化及敘事手法，力圖打破觀眾與展品、觀眾與博物館之間的“墻”，促使場館、展品及其文化語境、觀者之間的零距離接觸，以達(dá)到“以人為主體、讓傳統(tǒng)文化說話”的文化交流效果。

文化“兩創(chuàng)”是指中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，是當(dāng)今我國文化事業(yè)發(fā)展的一項(xiàng)重大政策，為我們正確看待傳統(tǒng)文化與新時代中國文化發(fā)展的關(guān)系指明了方向。

民族博物館作為少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的重要聚集地、展示地、傳播地，應(yīng)以“無墻”為特點(diǎn)和建設(shè)目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展?！盁o墻博物館”的構(gòu)想可追溯至20世紀(jì)60年代安德烈·馬爾羅的著作，主張人與展品的互動應(yīng)成為未來博物館藝術(shù)品價值闡釋的重要方式。“墻”，一方面是指真實(shí)存在的墻，沉浸式布展、網(wǎng)絡(luò)虛擬展廳、生態(tài)博物館的興起降低了“真實(shí)之墻”的存在感；另一方面是指虛擬的墻，意為文化互動、交流之間的阻礙。民族博物館的重要價值便是通過觀者的觀展體驗(yàn)突破交流的屏障以欣賞少數(shù)民族文化的多樣性，并且以全方位、整體性與開放式的思維來觀察世界、理解世界。本文從民族博物館的場域變化與敘事手段出發(fā)，對“無墻”這一特性進(jìn)行分析，有利于探析民族博物館的定位與功能，為當(dāng)代博物館的建設(shè)提供借鑒。

1 文化“兩創(chuàng)”推動場域變化

從民族博物館倡導(dǎo)建立，到沉浸式展覽、生態(tài)博物館的探索，再到網(wǎng)絡(luò)虛擬展廳的設(shè)置，博物館從有限的認(rèn)知教育場域發(fā)展成為無限的混合場域。博物館在文化“兩創(chuàng)”背景下的發(fā)展史展現(xiàn)了其利用場域變化逐漸消解“真實(shí)之墻”的存在感，使自身成為一個包羅萬象的場域。

1.1 包羅萬象的民族博物館

民族博物館涵蓋的內(nèi)容極其豐富，除了場館、展品、工作人員、布局設(shè)施等展館內(nèi)的靜態(tài)元素，還包括場館內(nèi)各元素的關(guān)系、展品原有的民族文化語境、觀者的文化體驗(yàn)、外部環(huán)境對博物館的影響等動態(tài)變化的元素。布迪厄在《實(shí)踐與反思：反思社會學(xué)導(dǎo)引》一書中提出“場域”概念，他把場域界定為“在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)型”①。他運(yùn)用的“場”的思維，尤其是強(qiáng)調(diào)“場”內(nèi)外各種力量的控制和反控制對“場”的形態(tài)塑造的作用，對研究民族博物館提供了觀念和方法上的啟發(fā)。

構(gòu)建一個場域，需要有行動者、規(guī)則、資本與習(xí)性等基本元素。筆者認(rèn)為：其一，博物館場域構(gòu)建的首要元素便是行動者，“任何場域的存在，主要決定于在其中活動著的行動者，在其行動脈絡(luò)和過程中所形構(gòu)的各種相互關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”②。由此可見，行動者指具體的個體，如博物館的展品及其設(shè)施、博物館工作人員等；亦指依托于行動者而形成的關(guān)系網(wǎng)，如文化意識、民族文化與博物館的相互關(guān)系等。其二，不同的場域有不同的邏輯和規(guī)律③。具體在博物館場域中，博物館的展品及其設(shè)施被視為文化符號，構(gòu)成博物館的文化資本。博物館工作人員利用布局與設(shè)計(jì)將各種文化符號作用于觀者的感官，形成文化體驗(yàn)，促使旅游者投入經(jīng)濟(jì)資本，參與博物館的文化消費(fèi)，實(shí)現(xiàn)文化資本的社會與經(jīng)濟(jì)效益。其三，布迪厄把場域的運(yùn)作比作“游戲”，其中行動者必須持有資本以及與之相適應(yīng)的習(xí)性。具體到博物館場域，其持有的資本便是觀眾，與觀眾相適應(yīng)的習(xí)性便是指利用自身的敘事手段吸引不同層次的受眾。

除此之外，場域理論為博物館研究提供了關(guān)系主義的方法論?！秾?shí)踐的邏輯》中強(qiáng)調(diào)分析事物時既關(guān)注行動也關(guān)注結(jié)構(gòu)，主張從事物本身的思考轉(zhuǎn)型到對關(guān)系的研究④。關(guān)系主義方法論處理民族博物館研究中博物館與外部社會、經(jīng)濟(jì)等環(huán)境因素的關(guān)系方面有著重要借鑒意義。

1.2 有限到無限：民族博物館場域的嬗變

外部環(huán)境的變化決定著博物館場域的嬗變。民族博物館是以封閉展館展示少數(shù)地區(qū)文物與生活的教育機(jī)構(gòu)。我國民族博物館的興起與民族學(xué)研究密不可分，其思想萌芽最早可以追溯到20世紀(jì)初。蔡元培先生主張人類學(xué)博物館是進(jìn)行社會美育的重要場所，“陳列各民族日用器物、衣服、裝飾品以及宮室的模型、風(fēng)俗的照片，可以作文野的比較”⑤，如創(chuàng)建于1914年的四川大學(xué)博物館，其館藏的民族文物就以藏族文物為大宗。

我國民族博物館在建設(shè)初期，注重少數(shù)民族地區(qū)文物的收集、研究與陳列，忽視了當(dāng)?shù)胤俏镔|(zhì)性的部分，且與大眾、外界環(huán)境互動并不頻繁、主動?，F(xiàn)在看來，是一個較為封閉、靜止的僅進(jìn)行認(rèn)知教育的場域。隨著注重文化語境、以人為本、民族研究的倡導(dǎo)，民族博物館對沉浸式展覽與生態(tài)博物館等策展方式進(jìn)行了探索，弱化了空間布局中的墻體。1984年，全國少數(shù)民族文物工作會議之后，各級各類民族博物館相繼出現(xiàn)，從室內(nèi)到露天、從專題到綜合、從單一民族到多民族，豐富了我國博物館類型，初步建立了有中國特色的民族博物館群體。隨后，1998年在貴州省六枝特區(qū)梭戛鄉(xiāng)成立的我國第一個生態(tài)博物館—六枝特區(qū)生態(tài)博物館，進(jìn)一步拓展了博物館的領(lǐng)域。此時，民族博物館轉(zhuǎn)型更加注重觀者的體驗(yàn)與展示文化的原真性，通過布局設(shè)計(jì)、場館選址等方式，將內(nèi)部、外部的“墻”逐漸融合在展品所在的文化語境中，積極與外界形成多維度的關(guān)系網(wǎng)，讓場館內(nèi)外之“墻”成為可有可無的存在。

尤其在文化“兩創(chuàng)”的背景下，科技進(jìn)步、大眾審美需求變化等因素讓網(wǎng)絡(luò)虛擬展廳成為可能，逐漸消解“真實(shí)存在之墻”。如廣西民族博物館不僅將主展廳在官網(wǎng)設(shè)計(jì)了虛擬展廳，而且將分布廣西各地的民族生態(tài)博物館和廣西民族博物館有效結(jié)合起來，同時設(shè)置了南丹里湖白褲瑤生態(tài)博物館、三江侗族生態(tài)博物館等10個生態(tài)博物館虛擬展廳。中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)與科技方向教授費(fèi)俊在《混合場域敘事》課堂中指出，技術(shù)與身體的糾纏改變了今天對世界的認(rèn)知方式，也改變了生成體驗(yàn)的場域。完全基于場館的物理場域和基于線上的虛擬場域再也無法彼此割裂，當(dāng)代民族博物館的場域是線上線下互相影響、彼此互動的“混合場域”，博物館的場域界限終將消除。

2 文化“兩創(chuàng)”改進(jìn)敘事手段

民族博物館的展品涵蓋非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、風(fēng)情民俗、人生儀禮等普通少數(shù)民族民眾生活的各個方面，其目的是將觀者與展品之間的接觸距離盡量縮小。同時，文化“兩創(chuàng)”追求優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的新時代價值與服務(wù)人民的性質(zhì)。因此在新時代的要求下，民族博物館可以靈活運(yùn)用各種敘事手法，打造展全貌、能對話、強(qiáng)體驗(yàn)的觀展氛圍，打破觀者與展品之間的“互動屏障之墻”。

2.1 以空間敘事營造氛圍

民族博物館的整體空間以展示少數(shù)民族文化的生活語境、講述少數(shù)民族故事為目標(biāo)，因此，基于空間的要素來營造氛圍和情境進(jìn)行敘事應(yīng)該成為民族博物館的主要敘事手段。

空間即故事，空間的打造重點(diǎn)在于故事內(nèi)容的講述和故事場景的搭建，完整的故事是打動人心的前提。民族特色的呈現(xiàn)與空間完整性的展示依賴于館藏展品、展品信息以及展品與人的有機(jī)結(jié)合?？臻g整體性的塑造手段，其一是將最能營造故事氛圍的元素進(jìn)行篩選、提取、符號化，讓觀眾一目了然，做到直指人心；其二則要考慮視覺元素的顏色搭配、功能設(shè)計(jì)等原則，將文化元素有機(jī)統(tǒng)一的同時進(jìn)行合理布置。以廣西民族博物館的造境為例，博物館篩選了廣西壯族自治區(qū)內(nèi)壯族文化、花山巖畫等文化特色，提取了銅鼓、巖畫圖案、壯錦、朱槿花等文化符號，這些元素的運(yùn)用豐富了博物館的空間敘事。廣西民族博物館以大型銅鼓作為視覺符號與建筑外形，小型銅鼓則分布在博物館兩端，形成了和諧統(tǒng)一的有機(jī)體。褐色作為博物館的視覺主色調(diào)在場館內(nèi)外亦形成統(tǒng)一，而最具代表性的民族文化符號則分布在門口、走廊、天窗等區(qū)域，給觀眾帶來了印象深刻的文化沖擊力。而貴州省民族博物館的場館與民族文化宮處于同一建筑內(nèi)，在整體外觀上沒有格外突出民族博物館的特色，而是在館口設(shè)置了大型壁畫和多媒體展廳以展示貴州世居民族的原始文化，給人以“經(jīng)過門檻、進(jìn)入展廳”的暗示，為“借空間講故事”開啟了序幕。

在民族博物館的空間布局中，把握觀展節(jié)奏以講好故事十分重要。這一點(diǎn)體現(xiàn)在視覺分割處理上，博物館需要運(yùn)用比例的轉(zhuǎn)換、空間形態(tài)的對比、材料的穿插以形成在平行面張弛有度、遞進(jìn)適度的空間節(jié)奏。以廣西民族博物館、貴州省民族博物館的展館空間劃分來看，兩者利用標(biāo)語將不同民族的展品進(jìn)行隔斷，如“壯族”“苗族”等文字展板，這種方式略顯刻意。筆者認(rèn)為在空間布局中，不妨利用少數(shù)民族的實(shí)際地理位置分布設(shè)計(jì)場館空間，真正做到“展示民族氛圍、講好民族故事”。除此之外，利用不同的聲光電系統(tǒng)來區(qū)分不同主題、展品、場館也是民族博物館把握空間節(jié)奏的重要方式。

2.2 以圖像敘事呈現(xiàn)全貌

圖像敘事是以視覺要素為核心的敘事，旨在利用各種視覺因素第一時間展現(xiàn)事物與環(huán)境的全貌。民族博物館在展示展品的信息時，首先要考慮的因素就是圖像呈現(xiàn)與圖像敘事。除此之外，適用場景、收集過程、真實(shí)的世俗生活與精神信仰等非正式信息也可以一并呈現(xiàn)。

非正式信息的可視化對于民族博物館來說是利用圖像進(jìn)行敘事的重要手段。不同于傳統(tǒng)歷史博物館所藏展品是以文物挖掘等方式進(jìn)行搜集的，民族博物館展品搜集的過程極具人類學(xué)的學(xué)科色彩。工作人員搜集少數(shù)民族的物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過程亦是一個需要深度參與的田野調(diào)查過程，需要融入當(dāng)?shù)氐纳?，盡可能地去了解展品的適用場景、文化語境、民俗事項(xiàng)。因此，這段具有意義的搜集過程也應(yīng)該被記錄與展示。但是，如今民族博物館卻缺少了對展品搜集過程的展示，無法體現(xiàn)展品“因何而來、從何而來”的非正式信息。

圖像敘事不僅以圖片的形式將內(nèi)容進(jìn)行展示，還可以借鑒多種形式進(jìn)行呈現(xiàn)。例如，同樣是借《皇清職貢圖》第四卷中我國清代少數(shù)民族的民族圖像以展示少數(shù)民族服飾變化，貴州省民族博物館與廣西民族博物館采用了不同方式，前者將畫卷原件進(jìn)行了復(fù)刻展示，后者則利用數(shù)字媒體增強(qiáng)科技感。復(fù)刻展示保留了欣賞歷史畫卷的真實(shí)感，數(shù)字媒體技術(shù)可以兼容觀者的主動性，不同的圖像敘事方式會帶來不同的呈現(xiàn)效果與觀者體驗(yàn)。

2.3 以身體敘事增強(qiáng)體驗(yàn)

21世紀(jì)，藝術(shù)的發(fā)展趨勢之一是在藝術(shù)表現(xiàn)中越來越多地加入體驗(yàn)的成分，并且開始和戲劇、表演多種形式結(jié)合，這似乎昭示著這個時代的變化。在“體驗(yàn)化”的發(fā)展潮流中，民族博物館越來越注重利用身體敘事與觀眾互動。身體敘事以肢體表演和行為動作為主，同時還包括作為體驗(yàn)者的觀眾參與互動式行為敘事。

民族博物館最為重要的任務(wù)便是呈現(xiàn)少數(shù)民族獨(dú)特的生活方式，如民俗儀式、節(jié)日流程、勞作場景等。民族博物館一般會采用場景復(fù)原的方式，較為直觀地還原少數(shù)民族民眾生活場景，并且加上為其量身定做的聲光電系統(tǒng)，可以吸引人們的視線與注意力、達(dá)到很好的宣傳效果。但是，有些博物館制作的略顯粗糙的復(fù)原場景無法發(fā)揮應(yīng)有的作用，且場景多為靜態(tài)、缺乏媒體互動設(shè)備，并不能展現(xiàn)少數(shù)民族文化的活態(tài)發(fā)展。同時，多感官愉悅體驗(yàn)也是越來越多的民族博物館特別注重的一點(diǎn)。

隨著文化“兩創(chuàng)”的藝術(shù)體驗(yàn)化時代到來，人民群眾的參與欲望和自我表現(xiàn)欲望得到了擴(kuò)張，愈加關(guān)注建立一對一關(guān)系，這就要求博物館設(shè)置個性化的參觀路線來進(jìn)行互動和教育。貴州省博物館收藏了大量少數(shù)民族服飾，并利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為觀眾提供穿著體驗(yàn)，讓觀者主動創(chuàng)造自己的服飾搭配，還可以與他人一起分享和討論。對此，民族博物館可以根據(jù)本館的實(shí)際情況進(jìn)行借鑒。

在空間敘事、圖像敘事與身體敘事三種敘事手段有機(jī)結(jié)合的情況下，營造了講好民族故事的氛圍，較為完整地呈現(xiàn)了民族生活全貌，增強(qiáng)了觀者的體驗(yàn)感。除此之外，加上現(xiàn)實(shí)和虛擬場域的融合，民族博物館才能成為一個“無墻”的、有效交流互動的混合場域。

文化“兩創(chuàng)”背景下，民族博物館本土意識與差別化日益明顯，成為超越地域與民族的文化對話的平臺和嶄新的市民空間，試圖集合最廣泛的人民群眾進(jìn)行參與和合作，更加注重優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與文化產(chǎn)業(yè)相融的建設(shè)以及少數(shù)民族文化與旅游業(yè)結(jié)合的新可能。在此文化發(fā)展的新契機(jī)下，民族博物館從場館體驗(yàn)、文化旅游、線上體驗(yàn)等方面能夠?yàn)閰⒂^者提供更為便捷的文化體驗(yàn)。

3 結(jié)語

文化“兩創(chuàng)”將新時代文化要素融合到一起，構(gòu)建出一種新的文化形態(tài)，推動了傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的健康發(fā)展，并將其與文明實(shí)踐和創(chuàng)造相融合，從而加強(qiáng)現(xiàn)代化過程中的精神文明建設(shè)。在文化“兩創(chuàng)”的背景下，民族博物館作為少數(shù)民族地區(qū)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的聚集地、展示地、傳播地，從一個較為封閉、靜止的僅進(jìn)行認(rèn)知教育的場域發(fā)展成為一個融合線下線上、聯(lián)結(jié)有限無限的混合場域，利用自身場域變化不斷消解觀眾與展品、觀眾與博物館之間的“墻”；利用三種敘事手段的有機(jī)結(jié)合，民族博物館營造了訴說文化故事的氛圍，在展現(xiàn)民族文化全貌的同時增強(qiáng)體驗(yàn)，打破互動屏障；在場館體驗(yàn)、文化旅游、虛擬世界中，觀者身份不斷變化，大眾愈加發(fā)揮主觀能動性，多角度、多維度地欣賞文化的多樣性。民族博物館力圖打破觀眾與展品、觀眾與博物館之間的“墻”，成為一個“無墻”的、有效交流互動的綜合性場域，達(dá)到“以人為主體、讓傳統(tǒng)優(yōu)秀文化說話”的文化交流效果，為文化“兩創(chuàng)”背景下的少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展提供新思路。

注釋

①布迪厄，華康德.實(shí)踐與反思：反思社會學(xué)導(dǎo)引[M].李猛，李康，譯.北京：中央編譯出版社，1998：133.

②高宣揚(yáng).布迪厄的社會理論[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2004：146.

③高宣揚(yáng).布迪厄的社會理論[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2004：138.

④宮留記.布迪厄的社會實(shí)踐理論[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2009：58.

⑤蔡元培.何謂文化[M]//蔡元培.蔡元培全集：第四卷.北京：中華書局，1984：14.

參考文獻(xiàn)

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[4]宮留記.布迪厄的社會實(shí)踐理論[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2009.