伊拉斯謨《論豐贍》與莎士比亞《裘力斯·凱撒》的修辭技藝

文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者之所以重視修辭，一方面是因?yàn)樗麄儼l(fā)起了一場“語言革命”，無論是閱讀還是寫作，都希望規(guī)避中世紀(jì)的“蠻族”（barbarism） 風(fēng)格，效仿并“復(fù)活”古典作家；另一方面，更為重要的是因?yàn)槿宋闹髁x者舍棄了亞里士多德倡導(dǎo)的哲人式的“靜觀生活”，而用“積極生活”（vita activa） 闡釋亞里士多德定義的“政治生活”（bios politikos），并將其視為最高生活類型。修辭學(xué)作為關(guān)于如何構(gòu)建有說服力的話語的知識(shí)，對(duì)市民生活有重要作用：它能夠影響公眾意志，將理念轉(zhuǎn)化為行動(dòng)。因?yàn)檫@樣一種積極用世的心態(tài)，文藝復(fù)興的詩學(xué)并不將作品視為自足的研究對(duì)象，而是將其與修辭學(xué)融合，關(guān)注作品如何利用證明和勸說的技巧，促使讀者行善或作惡。羅馬的實(shí)用主義文藝觀再度受到推崇，賀拉斯《詩藝》（Ars Poetica） 中的“寓教于樂”思想——“詩人希望帶給人教益或者愉悅”，以及西塞羅在《論演說家》（Orator）中倡導(dǎo)的演說的三重目的——“育人”（ut doceat）、“愉人”（ut delectet） 與“動(dòng)人”（ut flectat），被反復(fù)征引。

不同于現(xiàn)代修辭學(xué)與詩學(xué)的分而治之，文藝復(fù)興見證了修辭學(xué)與詩學(xué)的融合無間。正如16世紀(jì)英國學(xué)者威爾遜（Thomas Wilson）在名著《修辭技藝》（Arte of Rhetorique） 中所言，修辭論辯的技巧“兩極論證”（argumentum inutramque partem），即參與者同等地對(duì)待兩個(gè)相反的立場，對(duì)中世紀(jì)文學(xué)有極大影響并因人文主義教育獲得新生，其印記在都鐸時(shí)代的戲劇作品中清晰可辨。莎士比亞的第一部悲劇，即他的羅馬劇代表作《裘力斯·凱撒》既得益于人文主義教育提倡的“兩極論證”，又在具體修辭技法上大量借鑒伊拉斯謨的《論豐贍》（De Copia，1512），是文藝復(fù)興人文主義者如維達(dá)（Girolamo Vida） 在《論詩藝》（De Arte Poet?ica，1527）、明圖爾諾（Antonio Minturno） 在《論詩人》（De Poeta，1559）、斯卡利杰（JuliusCaesar Scaliger） 在《詩學(xué)七卷》（Poetices libriVII，1561） 等著作中提出修辭學(xué)與詩學(xué)融合理論之后的絕佳創(chuàng)作實(shí)踐。

據(jù)筆者目力所及，當(dāng)前英語學(xué)界對(duì)伊拉斯謨《論豐贍》與莎士比亞《裘力斯·凱撒》具體關(guān)聯(lián)的探討多見于論文，如托馬斯·斯?。═homas O. Sloane） 在《教科書與修辭：伊拉斯謨的〈論豐贍〉》中詳盡分析了《論豐贍》的寫作特征，并指出伊拉斯謨鐘愛的“兩極論證”、反諷、悖論等修辭手法被伊麗莎白時(shí)期的劇作家吸收；唐·克萊默爾（Don J. Krae?mer） 在《〈凱撒〉劇中語詞與事物的擴(kuò)充》中特別指出，莎士比亞善于使用《論豐贍》強(qiáng)調(diào)的“擴(kuò)充”修辭技法；杰弗里·余（Jeffrey J. Yu） 的《莎士比亞的〈凱撒劇〉、伊拉斯謨〈論豐贍〉與警句歧義》一文，重點(diǎn)分析了《論豐贍》提及的“警句歧義”在莎士比亞《裘力斯·凱撒》劇中的具體運(yùn)用。筆者在吸收前述學(xué)者對(duì)《論豐贍》與《裘力斯·凱撒》關(guān)聯(lián)的文本細(xì)部分析的基礎(chǔ)之上，力求從宏觀上呈現(xiàn)莎士比亞的修辭技藝對(duì)文藝復(fù)興修辭學(xué)與古典修辭學(xué)的承繼關(guān)系，并重點(diǎn)縷析莎士比亞在作為文藝復(fù)興修辭學(xué)最佳例證之一的“安東尼講辭”中使用的多種修辭技法。

一、文藝復(fù)興修辭學(xué)與伊拉斯謨《論豐贍》

根據(jù)當(dāng)代修辭學(xué)研究者喬治·肯尼迪的劃分，古典修辭學(xué)大致可分為以法庭論辯為主的“技術(shù)修辭”，炫示技藝為主的“智術(shù)修辭”（sophistic rhetoric），與辯證法或邏輯學(xué)、政治學(xué)等相關(guān)的“哲學(xué)修辭”以及“文學(xué)修辭”。由于文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者大多從事作家、教師、宮廷秘書等職業(yè)，他們被認(rèn)為首先復(fù)興了修辭學(xué)的“智術(shù)傳統(tǒng)”，關(guān)注與課堂教育相關(guān)的“智術(shù)修辭”與“技術(shù)修辭”，發(fā)掘古典作品中的“文學(xué)修辭”，重視書信寫作藝術(shù)。15—16世紀(jì)，古羅馬修辭學(xué)家昆體良的《雄辯術(shù)原理》（Institutio Oratoria） 成為學(xué)校教育與“技術(shù)修辭”的權(quán)威作品，他的教育理念深刻影響了人文主義者推崇的博雅教育。

意大利人文主義者還復(fù)興了修辭學(xué)的原初含義：rhetoric的古希臘原文為rhetorike，指的是“公共發(fā)言人”（rhetor） 的“技藝”（tekhne） 。古羅馬時(shí)期尤為注重修辭與演說的關(guān)聯(lián)，將修辭學(xué)進(jìn)一步劃分為五個(gè)部分：選題、謀篇、風(fēng)格、記憶與發(fā)表。自1世紀(jì)中期，修辭學(xué)校開始實(shí)踐“演說練習(xí)”（declamation），隨后將其發(fā)展為羅馬學(xué)校教育的典型特征。中世紀(jì)晚期，政治演說、學(xué)院演說、法庭演說與即興演說得以恢復(fù)。文藝復(fù)興時(shí)期，演說的數(shù)量激增、質(zhì)量提高，語法與詞匯達(dá)到古典拉丁演說的標(biāo)準(zhǔn)，風(fēng)格經(jīng)過精心選擇，修辭效果顯著?！靶坜q”（eloquence） 成為人文主義者的理想。14—16世紀(jì)，“雄辯”的典范——西塞羅的《論演說家》（De Oratore）、《布魯圖斯》（Brutus）、《論選題》（De Inventione） 等作品風(fēng)靡一時(shí)。

除了對(duì)淵源頗深的古羅馬修辭學(xué)的重視，文藝復(fù)興人文主義者也將目光投向古希臘與希伯來修辭學(xué)。1508年，亞里士多德《修辭學(xué)》的流行版本于威尼斯付梓。其他希臘學(xué)者的作品也陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)，包括德米特里（Demetrius） 的《論風(fēng)格》（Peri Hyp?sous） 與朗吉努斯的《論崇高》（De Elocutione）。希伯來修辭學(xué)曾在中世紀(jì)的釋經(jīng)與布道中發(fā)揮重要作用。文藝復(fù)興時(shí)期，一些猶太學(xué)者開始將古典修辭學(xué)運(yùn)用到《圣經(jīng)·舊約》詮釋、布道與書信寫作中。包括伊拉斯謨?cè)趦?nèi)的人文主義者則試圖融合中世紀(jì)晚期的布道藝術(shù)與古典修辭學(xué)，這種兼容的特質(zhì)在伊拉斯謨具有重要影響力的作品如《論書信寫作》（De Conscribendis Epistulis，1534） 中有所體現(xiàn)。

作為北方文藝復(fù)興的代表人物，伊拉斯謨是對(duì)文藝復(fù)興修辭學(xué)最具影響力的學(xué)者之一。除了為《圣經(jīng)·新約》提供新的希臘與拉丁文譯本、創(chuàng)作晚期拉丁文學(xué)的典范作品《愚人頌》（Moriae Encomium，1509） 以外，他的雄心還包括用豐厚的希臘與拉丁資源取代中世紀(jì)的教學(xué)方式，并稱其為“新學(xué)問”（new learning） 。伊拉斯謨認(rèn)為，在中世紀(jì)占主導(dǎo)地位的經(jīng)院式學(xué)問過分強(qiáng)調(diào)哲學(xué)思辨與邏輯論證在獲取《圣經(jīng)》知識(shí)中的作用，而他通過研讀奧利金、耶柔米、奧古斯丁等早期教父的作品，發(fā)現(xiàn)他們?cè)诮忉尅妒ソ?jīng)》時(shí)更關(guān)注文字的隱喻意義，即采用文學(xué)解讀的方法。在伊拉斯謨看來，真正能夠引領(lǐng)人通達(dá)神圣真理的學(xué)問是文學(xué)而非哲學(xué)——《圣經(jīng)》即上帝通過講述故事的方式啟示世人獲得真知。

鑒于此，伊拉斯謨的修辭學(xué)教育偏重文學(xué)視角而非辯證法（哲學(xué)） 視角。他的作品文人氣息濃郁，常包含對(duì)古代典籍的旁征博引。1500年，《諺語》（Adagia） 問世，這是一部包含800條拉丁文諺語的匯編。伊拉斯謨?cè)噲D向他的同時(shí)代人展示古典修辭學(xué)恢宏遺產(chǎn)的其他作品還包括《論豐贍》《對(duì)話集》（Colloquia，1518） 與《論書信寫作》。

《論豐贍》全名為“論語詞與事物的雙重豐贍”（De Utraque Verborum Ac RerumCopia），書名本身即彰顯了伊拉斯謨的寫作目的與修辭技巧。昆體良《雄辯術(shù)原理》第十卷第一章的標(biāo)題即為“論語詞的豐贍”（De Copia Verborum），伊拉斯謨有意暗示自己的作品將成為繼《雄辯術(shù)原理》之后的修辭學(xué)教科書典范，并表明自己的鵠的——人文教育旨在培養(yǎng)“雅言之士”（homo rhetoricus） 。在教育中“語詞優(yōu)先，但事物更為重要”，意即語言學(xué)習(xí)先于思想，而后者需要通過效法偉大修辭學(xué)家的“選題”來獲得。正如西塞羅《論演說家》所言，“事物的豐贍產(chǎn)生語詞的豐贍”。因此《論豐贍》分為兩部分，分別探討“語詞的豐贍”與“事物的豐贍”。

第一卷“語詞的豐贍”共計(jì)33章。前11章探討一般性原理，包括“豐贍”的性質(zhì)與價(jià)值、該書針對(duì)的讀者群體、優(yōu)秀的作者應(yīng)同時(shí)具備簡潔與豐贍表達(dá)的能力等；后22章舉例說明使語言表達(dá)多樣化的方法與實(shí)踐。在第二卷，伊拉斯謨轉(zhuǎn)而探討更具古典修辭學(xué)特征的“事物（主題） 的豐贍”，即采用“添枝加葉”（embellish）、“擴(kuò)充”（amplify）、“多樣表述”（varing） 等方法來豐富文章的主題思想。在這一部分，伊拉斯謨大量列舉了阿普列烏斯（Apuleius）、賀拉斯、西塞羅、奧維德、昆體良等古羅馬作家的修辭實(shí)踐。

《論豐贍》初版于1512年，一經(jīng)問世便風(fēng)靡歐洲教育界。這部作品在伊拉斯謨生前再版至少85次，主要在西歐、德國以及低地國家，隨后不斷擴(kuò)充，印行兩百余次。16世紀(jì)伊始，英國出現(xiàn)了《論豐贍》的幾個(gè)版本。長期研究莎士比亞時(shí)代學(xué)校課程的巴爾德溫詳盡討論了《論豐贍》在這一時(shí)期英國學(xué)校教育中所占的重要地位。多位文法學(xué)校校長還親自組織《論豐贍》的再版并加以評(píng)注。巴爾德溫等研究者認(rèn)為，莎士比亞就讀的斯特拉?！皣跣聦W(xué)院”（King’s New School） 開設(shè)了一系列修辭學(xué)課程，其中伊拉斯謨《論豐贍》中的修辭學(xué)內(nèi)容，諸如“警句”（sententia）、“諺語”（prov?erbs）、“格言”（aphorisms） 等得到廣泛運(yùn)用。伊拉斯謨經(jīng)由“兩極論證”發(fā)展出的“警句歧義”（sentential ambiguity） 亦成為莎士比亞《裘力斯·凱撒》獨(dú)特主題的靈感來源。

二、《論豐贍》的“警句歧義”與《裘力斯·凱撒》的主題含混

伊拉斯謨?cè)凇墩撠S贍》第二卷特別提到用“警句歧義”來擴(kuò)充作品“主題”（res）的辦法?！熬淦缌x”類似于現(xiàn)代讀者熟悉的“辯證話語”（dialectic discourse），即針對(duì)一個(gè)主題，有意選擇長期約定俗成但又自相矛盾的“警句”，再從正反兩方面展開論述。例如，伊拉斯謨針對(duì)“蘇格拉底之死”這一主題，首先選擇對(duì)此贊美的警句“好人不應(yīng)當(dāng)恐懼死亡”，但隨即又采用另一警句對(duì)蘇格拉底的自殺行為表示譴責(zé)：“一個(gè)人如若不遵從普遍道德，研習(xí)哲學(xué)不僅無用，反而有害?！痹凇渡勘葋喌闹V語主題：作為“事物”的“警句”之修辭語境》一書中，瑪喬里·敦克爾指出，伊麗莎白時(shí)人對(duì)諺語、格言和警句的熱愛，尤其是它們?cè)谖姆▽W(xué)校課程中的應(yīng)用，“產(chǎn)生了一種強(qiáng)有力的理論范式，使警句成為詩歌話語的指導(dǎo)原則”，并且“促使莎士比亞根據(jù)一個(gè)警句的含義、運(yùn)用、擴(kuò)充與其他排列來構(gòu)建戲劇詩歌”。《裘力斯·凱撒》可謂典型例證。

1599年秋，《裘力斯·凱撒》在新建成的環(huán)球劇場首演。據(jù)西方學(xué)者考證，同一時(shí)期在英國上演的“凱撒劇”至少有八部，其中流傳后世的三部分別為：與莎翁劇情最為接近的威廉·亞歷山大（William Alex?ander） 爵士著《裘力斯· 凱撒的悲劇》（The Tragedy of Julius Caesar，1607）、查普曼（Chapman） 著《凱撒與龐培的悲劇》（TheTragedy of Caesar and Pompey，1604）、佚名作者著《凱撒與龐培的悲劇》（The Tragedy ofCaesar and Pompey，約1595，又名“凱撒的復(fù)仇”）。另五部現(xiàn)已佚失，但劇目尚存，分別為：佚名作者著《凱撒與龐培》（Cae?sar and Pompey， 1576—1582）、米德爾頓（Middleton） 等著《凱撒的覆滅》（Caesar’sFall， 1602）、托馬斯· 梅（Thomas May）著《裘力斯· 凱撒》（Julius Caesar， 約1613—1630） 以及阿德米萊爾（Admiral）的兩部曲《凱撒與龐培》（Caesar and Pom?pey，1594、1595）。除上述凱撒劇以外，這一時(shí)期的相關(guān)主題劇作還包括：托馬斯·基德（Thomas Kyde） 以法國劇作家羅貝爾·加尼耶（Robert Garnier） 的《科爾內(nèi)利亞》（Cornélie，1574） 為藍(lán)本翻譯改編而成的《科爾內(nèi)利亞或偉大的龐培》（Cornelia orPompey the Great，1594），其中將凱撒作為第二主角進(jìn)行描述。

莎士比亞的《裘力斯·凱撒》何以能夠在同一時(shí)期眾多同主題劇本中脫穎而出，并在后世發(fā)揮經(jīng)久不衰的影響力？要回答這一問題，不妨先考察莎翁之前及同時(shí)代凱撒劇的特征。凱撒的歷史事跡為后世作家提供了兩個(gè)最為重大且富有戲劇性的場景：其一為凱撒當(dāng)選終身執(zhí)政官（前49），其二為共和派領(lǐng)袖布魯圖斯刺殺凱撒（前44）。前者象征羅馬共和制的衰落，后者導(dǎo)致羅馬爆發(fā)第二次內(nèi)戰(zhàn)并最終走向帝制。這兩大事件在羅馬史家筆下即已呈現(xiàn)不同樣態(tài)，對(duì)凱撒與布魯圖斯亦褒貶不一。撒路斯特（Sallust） 與凱撒是同時(shí)代人并對(duì)他寄予厚望，在《喀提林陰謀》（Bellum Catilinae） 一書中著力描述凱撒的雄才大略與不朽功業(yè)。而晚于撒路斯特且具有共和傾向的史家李維與塔西佗則直抒胸臆：凱撒是導(dǎo)致羅馬共和傾覆的禍因。后世劇作家對(duì)布魯圖斯或?yàn)樽锶嘶驗(yàn)橛⑿鄣膬蓸O刻畫，亦可溯源至塔西佗的評(píng)論：“刺殺獨(dú)裁者凱撒的行為在一些人眼里是極為可怕的罪行，而在另一些人眼里卻是極其光榮的功勛。”

但丁在《神曲·地獄篇》中將刺殺凱撒的主犯布魯圖斯與卡西烏斯放置在地獄最底層，兩人因背叛罪永世遭受地獄最荒蠻殘忍的酷刑。中世紀(jì)眾多《神曲》評(píng)注者對(duì)此并無異議，這主要是由于“詩的正義”（poetic justice） 傳統(tǒng)——刺殺事件不僅在道義上站不住腳，還導(dǎo)致了后續(xù)的羅馬內(nèi)亂、生靈涂炭。此外，但丁對(duì)布魯圖斯的態(tài)度可上溯至羅馬史傳作家普魯塔克。這位與塔西佗幾乎同時(shí)期的傳記作家承繼羅馬大詩人維吉爾、賀拉斯、奧維德開創(chuàng)的凱撒“神話”傳統(tǒng)，在《希臘羅馬名人傳》中對(duì)凱撒的赫赫戰(zhàn)功及其相關(guān)“神跡”多有描述。但是，同樣傾向共和的普魯塔克對(duì)布魯圖斯的態(tài)度更為復(fù)雜，既有公開的譴責(zé)，亦有暗中的同情。而渴望羅馬（意大利） 重振雄風(fēng)、復(fù)興帝國偉業(yè)的但丁則無視普魯塔克的含混態(tài)度，將共和派作家心目中的英雄直接貶抑為千古罪人。

在文藝復(fù)興早期，受中世紀(jì)道德訓(xùn)誡傳統(tǒng)影響，“凱撒復(fù)仇”成為羅馬劇的新興主題：凱撒鬼魂成為戲劇主角，不斷尋求復(fù)仇，布魯圖斯則不斷遭受良心與悔恨的折磨。但同時(shí)，法國的一些“塞涅卡派”劇作家受古羅馬文豪塞涅卡的悲劇《瘋狂的赫拉克勒斯》（Hercules Furens） 影響，開始將凱撒的性格呈現(xiàn)為傲慢虛榮、令人厭惡。受米雷（Muret） 等法國作家影響的亞歷山大爵士將凱撒遇刺歸咎于他的傲慢性情，并作為“治者鏡鑒”（mirror for magistrates） 傳統(tǒng)的一個(gè)典型例證。莎翁凱撒劇的情節(jié)、主題與亞歷山大爵士以及法國“塞涅卡派”劇作家的作品關(guān)聯(lián)密切。

及至伊麗莎白時(shí)代，本·瓊生、查普曼等向往共和的劇作家，尊塔西佗為楷模，將自己的政治理想等同為“塔西佗式共和主義”。塔西佗在《編年史》中對(duì)“弒君者”布魯圖斯與卡西烏斯的刻畫極為正面，這自然影響到英國凱撒劇作家對(duì)劇中人物的塑造與評(píng)價(jià)，例如基德與查普曼均將“凱撒”視作“虛榮”與“僭主”的同義語。但與同時(shí)代激進(jìn)的共和派劇作家相反，莎士比亞師法的羅馬作家并非史家塔西佗，而是政治立場模糊、更為注重刻畫人物心理的傳記作家普魯塔克。盡管莎士比亞通常被研究者視為遵奉“自然秩序”與“詩的正義”傳統(tǒng)的保守主義者，他在劇中采用的凱撒“鬼魂復(fù)仇”等情節(jié)亦暗示了這一點(diǎn)，但布魯圖斯在戲劇前半場的中心地位讓這部劇的“英雄”（主角） 定位頗為模糊，同樣含混的還有作者本人對(duì)這一重大歷史事件所持的立場。

18世紀(jì)伊始，眾多莎劇評(píng)論家就對(duì)莎士比亞《裘力斯·凱撒》一劇主題與主角定位的模糊性苦惱不已。早期評(píng)論者如馬克·亨特（Mark Hunter） 爵士、羅伊·沃克爾（Roy Walker）、弗里德里克·博阿斯（Frederick Boas） 等人所持的第一種解釋認(rèn)為，如劇名所示，凱撒才是該劇的英雄，莎士比亞試圖懲戒弒君者并“神化”凱撒。這一觀點(diǎn)的影響一直延續(xù)到20世紀(jì)，如諾曼·霍蘭德就在新近的文章中指出，莎士比亞的“態(tài)度是傳統(tǒng)的：凱撒是偉大的君王、布魯圖斯是邪惡的罪犯，這與但丁在《地獄篇》、喬叟在《修道士的故事》（Monk’s Tale） 以及高爾（Gower） 在《情人的懺悔》（Confes?sio Amantis） 中的態(tài)度一致”。稍晚的第二種解釋則將布魯圖斯視為《裘力斯·凱撒》一劇的悲劇英雄。對(duì)布魯圖斯的評(píng)價(jià)大致呈四種類型：其一認(rèn)為布魯圖斯是共和精神的代表，他的失敗在于對(duì)人與政治缺乏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；其二認(rèn)為布魯圖斯是道德理想主義者，根據(jù)抽象原則行事，“愛國”與“弒友”最終導(dǎo)致他的內(nèi)心沖突無法消解；其三認(rèn)為布魯圖斯是“高貴的羅馬人”，他被卡西烏斯等“小人”引誘，犯下致命錯(cuò)誤；其四認(rèn)為布魯圖斯是一個(gè)以自我為中心的領(lǐng)袖，罔顧他人合理建議的做法使他接近某種“凱撒主義”（Caesarism） 。以薩塔普福爾（Stapfer）、布拉德利（Bradley） 與斯圖爾特（Stewart） 等學(xué)者為代表的第三種解釋認(rèn)為，悲劇主角并非某位個(gè)體人物，而是羅馬共和國，全劇旨在展現(xiàn)羅馬共和無可挽回的衰頹宿命。更為新近的第四種解釋則認(rèn)為，莎士比亞有意不在《裘力斯·凱撒》中彰顯自己的政治立場或道德判斷，轉(zhuǎn)而選擇將“刺殺凱撒”這一重大事件的復(fù)雜與含混作為劇作的中心議題。

筆者認(rèn)為，“模糊性”與“含混性”正是莎士比亞《裘力斯·凱撒》一劇的魅力所在：莎翁放棄了傳統(tǒng)凱撒劇政治立場鮮明、非黑即白的寫作模式，轉(zhuǎn)而對(duì)“弒君者”布魯圖斯與卡西烏斯“高貴”動(dòng)機(jī)的成因探幽入微，開現(xiàn)代心理劇之先河。借助伊拉斯謨式的“警句歧義”，莎士比亞謹(jǐn)慎而又極富吸引力地呈現(xiàn)出“刺殺凱撒”這一重大歷史事件之復(fù)雜、相關(guān)人物心理之幽邃。在第一幕第三場，莎士比亞有意通過西塞羅之口，揭示理解自己《裘力斯·凱撒》一劇的關(guān)鍵線索：在刺殺凱撒的前夜，凱斯卡驚恐萬分地向西塞羅講述自己親眼所見的“異兆”：“從來沒有經(jīng)歷過今晚這樣一場從天上掉下火塊來的狂風(fēng)暴雨?！睂?duì)此，西塞羅以“警句”淡然回應(yīng)：

是的，這是一個(gè)變異的時(shí)世；

可是人們可以照著自己的意思解釋一切事物的原因，

實(shí)際卻和這些事物本身的目的完全相反。

正如杰弗里·余所言，西塞羅的“警句”既是對(duì)凱斯卡過于失態(tài)的恐懼的溫和訓(xùn)誡，又超越二人對(duì)話的語境，成為理解全劇的題眼：羅馬正經(jīng)歷共和被傾覆的失序狀態(tài)，這確乎是一個(gè)“變異的時(shí)世”（strange disposed?time） 。受新歷史主義研究代表人物格林布拉特（Greenblatt）《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》一書的影響，杰弗里·余指出，在這樣一個(gè)原有秩序崩塌的大環(huán)境之下，每個(gè)人根據(jù)自己的“塑造”，即自身的性情、傾向乃至偏見來決定對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，包括對(duì)自我的認(rèn)知。西塞羅隱晦地告誡劇中人物，“解讀”是一項(xiàng)主觀的事業(yè)，充滿謬誤與危險(xiǎn)。而《裘力斯·凱撒》一劇正充滿了這樣的謬誤與危險(xiǎn)，尤其對(duì)尚未意識(shí)到自己認(rèn)知的“現(xiàn)實(shí)”實(shí)則來自“自我”與他人的塑造的劇中人物而言。

莎士比亞在劇中呈現(xiàn)的最為重要的解讀者自然是布魯圖斯。不過在戲劇開場，布魯圖斯還沒形成對(duì)凱撒的確定解讀，尚未完成自己對(duì)凱撒的“塑造”。在第一幕第二場，首次登臺(tái)亮相的戲劇“英雄”布魯圖斯臉上遍布陰云，內(nèi)心陷入兩種截然相反的情緒的沖突——“可憐的布魯圖斯和他自己交戰(zhàn)”。莎士比亞再次采用“警句歧義”來表現(xiàn)布魯圖斯的內(nèi)心活動(dòng)：“讓我的一只眼睛看見光榮，另一只眼睛看見死亡。”布魯圖斯深知，維護(hù)羅馬共和是一項(xiàng)昭彰美德的事業(yè)，將為自己贏得羅馬人最為看重的“榮譽(yù)”。然而，維護(hù)共和的必要代價(jià)是凱撒的死亡，凱撒不僅與自己毫無私怨，甚至視自己為好友。刺殺凱撒無異于弒兄殺友，或許為不義之舉。卡西烏斯看穿了布魯圖斯內(nèi)心的猶疑，開始鼓動(dòng)如簧之舌，對(duì)布魯圖斯進(jìn)行勸說。由此可見，在《裘力斯·凱撒》一劇的開場，“說服之藝”（art of persuasion） 即已展現(xiàn)出強(qiáng)大的效力。

三、《論豐贍》的“多樣表述”與莎士比亞的凱撒塑造

采用富有技巧的、多樣的措辭來重復(fù)一個(gè)思想，成為文藝復(fù)興時(shí)期高度贊譽(yù)的豐富寫作風(fēng)格的關(guān)鍵。伊拉斯謨對(duì)“多樣表述”極為重視：在《論豐贍》第一卷，他用近三分之二的篇幅（第11至33章） 詳細(xì)闡明運(yùn)用“多樣表述”來豐富語言的方法，諸如使用“同義詞”（synonymia）、“借代”（antonomasia）、“迂回說法”（periphrasis）、“寓意”（allegory）、“語詞誤用”（catachresis）、“等價(jià)詞”（aequipollentia） 等。

在《論豐贍》第二卷，伊拉斯謨進(jìn)而介紹豐富思想主題的方法，并將“添枝加葉”置于首位。他指出，對(duì)作品主題“添枝加葉”的重要方法是濃墨重彩、巨細(xì)無遺地描述原本可以概而言之的事物，正如一位羊毛地毯編織者應(yīng)當(dāng)首先向收購商人展示地毯的花紋或卷起來的地毯，然后再打開地毯，將其完整展示在商人眼前。伊拉斯謨?cè)诖税凳緦⒄Z詞聯(lián)綴成篇的寫作技藝與“編織”的古老聯(lián)系，亦如奧維德在《變形記》的“菲洛墨拉”故事中的暗示。而作為“英國的奧維德”，莎士比亞在《裘力斯·凱撒》中展示了他“添枝加葉”、織文成錦的高妙技藝。

在《裘力斯·凱撒》中，莎士比亞運(yùn)用眾多的異象、預(yù)兆與預(yù)言來闡發(fā)上文提及的西塞羅“警句”——“這是一個(gè)變異的時(shí)世”。而對(duì)于西塞羅接下來的話語——“人們可以照著自己的意思解釋一切事物的原因”，莎士比亞則通過設(shè)置他人對(duì)凱撒的塑造以及凱撒的自我塑造，來表明“事物”（res） 的復(fù)雜與多樣?！遏昧λ埂P撒》一劇最重要的“添枝加葉”出現(xiàn)在開場部分，羅馬平民和護(hù)民官對(duì)凱撒有不同的“塑造”。面對(duì)城市平民表現(xiàn)出的對(duì)凱撒的狂熱崇拜與喜愛，護(hù)民官費(fèi)萊維斯與馬魯勒斯怒斥庸眾的愚蠢與情感的易變：“你們這些木頭石塊，冥頑不靈的東西！冷酷無情的羅馬人啊，你們忘記了龐培嗎？……現(xiàn)在你們卻穿起了新衣服，放假慶祝，把鮮花散布在踏著龐貝的血跡凱旋回來的那人的路上嗎？”

兩位護(hù)民官的話語暗示了凱撒的勃勃野心，但對(duì)于凱撒究竟是主動(dòng)尋求專制權(quán)力還是順勢而為，莎士比亞有意做了模糊處理。普羅塔克在《希臘羅馬名人傳》中描述了凱撒擊敗龐培之子并慶祝勝利，他提及凱撒在不久前出任“永久獨(dú)裁官”，認(rèn)為“這是顯而易見的僭政”。普魯塔克指出，這一慶?；顒?dòng)引起嚴(yán)重的冒犯，因?yàn)樗皯c祝的不是對(duì)外邦將領(lǐng)或蠻夷君主的勝利，而是對(duì)最偉大的羅馬之子與世家的徹底毀滅。他們因厄運(yùn)而淪亡”。莎士比亞所閱讀的《希臘羅馬名人傳》英譯本譯者托馬斯·諾斯（Thomas North） 爵士保留并強(qiáng)調(diào)了這幾處細(xì)節(jié)，莎士比亞在自己的劇作中卻有意忽略了它們。在《裘力斯·凱撒》的開場，導(dǎo)致羅馬內(nèi)戰(zhàn)的不和與恐懼氛圍只是被隱晦提及；凱撒被譴責(zé)不是因?yàn)樗麑?shí)際上是什么樣的人，而是因?yàn)樗赡艹蔀樵鯓拥娜?。凱撒是一個(gè)形象模糊的“事物”（res），提供了多重解讀的可能性，同時(shí)也為西塞羅的“警句”提供了解密之匙。

貫穿全劇的一條關(guān)鍵線索，是作為個(gè)體的凱撒與化身為“精神”的凱撒之間的區(qū)別，后者象征君主專制，對(duì)應(yīng)凱撒在劇中作為公共政治人物的形象；而他的私人性格是從屬性的，以迎合羅馬時(shí)人對(duì)他的不同塑造。凱撒是一個(gè)相當(dāng)成功的“演員”，時(shí)時(shí)扮演他認(rèn)為最適合特定觀眾的角色，例如三次拒絕王冠的盛大表演（第一幕第二場）?！皠P撒”這一名號(hào)對(duì)凱撒本人而言，也意味著他需要努力扮演的“理想君王”的種種特質(zhì)，例如卡西烏斯的出現(xiàn)讓作為普通人的凱撒感到恐懼，但他隨即訴諸君王權(quán)威克服了這一種恐懼：“我現(xiàn)在不過告訴你哪一種人是可怕的，并不是說我懼怕他們，因?yàn)槲矣肋h(yuǎn)是凱撒。”莎士比亞一處著名的戲劇反諷出現(xiàn)在第三幕第一場，凱撒剛在元老院發(fā)表一通慷慨激昂的關(guān)于理想自我的演講，“我是像北極星一樣堅(jiān)定……不可動(dòng)搖”，隨即卻像軟弱無力的牲口，任人宰割。莎士比亞似乎在此處暗示，凱撒迎合眾人的表演影響了他對(duì)作為肉體凡胎的有朽自我的更好判斷。

此外，刺殺凱撒的計(jì)劃之所以能夠順利實(shí)施，亦是因?yàn)閯P撒自己被他人言辭鼓動(dòng)，在事先有預(yù)警的情況下，依然選擇在3月15日進(jìn)入元老院。伊拉斯謨?cè)凇墩撠S贍》第二卷提到，“夢境”也可以作為“多樣表述”的手段。例如古羅馬作家琉善（Lucian） 就將自己的夢境作為真實(shí)的“預(yù)見”，用以督促或告誡讀者。在《裘力斯·凱撒》一劇中，莎士比亞對(duì)“夢境”的處理類似此前的“警句歧義”，夢境的模棱兩可使我們可以從正反兩方面進(jìn)行解讀。3月15日清晨，在妻子凱爾弗尼婭的勸說之下，凱撒原本打消了去元老院的念頭，因?yàn)閯P爾弗尼婭夢見凱撒的雕像“仿佛一座有一百個(gè)噴水孔的水池，渾身流著鮮血；許多健壯的羅馬人歡歡喜喜都來把他們的手浸在血里”。但刺殺團(tuán)伙的卡西馬斯迎合凱撒的潛在欲望，對(duì)夢境作出截然不同的解釋：“那明明是一個(gè)大吉大利之兆……這表示偉大的羅馬將要從您的身上吸取復(fù)活的鮮血?！笨ㄎ黢R斯的釋夢讓凱撒相信自己的稱帝對(duì)羅馬人來說是眾望所歸。于是在第二幕終場，被自身欲望與他人言辭塑造的“帝王”凱撒即將面對(duì)另一位被他人言辭塑造之人——“弒君者”布魯圖斯。

四、文藝復(fù)興修辭技藝之典范：“安東尼講辭”

凱撒在肉身隕滅之后，精神得以永存。在第三幕第二場，莎士比亞描繪了凱撒精神的繼承人安東尼與共和派領(lǐng)袖布魯圖斯的巔峰對(duì)決，并將二人的對(duì)決展示為在凱撒葬禮上面對(duì)公眾的演說（修辭） 競技。布魯圖斯與安東尼的演說可謂《裘力斯·凱撒》一劇最濃墨重彩呈現(xiàn)的場景之一，也是作者別出心裁的原創(chuàng)。普魯塔克的傳記并未涉及兩篇演說辭的具體內(nèi)容，只在提及布魯圖斯的書信時(shí)評(píng)論他好用簡潔的格言警句，類似斯巴達(dá)人的風(fēng)格。與之相反，安東尼采用的是繁復(fù)多彩的亞細(xì)亞式風(fēng)格（Asiatic style）。亞細(xì)亞式風(fēng)格屬于古典修辭學(xué)范疇，約誕生于3世紀(jì)的古希臘。與更為素樸、正式和傳統(tǒng)的阿提卡式風(fēng)格（At?tic style） 不同，亞細(xì)亞式演說喜好采用夸飾的語言來煽動(dòng)聽眾的情緒，后來在古羅馬演說中得到廣泛運(yùn)用。

前文已論及伊拉斯謨《論豐贍》大量征引古典作家的例句以及昆體良、西塞羅等修辭學(xué)家的理論，而莎士比亞極有可能通過伊拉斯謨、蒙田等學(xué)者的作品接觸到古典修辭學(xué)，他本人的創(chuàng)作亦被視為代表了文藝復(fù)興修辭學(xué)的最高成就。文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)演說類型的劃分繼承了亞里士多德在《修辭學(xué)》中提及的三種類型：其一為司法或訴訟型演說（judicial or forensictype），關(guān)于證明和反證，例如法庭演說；其二為商議型演說（deliberative type），涉及說服或勸阻，例如政治演說；其三為炫示或禮儀型演說（demonstrative or epideictictype），用于頌贊或譴責(zé)。亞里士多德的修辭理論對(duì)后世影響甚巨，除演說的三種分類以外，他還提出說服論證的三種類型：訴諸演說者的品格（ethos）；使聽者處于某種心境，訴諸聽者的情感（pathos）；訴諸論證本身的邏輯或理性（logos）。西塞羅自己的修辭學(xué)作品《論演說家》承接了亞里士多德的大部分修辭理論，同時(shí)高度贊揚(yáng)了訴諸“理性”的哲學(xué)論證方式。

在《裘力斯·凱撒》一劇中，莎士比亞戲謔地安排了布魯圖斯拒絕西塞羅入伙建議的細(xì)節(jié)，將原本屬于演說家西塞羅的位置留給了布魯圖斯。在第三幕第二場，莎士比亞生動(dòng)呈現(xiàn)了兩種演說風(fēng)格——布魯圖斯所代表的訴諸理性的西塞羅式或阿提卡式風(fēng)格，與安東尼所代表的訴諸情感的亞細(xì)亞式風(fēng)格——的對(duì)決。布魯圖斯首先登場，他素來的公正、溫和、斯多亞哲人式的美德懿行，為他贏得“訴諸演說者品格”的初戰(zhàn)大捷：“為了我的名譽(yù)，請(qǐng)你們相信我；尊重我的名譽(yù)，這樣你們就會(huì)相信我的話。”隨后，他開始訴諸羅馬人的“公共理性”：“用你們的智慧批評(píng)我……并不是我不愛凱撒，可是我更愛羅馬?！痹诟杏X聽眾被自己的邏輯說服之后，布魯圖斯進(jìn)而采用“婉辭”（euphuism） 這一修辭技法。婉辭類似中國古代的駢文，是一種華麗精巧的散文風(fēng)格，有意多次使用對(duì)偶（antithesis）、頭韻、重復(fù)和反問等手法，營造震懾聽眾的聲音效果。它又被稱為“高爾吉亞范式”（Gorgian Patterns），是西塞羅的典型風(fēng)格，在16世紀(jì)英國伊麗莎白時(shí)代的宮廷中亦大受追捧?！澳銈儗幵缸寗P撒活在世上，大家作奴隸而死呢，還是讓凱撒死去，大家作自由人而生？……這兒有誰愿意自居化外，不愿做一個(gè)羅馬人？要是有這樣的人，請(qǐng)說出來；因?yàn)槲乙呀?jīng)得罪他了。這兒有誰愿意自處下流，不愛他的國家？要是有這樣的人，請(qǐng)說出來；因?yàn)槲乙呀?jīng)得罪他了?！辈剪攬D斯用婉辭結(jié)束自己的演說，也讓聽眾在高貴言辭與洪聲巨浪中停止思考，接受他的“弒君”辯護(hù)。

安東尼發(fā)表演說時(shí)面對(duì)的是已被布魯圖斯說服的群眾，處境極為艱險(xiǎn)。莎士比亞正是有意設(shè)置這樣“險(xiǎn)中求勝”的場景，以凸顯安東尼的詭辯之術(shù)以及話語的強(qiáng)大力量——“鼓天下之動(dòng)者存乎辭”。1世紀(jì)有佚名作者著《獻(xiàn)給赫倫尼厄斯的修辭學(xué)》（Rhetorica Ad Herennium，前89—前86），又稱“羅馬修辭手冊(cè)”。其中談到演說的“開場白”分為兩種，一為“直截了當(dāng)”，一為“迂回詭秘”。使用“迂回詭秘”開場白又分為三種情況：其一為演說者所要討論的事情本身就使聽眾反感，容易造成演說者動(dòng)機(jī)不名譽(yù)的印象；其二為聽眾已被前面的發(fā)言者爭取過去；其三為聽眾聽了前面的發(fā)言感到疲憊不堪。顯而易見，安東尼面臨的是前兩種困境疊加的處境，因此他選擇采用“迂回詭秘”的開場白，以期反敗為勝。

安東尼“迂回詭秘”的開場白可被歸類為“申辯”（apologue）。伊拉斯謨?cè)凇墩撠S贍》第二卷論及，在演說中采用“例證”（exempla） 是最強(qiáng)有力的論證方式，而豐富“例證”的具體辦法有“競爭性對(duì)比”（contentio）、“故事”（fabula）、“申辯”、訴諸“共同點(diǎn)”（commonplaces） 等。伊拉斯謨認(rèn)為，“申辯”非常接近故事虛構(gòu)的類型，但能帶來更大的快感并更有效地說服聽眾，“它們通過對(duì)習(xí)俗的詼諧模仿來提供快感；它們說服，因?yàn)閷⒄嫦嗳缙渌悄前惴胖迷谀阊矍?。鄉(xiāng)下人、未受過教育的人……特別容易被它們吸引”?！鞍矕|尼講辭”的首句“朋友們、羅馬的人們、同胞們”暗示他非常清楚聽眾的品性，并根據(jù)聽眾的喜好來選擇說服的方式，同時(shí)通過訴諸“共同點(diǎn)”拉近自己與聽眾的距離。

安東尼接下來的話語“我是來埋葬凱撒，不是來贊美他”，表明他的講辭屬于炫示或禮儀型演說。伊拉斯謨指出，“競爭性對(duì)比”特別適用于炫示型演說，“出于贊美或譴責(zé)的緣故，我們將某人和他人進(jìn)行比較”?！拔沂莵砺裨釀P撒，不是來贊美他”采用了與布魯圖斯相似的婉辭，假意接受布魯圖斯之前的論證“凱撒是有野心的”，然后通過對(duì)幾個(gè)關(guān)鍵詞匯的有意歪曲，暗中削弱布魯圖斯的論證。通過在語境微妙改變的間歇重復(fù)這句話——“布魯圖斯卻說他是有野心的，而布魯圖斯是一個(gè)正人君子”，安東尼將凱撒的“野心”與布魯圖斯的“名譽(yù)”作為對(duì)立面并置，并對(duì)后者暗含譏諷。因此到了講辭的第21行，“布魯圖斯卻說他是有野心的，而布魯圖斯是一個(gè)正人君子”實(shí)際上意味著“凱撒并沒有野心，布魯圖斯也并非正人君子”。及至第155行，聽眾自己已經(jīng)可以從安東尼的暗示中得出結(jié)論：“他們是叛徒，什么正人君子！”“他們是惡人、兇手！”

演說家安東尼深諳群眾只會(huì)被極端的感情打動(dòng)，因此他有意夸大其詞并言之鑿鑿。他在此運(yùn)用了伊拉斯謨《論豐贍》第一卷提及的“夸張”（hyperbole） 法：“夸張說出的比現(xiàn)實(shí)保證的要多，什么是真的要從假的來理解?！蓖ㄟ^夸張與不斷重復(fù)強(qiáng)化，安東尼將一種信念用暗示的方法植入聽眾心中。因此當(dāng)市民丁在安東尼的影響之下說出“他不愿接受王冠；所以他的確一點(diǎn)沒有野心”，所有人隨即附和。他們被安東尼的絕佳表演——“像火一般紅”的眼睛所迷惑，認(rèn)為他要么是出于悲傷，要么是出于義憤，因而認(rèn)為他是羅馬最“高貴的人”，而在不久之前，他們剛把這一頭銜加諸布魯圖斯。

安東尼的力量來自他對(duì)修辭技藝的嫻熟使用，通過斷言法、重復(fù)法以及渲染法暗中向聽眾植入信念的能力，卓絕的表演天才以及他對(duì)在勸說時(shí)訴諸“激情”的理解。安東尼的講辭是對(duì)各種類型的情感極富戲劇性、極其豐盛的呈現(xiàn)：從痛失領(lǐng)袖與友人的悲慟、恢復(fù)死者名譽(yù)的渴望到復(fù)仇的憤怒……在這一漫長展示的結(jié)尾，安東尼故作停頓，表面上是為了讓自己激動(dòng)的情緒平靜下來，實(shí)際上是在估算他對(duì)群眾的影響力達(dá)到何種程度。從這一時(shí)刻起，他運(yùn)用伊拉斯謨?cè)凇墩撠S贍》第二卷論及的豐富主題的第五種方法：“證據(jù)”（evidentia）。伊拉斯謨指出：“為了擴(kuò)充、修飾或取悅的緣故，我們不是簡單地陳述事物，而是將其表現(xiàn)為好似用油彩在畫板上著色。這樣看來我們已在描繪，而不是在敘述；觀眾已經(jīng)看到，而不是讀到?！卑矕|尼懂得利用表演與“證據(jù)”來增強(qiáng)語詞的效力：凱撒的遺囑（訴諸聽眾的貪欲）、血衣與尸體。在接下來的長段演說中，他走向講壇，讓人群環(huán)繞在凱撒尸體周圍，開始重演謀殺案。安東尼的語言和動(dòng)作都旨在喚起群眾，其效果與布魯圖斯有意與群眾疏離的演說截然相反。最后安東尼撕掉凱撒的外套，袒露后者傷痕累累的身體，釋放混亂與毀滅的力量：復(fù)仇。

通過借助古典修辭學(xué)與以伊拉斯謨《論豐贍》為代表的文藝復(fù)興修辭學(xué)技巧，莎士比亞的“安東尼講辭”成功實(shí)現(xiàn)了古老的“說服”技藝最重要的目標(biāo)——“動(dòng)人”（ut flectat），同時(shí)亦是文藝復(fù)興人文主義者視修辭學(xué)為“積極生活”重要助力的絕佳例證。莎士比亞這位語言大師展示了話語最為強(qiáng)大甚或毀滅性的力量，“安東尼講辭”亦成為后世政治演說競相模仿的典范之作。

結(jié)語

在《裘力斯·凱撒》一劇中，當(dāng)“凱撒被刺”這一關(guān)鍵場景落幕之后，莎士比亞通過布魯圖斯與卡西烏斯之口，隱晦表達(dá)了自己的“元戲劇”評(píng)論：

卡西烏斯：多少年代以后，我們這一場壯烈的戲劇，將要在尚未產(chǎn)生的國家用我們所不知道的語言表演！

布魯圖斯：凱撒將要在戲劇中流多少次的血，他現(xiàn)在卻長眠在龐貝的像座之下，他的尊嚴(yán)化成了泥土！

卡西烏斯：后世的人們搬演今天這一幕的時(shí)候，將要稱我們這一群為祖國的解放者。

這段對(duì)話可以視作劇作家莎士比亞在劇中罕見的自我指涉。一方面，劇作家確信自己的作品將從眾多競爭者中脫穎而出并流芳后世；另一方面，如前文所述，莎士比亞《裘力斯·凱撒》成功的關(guān)鍵，恰恰在于他拒絕在沒有洞察或深入理解人物心理之前對(duì)人物的政治行動(dòng)做出評(píng)價(jià)?？ㄎ鳛跛沟淖詈笠痪湓捠敲黠@的反諷：他與布魯圖斯對(duì)暗殺后果的預(yù)期是錯(cuò)誤的，隨即發(fā)生的事情表明羅馬民眾不僅沒有賦予他們“祖國解放者”的榮譽(yù)，反而在安東尼演講之后，將他們作為“祖國的叛徒”驅(qū)逐。莎士比亞同時(shí)代的英國劇作家如本·瓊生、查普曼、格雷維爾爵士（Fulke Greville） 與馬辛杰（Philip Massinger） 等，運(yùn)用自己的歷史劇為伊麗莎白時(shí)代提供富有啟發(fā)性的類比范式（analogical paradigms） 或“預(yù)后分析”（prognostic analyses） ，這些具有共和傾向的劇作家在寫作時(shí)傾向于采取羅馬史家塔西佗或蘇維托尼烏斯的立場；相反，莎士比亞更偏好政治立場更為模糊、同時(shí)注重人物心理刻畫的傳記作家普魯塔克。這樣一種姿態(tài)不僅讓《裘力斯·凱撒》劇本及其作者躲過了伊麗莎白統(tǒng)治后期的政治紛爭得以幸存，也為莎士比亞的寫作增添了一種獨(dú)特的、超越自己時(shí)代的對(duì)劇中人物的廣泛同情——無論他們的政治立場與社會(huì)地位。因此德萊頓（Dryden） 稱莎士比亞擁有“在所有現(xiàn)代詩人，或許也是古代詩人之中……至大至博的靈魂”，莎士比亞亦實(shí)現(xiàn)了以伊拉斯謨?yōu)榇淼奈乃噺?fù)興人文主義者的部分理想：“對(duì)雄辯（eloquentia） 的追求是有教養(yǎng)的學(xué)者與作家的重要課題，它與對(duì)智慧（sapientia） 的追求不可分離?！?/p>

責(zé)任編輯 孫伊