好萊塢災(zāi)難電影觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與敘事升級

摘要：災(zāi)難題材的挖掘與銀幕呈現(xiàn)有百余年的歷史。好萊塢從早期的經(jīng)典悲劇美學(xué)敘事到“超真實”的全球化風(fēng)險共同體觀念的確立，完成了類型電影的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。人們對災(zāi)難的認(rèn)知及應(yīng)對災(zāi)難的新經(jīng)驗、新視角影響著災(zāi)難電影的未來發(fā)展，在當(dāng)前國際化傳播語境下，現(xiàn)代社會的災(zāi)難風(fēng)險觀念對災(zāi)難電影的制作和格局將發(fā)揮更深遠的影響。

關(guān)鍵詞：好萊塢 災(zāi)難電影 類型電影 電影敘事

人類關(guān)于災(zāi)難的記載、敘事見諸各類文化樣態(tài)。自20世紀(jì)70年代出現(xiàn)以來，災(zāi)難電影以全知視角敘述了災(zāi)難的完整過程，在故事情節(jié)的渲染下深切展現(xiàn)災(zāi)難背后的悲劇美學(xué)。災(zāi)難電影的發(fā)展有著鮮明的時代印痕，它在娛樂大眾的同時，也向觀眾展現(xiàn)不同時期災(zāi)難觀念的變遷：從被迫應(yīng)對天災(zāi)人禍到主動探索災(zāi)難背后的復(fù)雜原因，從依托科學(xué)認(rèn)知對災(zāi)難做出預(yù)警、預(yù)判，發(fā)展到將災(zāi)難放在更為廣闊的社會學(xué)、全球化的大背景下進行綜合考量?？傮w來看，好萊塢災(zāi)難電影對災(zāi)難成因的分析、對把控能力的社會批判性反思，從心理、技術(shù)和現(xiàn)實批判等方面深化了災(zāi)難類型片的文化意蘊，這些都為觀眾對災(zāi)難電影的審美帶來新的經(jīng)驗和認(rèn)知，也對災(zāi)難電影的文化表達產(chǎn)生新的思考。

一、早期災(zāi)難電影對悲劇美學(xué)的探索

追根溯源的話，在電影誕生的第一個十年里，就有直接表現(xiàn)災(zāi)難的短片，如實地記錄了人們在災(zāi)難來臨時的反應(yīng)。代表性的就有1901年英國布萊頓學(xué)派的電影《火災(zāi)》，讓早期電影人發(fā)現(xiàn)了災(zāi)難內(nèi)容特有的價值。

災(zāi)難題材價值的放大，得益于好萊塢的《火燒舊金山》（1936）、《颶風(fēng)》（1937）、《芝加哥大火記》（1937）。災(zāi)難片的“愛情+災(zāi)難+反思”的劇情模式對后世創(chuàng)作影響較大，較為自然地襲用了文學(xué)和戲劇的表現(xiàn)手法，災(zāi)難是突然“出現(xiàn)”在故事中的，是不可預(yù)知的考驗主人公的外力，是改變?nèi)宋锩\走向的“意外”。此時，正面表現(xiàn)災(zāi)難的觀念尚未形成，災(zāi)難的獨立銀幕形象還未形成明確的觀念。

這一時期的災(zāi)難元素普遍見于各種類型片之中，自然災(zāi)難、技術(shù)性災(zāi)難、人為災(zāi)難的銀幕經(jīng)驗遠遠領(lǐng)先于現(xiàn)實經(jīng)驗。直到1954年的《情天未了緣》，好萊塢程式化的表達仍占主流。該影片講述了美國一架即將墜毀的航班安全著陸的經(jīng)過，機長被塑造成正面對抗災(zāi)難的美式英雄，采用“人物傳記+災(zāi)難”的故事模式，人物傳記的特征更為突出，正面表現(xiàn)空難的畫面占比少，但成功地讓人物和災(zāi)難之間建立起了情感和認(rèn)知上的聯(lián)系。

二、從戲劇性主導(dǎo)到場景性主導(dǎo)的敘事升級

20世紀(jì)70年代到90年代末，好萊塢締造了災(zāi)難電影的新形態(tài)，其商業(yè)化競爭力逐步加強，空難、海難、地震、火災(zāi)和幻想類題材得到穩(wěn)步發(fā)展，在看待災(zāi)難問題和反思的角度上都有很大的進步，描繪出的美式個人主義英雄的圖景日臻完善?！懊绹热祟愑谖ｋy”的劇情模式、美式孤膽英雄形象的塑造反映了美國文化中的“救世主”心態(tài)。這種表意機制以《火燒摩天樓》（1974）為標(biāo)志性起點，此后《大地震》（1974）、《海神號》（1979）等電影將銀幕的災(zāi)難故事延伸到當(dāng)時好萊塢的技術(shù)主流，歷經(jīng)與不同題材影片的融合，最終迎來了《獨立日》《泰坦尼克號》和《后天》的輝煌。

此階段的災(zāi)難電影通常以美國小鎮(zhèn)或濱海小城為背景，從普通人視角推進敘事，人物的形象以階級、職業(yè)、性別、婚姻狀況等工業(yè)社會的符號進行區(qū)分，以建立起具有階層代表性人物的應(yīng)激反應(yīng)及其波折的命運，是應(yīng)對風(fēng)險的傳統(tǒng)視角下的抗災(zāi)故事。工業(yè)社會典型模式下的因果邏輯清晰，表意系統(tǒng)穩(wěn)定，與同一時期的其他類型片保持相同的水準(zhǔn)。相比較于寫實的災(zāi)難場景，技術(shù)化再現(xiàn)災(zāi)難場景可以更加自如地運用鏡頭和剪輯的優(yōu)勢。

到了20世紀(jì)80年代，科學(xué)認(rèn)知災(zāi)難的觀念上升，觀眾從對災(zāi)難救援的關(guān)注轉(zhuǎn)向如何改變風(fēng)險的方向；影片的主題從美式救災(zāi)轉(zhuǎn)向科學(xué)猜想，往往具有科技寓言的警世意味。三幕式結(jié)構(gòu)成為使用頻率最高的敘事模式。有災(zāi)難的完整經(jīng)過，遵循傳統(tǒng)戲劇的沖突法則，人與環(huán)境之間的對立在全知視角下建立起中規(guī)中矩的知覺秩序，用寫實的鏡像和煽情的特效基本可以描繪出讓觀眾滿意的災(zāi)難性質(zhì)和類型。敘事上以連續(xù)的時空推演模式推進劇情，事件的陳述方式、英雄人物的塑造模式以及情感表達的模式保持了同時期好萊塢類型片的規(guī)律，獨特的品質(zhì)仍處于醞釀期。和之前的悲劇美學(xué)視角下災(zāi)難被當(dāng)作“意外”相比，此時期的災(zāi)難被當(dāng)作不合理的對象來看待，主人公的努力是為了征服和馴化災(zāi)難，這種征服和馴化災(zāi)難的愿景一直延續(xù)到《龍卷風(fēng)》（1996），終于給予觀眾以一種全新的體驗。

災(zāi)難的觀念在電影特效的視覺征服過程中悄然而變，繼《龍卷風(fēng)》之后，《天崩地裂》（1997）將有關(guān)災(zāi)難的專業(yè)知識引入故事，為影片建立起穩(wěn)固的敘事立場，為孤膽英雄加入了知識的力量。然而《活火熔城》（1997）以想象中的洛杉磯城地下火山爆發(fā)為題材，仍然按照災(zāi)難類型敘事模式進行拍攝，各種橋段基本在觀眾的預(yù)料之中。顯然，“災(zāi)難降臨洛杉磯”這樣的噱頭加上熟練的災(zāi)難片的三幕式結(jié)構(gòu)并不總能獲得觀眾的認(rèn)可，觀眾的進步促使災(zāi)難觀念得以相應(yīng)的提升。

20世紀(jì)90年代，數(shù)字技術(shù)的進一步成熟使得災(zāi)難電影的創(chuàng)作在形式與題材上有了更多的選擇。從戲劇性主導(dǎo)轉(zhuǎn)向場景性主導(dǎo)，對災(zāi)難場景的真實再現(xiàn)有了更為細(xì)致的追求：例如，以“末日”為主題的《后天》《獨立日》，以“病毒”為主題的《極度恐慌》《12只猴子》，以“人類異化”為主題的《哥斯拉》，等等。災(zāi)難元素的輻射力足以影響其他類型的發(fā)展，災(zāi)難片的悲劇審美獲得了更多的未來視角，強調(diào)真實感染力的災(zāi)難影片中僅有少數(shù)表現(xiàn)突出，例如，根據(jù)安第斯山空難真實事件改編的《天劫余生》（1993），影片中人物經(jīng)歷空難和暴雪的雙重災(zāi)難，痛苦的求生過程向觀眾展示了人類在生存信念之下的本能力量。觀眾對該片提出的人性困境展開討論，為災(zāi)難電影帶來了社會學(xué)視角，但因主題沉重，類似的影片很少。

20世紀(jì)90年代末是一個承上啟下的特殊時期，世界格局的變動、科技領(lǐng)域的發(fā)展、全球性問題的日益凸顯，末世情懷幾乎遍及全球，為災(zāi)難片的發(fā)展提供了前所未有的契機。《泰坦尼克號》牽動了全球觀眾的心，生死戀與災(zāi)難元素的疊加使世紀(jì)末的敘事回歸戲劇的核心，終于使好萊塢災(zāi)難片擁抱全球觀眾的焦慮和渴望，將戲劇性核心與場景性主導(dǎo)完美結(jié)合在一起。場景型主導(dǎo)在此片之后處于主流，災(zāi)難電影在表意策略、認(rèn)同機制上重新調(diào)整路徑，取得了新的成就。例如，《后天》（2004）采用了災(zāi)難類型的基本模式，但是對于各種自然、氣候元素予以充足的知識鋪墊，將高密度的信息以特效的方式順暢地納入敘事，使得知識性抗災(zāi)的銀幕立場得以確立。全球性話題的圖解式敘事將知識與反思融入劇情，表現(xiàn)了現(xiàn)代風(fēng)險社會的全球視野?！吧系垡暯恰毕?，超級真實的時空疊加，帶領(lǐng)觀眾一起探索極端環(huán)境下的各種極限場景，那些被觀眾戲稱“摧毀地標(biāo)”的特效成為此后類似災(zāi)難片的標(biāo)配。

對于“奇觀”影像的追逐讓觀眾逐漸形成了情節(jié)和場面分離的賞鑒習(xí)慣，諸如《全球風(fēng)暴》，對于災(zāi)難的風(fēng)險預(yù)估并未給觀眾帶來新的認(rèn)知，其網(wǎng)上評分不高，但是片中的海嘯巨浪席卷而來的特效場面被引用的頻次極高，印證了場景主導(dǎo)下的觀眾觀影習(xí)慣的剝離，這也恰恰是場景主導(dǎo)型類型片的弊端。

三、現(xiàn)代風(fēng)險觀念下災(zāi)難影像數(shù)字美學(xué)的形成

真正使災(zāi)難片觀念帶來實質(zhì)性變化的是“9·11”事件。從某種程度上講，它不僅擊中了美國人的地標(biāo)建筑，還撞擊了他們的自信心，威脅到了他們的安全感?！?·11”之后的災(zāi)難片緊緊圍繞恐怖襲擊的陰影，人們對于災(zāi)難的認(rèn)識經(jīng)歷了一次集體的電影化提升。從《911事件簿》開始，許多導(dǎo)演圍繞這一事件進行了不同的演繹，2002年以來幾乎每年都有和“9·11”相關(guān)的影片被生產(chǎn)出來?！?11事件簿》將諸多災(zāi)難匯聚在一個話題之下。更有《從心開始》（2007）、《特別響 非常近》（2011）將“9·11”、反恐元素與主題滲入到好萊塢眾多類型片中，獲得了全世界范圍的關(guān)注。它使得21世紀(jì)之初的災(zāi)難電影一開始就凸顯出全球化的視野，顯示出現(xiàn)代風(fēng)險的特質(zhì)。更多的故事講述人們?yōu)榱撕推綀F聚在一起對抗恐怖主義。這一表意機制擴散到漫威影片，尤其是《復(fù)仇者聯(lián)盟》這樣的影片之中。

“現(xiàn)代風(fēng)險”是德國學(xué)者烏爾西里·貝克在《風(fēng)險社會》中提出的一個重要概念，他認(rèn)為“現(xiàn)代風(fēng)險具備一種內(nèi)在固有的全球化趨勢”。根據(jù)貝克的論證，風(fēng)險在擴散過程中會向人們展現(xiàn)出社會意義，尤其是重大災(zāi)難發(fā)生之際，在焦慮之下會產(chǎn)生一種凝聚力，這種凝聚力會戲劇性地形成一股政治力量。21世紀(jì)以來的災(zāi)難電影特效往往不只是展示災(zāi)難場景，而是更為詳盡地描述這種讓觀眾產(chǎn)生強烈心靈震撼的凝聚力是如何生成并發(fā)揮作用的。

類型與現(xiàn)實的相互觀照是進入21世紀(jì)之后災(zāi)難電影發(fā)展的綜合推動力。類型電影對于社會的基本文化沖突通過娛樂方式加以關(guān)注和表現(xiàn)，并試圖在想象中給予解決，不同的類型往往對應(yīng)不同的文化沖突。現(xiàn)代社會的文化沖突幾乎都可以在災(zāi)難電影中找到蹤跡，災(zāi)難電影對應(yīng)的則往往表現(xiàn)為全球性的工業(yè)生產(chǎn)帶來的破壞與憂慮，這種災(zāi)難帶有生態(tài)風(fēng)險、高科技風(fēng)險的新特征。

這一時期，災(zāi)難電影中的美國立場并未淡去，關(guān)于人類是否能真正憑借科學(xué)控制自然的假設(shè)和追問更加頻繁地出現(xiàn)。災(zāi)難電影廣泛吸納自然科學(xué)、氣候科學(xué)、外太空科技等領(lǐng)域的最新研究成果及科學(xué)設(shè)想，數(shù)字技術(shù)為災(zāi)難電影創(chuàng)造出更具想象力的畫面，在觀眾的追逐下，“數(shù)字美學(xué)”揭開天災(zāi)與人禍超級真實的新篇章，災(zāi)難電影在電影藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的多次“越界”與“融合”中不斷成長。

四、“災(zāi)難共同體”的觀念形成與表意機制

在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高速發(fā)展的今日，人們逐漸認(rèn)識到災(zāi)難的平息并不意味著風(fēng)險徹底的消失，它可能繼續(xù)潛伏在我們的周圍，甚至帶來更加不堪的痛苦。災(zāi)難電影敏銳捕捉到這一點，越來越多的災(zāi)難電影中，人們團結(jié)在一起，對災(zāi)難的恐懼會將人們凝聚在一起，形成一個共同體。

災(zāi)難電影發(fā)展所面臨的新問題接踵而至。災(zāi)難共同體的形成會帶來新的利益對立嗎？它具有塑造社會的潛在可能性嗎？如何更好地處理各種觀念上復(fù)雜的差異性和表意系統(tǒng)的細(xì)致變更？這類問題伴隨著好萊塢知名導(dǎo)演如卡梅隆、羅蘭·艾默里奇等人的藝術(shù)探索和觀眾的積極參與而格外活躍，新的表意機制不再是好萊塢傳統(tǒng)劇情片向前推動的方式，而是容納了更多的未來科技的猜想。災(zāi)難的獨立形象得到了強化，甚至具有組織劇情發(fā)展的張力，人物深深陷入災(zāi)難的包圍，靠個體的力量與之對抗變得難以實現(xiàn)，新的對抗群體在《后天》《2012》《環(huán)太平洋》等影片中已表露出來，全人類作為災(zāi)難共同體的觀念不僅是可能的，終將是必然的。

21世紀(jì)以來，更多的災(zāi)難被及時報道出來，爆發(fā)頻次呈上升趨勢，及時的報道、第一手的資料甚至是現(xiàn)場直播都能夠讓真實感的災(zāi)難場景瞬間傳遍網(wǎng)絡(luò)，社交媒體的親身經(jīng)歷為災(zāi)難片提供了新的創(chuàng)作源泉。自然探索技術(shù)和圖像傳播技術(shù)的發(fā)展為人們制作、傳播和接收災(zāi)難圖像、表達對災(zāi)難的態(tài)度和相應(yīng)的行動提供了可能。21世紀(jì)以來，災(zāi)難片的發(fā)展與全球性的災(zāi)難記憶相吻合，寫實風(fēng)格引起巨大的反響。例如，正面表現(xiàn)2004年印度洋海嘯的《海嘯奇跡》（2012），紀(jì)錄片式還原深海油井爆炸后逃生的《深海浩劫》（2016），以及真實細(xì)膩表現(xiàn)為撲滅森林大火而舍身的美國消防員的《勇往直前》（2017）。這三部影片皆是根據(jù)真實事件改編，片中的災(zāi)難特效保持與當(dāng)時新聞圖像同等的效果，細(xì)節(jié)真實，撼動人心。

災(zāi)難主體的變化也是引人深思的。觀眾厭倦了孤膽英雄的陳舊套路之后，好萊塢災(zāi)難片的主要角色開始出現(xiàn)在失意者、女性和邊緣人物等角色之中。當(dāng)然這樣的角色變遷并非獨屬于災(zāi)難片，而是好萊塢類型片的總體趨勢。現(xiàn)代社會的風(fēng)險觀念不僅讓我們認(rèn)識到了新的沖突，還為人們提供了最大程度的共識之源。貝克在其《風(fēng)險社會》中提出，風(fēng)險社會通過它所引發(fā)的威脅動力，瓦解了民族國家、軍事聯(lián)盟和經(jīng)濟集團的邊界。當(dāng)階級社會還在以民族國家的方式來組織的時候，風(fēng)險社會已經(jīng)催生出客觀的“危險共同體”，這個共同體最終只能在世界社會的框架中加以理解。例如，《2012》較好地解釋了什么是“災(zāi)難共同體”?！?012》中諾亞方舟的制造成為故事的主線，誰才有資格進入諾亞方舟中避難成為敘事的主要矛盾，在災(zāi)難面前可怕的不是人們沒有抗衡的能力，而是災(zāi)難面前是否人人平等。事實上，關(guān)于生存機會，災(zāi)難電影也常常呈現(xiàn)出全球性的新的不平等。

好萊塢災(zāi)難電影觀念的演變在與技術(shù)美學(xué)不斷地融合下，一次次“啟示錄”式的末日洪荒景象以強烈的視覺震撼俘獲了觀眾。除了極具強烈的娛樂效果外，災(zāi)難電影以它獨特的敘事機制表達了現(xiàn)代社會人們的災(zāi)難觀念及征服災(zāi)難的新經(jīng)驗、新視角，影響著災(zāi)難電影的未來發(fā)展。同時，災(zāi)難電影不僅會促使災(zāi)難共同體的產(chǎn)生，還會產(chǎn)生出新的政治性力量。在當(dāng)前國際化傳播的語境下，現(xiàn)代社會的災(zāi)難風(fēng)險觀念對災(zāi)難電影的制作和格局將發(fā)揮更深遠的影響。

（作者單位：王一帆 中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院；陳娟江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院）

參考文獻

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【編輯：陳琦】