試析舞劇《騎兵》的藝術(shù)特色與文化價(jià)值

舞劇《騎兵》是一部以騎兵為題材的原創(chuàng)民族舞劇，講述了蒙古族青年朝魯成長為騎兵英雄的故事。這部作品由內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院出品，國家一級(jí)編導(dǎo)何燕敏創(chuàng)編，2019年首演于內(nèi)蒙古呼和浩特，2020年9月28 日獲得第十二屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”舞劇獎(jiǎng)，2022年獲得第十七屆文華大獎(jiǎng)和第十六屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。舞劇由《男兒歸》《草原殤》《從軍別》《戰(zhàn)馬情》《英雄淚》《騎兵魂》六幕組成，通過戀人情、人馬情和戰(zhàn)友情三條線索展開敘事，歌頌了內(nèi)蒙古騎兵不懼強(qiáng)敵、沖鋒陷陣的英勇氣概，折射出內(nèi)蒙古人民對(duì)黨無限忠誠、為國勇于犧牲的家國情懷。

一、敘事方式突出人馬關(guān)系發(fā)展

舞劇中的主要角色有騎兵朝魯、戰(zhàn)馬尕臘和愛人珊丹。在舞劇的敘事模式中，注重刻畫人物內(nèi)心成長狀態(tài)的變化，進(jìn)而塑造鮮活的人物形象，引起觀眾的共鳴。舞劇中朝魯從樸素的蒙古族草原騎手成長為一個(gè)英勇無畏的騎兵英雄，珊丹從平凡的草原少女成長為解放軍醫(yī)療隊(duì)的一名醫(yī)生（支前擔(dān)架隊(duì)?wèi)?zhàn)士），尕臘從桀驁不馴、敏捷聰慧的蒙古烈馬成長為訓(xùn)練有素、征戰(zhàn)沙場的戰(zhàn)馬。編導(dǎo)在刻畫這三個(gè)主要角色時(shí)抓住了塑造人物的關(guān)鍵，即“改變” 與“成長”，著重呈現(xiàn)人物成長的軌跡，使得人物的塑造處于一個(gè)動(dòng)態(tài)成長過程中，這樣一來，觀眾也成為人物角色成長的見證者。人物成長是結(jié)構(gòu)藝術(shù)作品的集結(jié)點(diǎn)與引導(dǎo)線。[1] 舞劇創(chuàng)作要表現(xiàn)具有鮮明性格的成長中的人，這樣的人是舞劇全力塑造的藝術(shù)典型，人物在劇情發(fā)展中有前后變化，塑造的人物才能有血有肉、真實(shí)可信。

與此同時(shí)，人馬關(guān)系也在舞劇的敘事中變化發(fā)展。人和馬的關(guān)系成為舞劇中騎兵形象塑造的關(guān)鍵。在舞劇開始時(shí)，朝魯和尕臘是他者 關(guān)系，處于“人馬互異”的狀態(tài)，尕臘是珊丹的駿馬，初次見面朝魯和尕臘二者互相都是陌 生的；后來朝魯決定參軍，珊丹將駿馬送給朝魯，朝魯開始馴服烈馬，此時(shí)二者是沖突對(duì)立的關(guān)系；在后來的相處之中，朝魯最終還是馴服了烈馬，在戰(zhàn)場上人和馬逐漸熟悉、互相支 持，這時(shí)二者是相互配合的關(guān)系；舞劇最后朝魯和尕臘經(jīng)過了激烈的戰(zhàn)斗都身負(fù)重傷，尕臘用盡最后一絲力氣將朝魯從地上馱了起來，而自己卻戰(zhàn)死了，這個(gè)時(shí)候朝魯和尕臘在戰(zhàn)場上成為真正的騎兵和戰(zhàn)馬，他們是人馬合一的關(guān)系。

人馬關(guān)系隨著舞劇的發(fā)展從“對(duì)立”走向了“合一”，共同構(gòu)成了騎兵這一群體，塑造了騎兵這一群像，即沒有馬就不能稱之為騎兵，人與馬在一起才能共同構(gòu)成騎兵。舞劇《騎兵》反映了人物心靈成長的過程，為舞劇的敘事提供了情感基礎(chǔ)。

二、人馬共舞再現(xiàn)騎兵精神

（一）“破形捕神”塑造擬人化的戰(zhàn)馬

編導(dǎo)用擬人化的手法讓戰(zhàn)馬出現(xiàn)在舞臺(tái)上，為人馬共舞提供了條件。所謂“破形捕神”即打破固有的蒙古族風(fēng)格舞步和形態(tài)，注重捕捉駿馬奔馳的動(dòng)態(tài)。舞劇《騎兵》對(duì)于馬的刻畫不拘泥于模仿馬的“形”而注重挖掘和捕捉駿馬和戰(zhàn)馬的神態(tài)。編導(dǎo)何燕敏塑造的不是駿馬，不是千里馬，而是“桀驁不馴的蒙古馬”，馬兒越烈，戰(zhàn)斗時(shí)就越驍勇，因此如何捕捉“桀驁不馴”這一性格和神態(tài)極為重要。舞劇中的尕臘帶領(lǐng)其他戰(zhàn)馬一起出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，仿佛將觀眾帶到遼闊的草原，自由而奔放。編導(dǎo)通過由小至大，由局部到整體的身體律動(dòng)，突出了蒙古馬攻擊性強(qiáng)的特點(diǎn)。演員高昂的頭顱，降低的重心好似蒙古馬奔馳時(shí)的姿 態(tài)，同時(shí)身體動(dòng)作步幅拉大、身體起伏程度增強(qiáng)也符合蒙古馬的運(yùn)動(dòng)動(dòng)態(tài)。編導(dǎo)刻畫的不是駿馬的“形”，而更側(cè)重于對(duì)“情”和“神”的捕捉，這種情感外化成藝術(shù)形象的過程，超越了現(xiàn)實(shí)本身，也更能打動(dòng)人。

（二）人馬配合塑造騎兵形象

舞劇《騎兵》創(chuàng)新性地運(yùn)用人馬共舞的形式塑造騎兵形象，通過騎兵與戰(zhàn)馬的多種配合關(guān)系為觀眾具象地再現(xiàn)了騎兵精神。近現(xiàn)代和 當(dāng)代舞蹈發(fā)展史中有不少塑造人與馬的形象的舞蹈作品，相應(yīng)呈現(xiàn)出不同的人馬關(guān)系。1947年由賈作光先生創(chuàng)作的《牧馬舞》，形象地再現(xiàn)了牧馬人套馬、拉馬、趕馬等動(dòng)作，表現(xiàn)牧馬人與馬之間的較量過程，生動(dòng)形象，其創(chuàng)作體現(xiàn)為一種對(duì)生活生產(chǎn)動(dòng)作的審美化表現(xiàn)。1952年由原西南軍區(qū)政治部戰(zhàn)斗文工團(tuán)創(chuàng)演的男子群舞《藏民騎兵隊(duì)》， 將藏族地區(qū)蒼勁、粗獷的“中甸鍋莊”步伐與騎兵矯健的身姿相結(jié)合，將戰(zhàn)斗中的真實(shí)動(dòng)作加以提煉、美化，結(jié)合民族民間舞蹈，并吸收戲曲、武術(shù)中的動(dòng)作、技巧成功地塑造了英武、雄壯的藏族騎兵形象。[1] 作品捕捉到了騎兵戰(zhàn)斗、生活的豐富 動(dòng)態(tài)形象。1984年由馬躍編創(chuàng)的《奔騰》， 模仿了蒙古族青年騎著馬兒在草原上灑脫自得的身姿，動(dòng)作風(fēng)格的韻律感比較突出，其創(chuàng)作體現(xiàn)出更為詩意化的動(dòng)作。可見，以上的幾部作品均是通過牧民、騎手、蒙古族青年的動(dòng)作暗示人與馬的相關(guān)性，馬的形象均未出現(xiàn)在舞臺(tái)上，舞蹈動(dòng)作大多是以人為主的動(dòng)作，舞蹈作品的戲劇性較弱，抒情性突出。

而舞劇《騎兵》中的人馬關(guān)系是通過人馬共舞的表現(xiàn)形式進(jìn)行刻畫的。舞劇中擬人化的戰(zhàn)馬直接出現(xiàn)在舞臺(tái)上與騎兵戰(zhàn)士共同配合——十六匹戰(zhàn)馬和十六名騎兵組成了一曲渾厚的“視覺交響”，在具有序列感的隊(duì)形調(diào)度中人馬共舞，駿馬也成功轉(zhuǎn)型為戰(zhàn)馬，暗示著騎兵不可戰(zhàn)勝的力量，讓人感受到“驍騰有如此，萬里可橫行”的氣勢，同時(shí)通過人馬共舞的形式表現(xiàn)出軍人征服駿馬、馳騁戰(zhàn)場的勇敢，體現(xiàn)出騎兵一往無前、戰(zhàn)無不勝的氣魄。

三、編創(chuàng)技法彰顯騎兵部隊(duì)?wèi)?zhàn)斗力

舞劇《騎兵》運(yùn)用豐富的編創(chuàng)技法描繪了激烈的戰(zhàn)斗場面，展現(xiàn)了騎兵戰(zhàn)士勇往直前的精神和中國軍隊(duì)勢如破竹、逢戰(zhàn)必勝的信心。以第四幕《戰(zhàn)馬情》中作戰(zhàn)場面的群舞為例，舞蹈理論家于平在分析舞劇《騎兵》時(shí)提到，“在一列戰(zhàn)馬、一列騎兵的交錯(cuò)排列中，時(shí)而是‘戰(zhàn)馬’在前揚(yáng)鬃奮蹄，時(shí)而是‘騎兵’在前躍馬揚(yáng)鞭……交替出現(xiàn)的動(dòng)態(tài)猶如視屏畫面的‘頻閃’，通過接受者的視覺‘留滯’，整合出我們的騎兵馳騁草原、勇往直前的影像”[1]。這種視覺“留滯”與戰(zhàn)馬、騎兵的“一體化”是騎兵戰(zhàn)斗力彰顯的關(guān)鍵因素。

具體來看，編導(dǎo)在表現(xiàn)騎兵部隊(duì)宏大壯觀的作戰(zhàn)場面和戰(zhàn)斗場景時(shí)，采用相對(duì)靜態(tài)的橫隊(duì)隊(duì)形，并不斷強(qiáng)調(diào)和重復(fù)騎兵向前沖鋒的動(dòng)態(tài)，通過舞蹈調(diào)度的限制與動(dòng)作的重復(fù)實(shí)現(xiàn)了騎兵部隊(duì)作戰(zhàn)動(dòng)態(tài)的強(qiáng)化，刻畫出人民騎兵勢如破竹、沖鋒陷陣的激烈場面?！膀T兵”與“戰(zhàn)馬”在各自的橫隊(duì)中，兩兩搭配形成一組組騎兵作戰(zhàn)樣式，展現(xiàn)出默契的作戰(zhàn)配合。激烈的戰(zhàn)斗場面中舞者凝視著遠(yuǎn)方，幾乎是不眨眼的，因?yàn)轵T兵戰(zhàn)士們的眼神中是必勝的信念與共同的目標(biāo)，所謂“傳神寫照盡在眼中”，通過眼神表現(xiàn)了一種勇敢殺敵的氣勢。此外在靜態(tài)的橫排調(diào)度中還加入了方向的變化，“騎兵”面朝觀眾的時(shí)候營造出向前沖鋒的感覺，但一轉(zhuǎn)身面向舞臺(tái)右側(cè)時(shí)，實(shí)際上就產(chǎn)生了一種騎兵部隊(duì)行軍的意象，騎兵部隊(duì)的沖擊感和前進(jìn)的態(tài)勢瞬間被點(diǎn)燃。騎兵部隊(duì)?wèi)?zhàn)斗力的彰顯還體現(xiàn)在編導(dǎo)創(chuàng)新地把握了動(dòng)靜關(guān)系，舞蹈中還運(yùn)用了“慢鏡頭”的手法，在激烈的作戰(zhàn)音樂和頻閃的燈光氛圍下，“騎兵”上馬的動(dòng)作與受傷傾倒的動(dòng)作被定格和延伸，突出戰(zhàn)斗的慘烈。

四、結(jié)語

總的來說，舞劇《騎兵》在敘事方式、表現(xiàn)形式以及舞臺(tái)編創(chuàng)技法三個(gè)方面進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)新，從人馬關(guān)系變化的角度為舞劇敘事進(jìn)行了心理鋪墊，塑造出有情有義的騎兵群像，創(chuàng) 新地將馬擬人化地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，通過人馬共舞的舞蹈形式凸顯出人馬合一的作戰(zhàn)氣勢，在舞臺(tái)技法方面藝術(shù)性地把握了動(dòng)靜之間的對(duì)比關(guān)系，通過舞臺(tái)調(diào)度和舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)凸顯中國軍隊(duì)?wèi)?zhàn)而必勝的氣勢。

舞劇是圍繞朝魯?shù)娜稳松x擇展開敘事的，第一次他選擇回到草原，第二次選擇參軍，第三次選擇再回到草原，守護(hù)他犧牲的戰(zhàn)友們，他的三次重大選擇都將個(gè)人與時(shí)代、國家的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，英勇奉獻(xiàn)、一往無前，展現(xiàn)出銘記歷史、永感黨恩的主題，弘揚(yáng)了愛國愛黨、忠勇奉獻(xiàn)、英勇無畏的騎兵精神。

“一個(gè)有希望的民族不能沒有英雄，一個(gè)有前途的國家不能沒有先鋒?！庇赂遗c愛國主義傳統(tǒng)是中國三千年騎兵文化中最為重要的底色，也是騎兵精神重要的文化基因。舞劇《騎 兵》不僅構(gòu)筑起駿馬情懷和騎兵精神之間的傳承橋梁，弘揚(yáng)了一代騎兵的家國情懷，而且觀照著當(dāng)代軍人的精神建設(shè)。舞劇中創(chuàng)造性地塑造了英雄的戰(zhàn)馬，實(shí)際上是因?yàn)橛杏⒂碌能婈?duì)和英雄的戰(zhàn)士，才可能有英雄的戰(zhàn)馬，正像美學(xué)家王國維所說的，“以我觀物，故物我皆著我之色彩”。舞劇所展現(xiàn)出的愛黨愛國、忠勇奉獻(xiàn)、英勇無畏的騎兵精神，以及招之即來、來之能戰(zhàn)、戰(zhàn)之必勝的戰(zhàn)斗精神，承載著新時(shí)代強(qiáng)軍文化力量，更與當(dāng)代軍人精神高度契合。

[作者簡介]張宇婷，女，漢族，山西晉城人，國防大學(xué)軍事文化學(xué)院助教，碩士，研究方向?yàn)檐娐梦璧浮?/p>

[1] 出自于平《“視覺格式塔”敘事理念中的舞劇〈騎兵〉》，《藝術(shù)評(píng)論》2020年第10期。

[1] 出自龔倩《革命歷史題材舞劇創(chuàng)作的突破與反思——以〈騎兵〉為例》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第6期。

[1]出自劉敏《中國人民解放軍舞蹈史》， 解放軍文藝出版社2011年出版。