“人人都是藝術(shù)家”思想在當(dāng)下的解構(gòu)

約瑟夫·博伊斯是 20 世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)家之一，其藝術(shù)思想主要由三部分組成，既“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”“社會雕塑”以及“人人都是藝術(shù)家”，上述思想深刻地影響了后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。在后現(xiàn)代的解構(gòu)思潮影響下，“人人都是藝術(shù)家”這一理念也在解構(gòu)中走向與原意相反的道路，本文旨在將這一思想的原旨在解構(gòu)思潮中重新呈現(xiàn)并加以解讀。

一、約瑟夫 ·博伊斯的藝術(shù)思想簡述

約瑟夫·博伊斯（1921—1986），德國藝 術(shù)家，是 20 世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)家之一，其主要創(chuàng)作形式以裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)為主，是“行為藝術(shù)”“社會雕塑”等概念的創(chuàng)始人，是藝術(shù)史上極其重要的人物。

在他的藝術(shù)思想當(dāng)中，起到綱領(lǐng)性作用的是“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”[1] ，首先要說明的是，這一概念并非約瑟夫·博伊斯“原創(chuàng)”，而是他在參加激浪派活動之后，受到激浪派的消除藝術(shù)與生活邊界的藝術(shù)理念啟發(fā)后再重新改良提出的。隨后在第六屆卡塞爾文獻(xiàn)展上，約瑟夫·博伊斯發(fā)表了他的“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”這

一藝術(shù)思想，而“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”這一藝術(shù)思想可以分為以下幾部分去理解：首先是這一概念的提出讓藝術(shù)可以更加主動地參與社會運行，進(jìn)而用藝術(shù)去影響社會的變化，而不是像之前的藝術(shù)作品被動地接受社會潛移默化的影響。其次是將藝術(shù)創(chuàng)造的形式擴(kuò)大了，讓藝術(shù)擴(kuò)展到了人所在的各個領(lǐng)域，而不局限于之前具有相對獨立性的傳統(tǒng)藝術(shù)形式（例如只有繪畫或者雕塑才能被稱為藝術(shù)），拓展了藝術(shù)定義的邊界。最后就是他打破了傳統(tǒng)藝術(shù)媒介對于藝術(shù)表現(xiàn)形式的壟斷，讓藝術(shù)的生產(chǎn)過程不再依賴原來的藝術(shù)媒介，進(jìn)而可以運用更多材料去創(chuàng)作藝術(shù)。雖然說“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”并非約瑟夫·博伊斯原創(chuàng)的藝術(shù)思想，但是卻也是對之前的激浪派對于推翻傳統(tǒng)藝術(shù)機(jī)制與傳統(tǒng)的一次革新，也是對未來藝術(shù)的定義。這次藝術(shù)形式的偉大革新，正是其對“二戰(zhàn)”后世界狀況的一次反思，所以約瑟夫·博伊斯寄希望于通過“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”這一藝術(shù)思想，讓藝術(shù)可以更好地參與人類的社會活動，從而能夠影響人類社會，而非延續(xù)傳統(tǒng)藝術(shù)與社會活動之間影響力的不對等（社會活動的影響力遠(yuǎn)大于藝術(shù)）。在他的核心思想“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”指導(dǎo)下付諸實踐的“社會雕塑”所體現(xiàn)出的藝術(shù)思想是前者的進(jìn)一步精進(jìn)。

約瑟夫·博伊斯的第二個藝術(shù)思想“社會雕塑”是他的原創(chuàng)思想，“社會雕塑”更多地體現(xiàn)在約瑟夫·博伊斯的藝術(shù)實踐中，同時也是他對于“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”這一藝術(shù)思想的集中體現(xiàn)和升華。在“社會雕塑”思想中，約瑟夫·博伊斯擴(kuò)大了雕塑的概念，他摒棄了傳統(tǒng)雕塑中的那些再現(xiàn)與技術(shù)，認(rèn)為“雕塑不應(yīng)該只是物理性的材料，也應(yīng)該包含心靈材料”。他要不加修飾地塑造出一個喚起人們精神與現(xiàn) 實的“雕塑”。約瑟夫·博伊斯首先把曾經(jīng)靜態(tài)的雕塑擴(kuò)展到動態(tài)，由展示結(jié)果轉(zhuǎn)變?yōu)檎故具^程，他讓曾經(jīng)處于相對靜止的物體進(jìn)入了一個處于相對運動的狀態(tài)。其后，約瑟夫·博伊斯將“社會雕塑”的塑造對象由具體的物轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮母拍?，不單是一個物、一個人，也可以是一個群體、一個事件。并且，“雕塑”最后也不是由雕塑家進(jìn)行塑造，而是人人都可以去塑造，甚至人人都可以是雕塑本身，這在他的作品《直接民主制的辦公室》中體現(xiàn)得淋漓盡致，他在 100 天里和不同的人討論政治、文化、藝術(shù)，他們亦是這件“雕塑”的雕塑家，同時也是這件“雕塑”的一部分。參與者們一起塑造這件作品，而約瑟夫·博伊斯則同時塑造他們。這是約瑟夫·博伊斯對“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”的一次實踐，“社會雕塑”在“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”的引導(dǎo)下追問著“雕塑能夠是什么”，通過這些經(jīng)過“擴(kuò)大化”后的“雕塑”作品進(jìn)一步傳播其藝術(shù)思想，同時讓藝術(shù)作品主動與社會活動發(fā)生新的關(guān)系，而非被動接受社會活動的影響。[1]在塑造他人的同時，約瑟夫·博伊斯也在塑造的過程中產(chǎn)生了新的思考。

約瑟夫·博伊斯思考的就是他的第三個藝術(shù)思想，也是其影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)思想之一——“人人都是藝術(shù)家”。約瑟夫·博伊斯對其進(jìn)行了如下的闡釋： “人類具有創(chuàng)造性的本質(zhì)，是可以從事極多樣化的創(chuàng)造的創(chuàng)造者?！笨梢哉f，在約瑟夫·博伊斯看來，創(chuàng)造力是人類的重要特性，而藝術(shù)需要的就是創(chuàng)造力，創(chuàng)造力是人人都具有的特性，也就是說“人人都有創(chuàng)造力，人人都是藝術(shù)家”。不僅如此，他還將這一概念擴(kuò)大到人類社會的不同領(lǐng)域，各行各業(yè)的人都可以運用人類獨特的創(chuàng)造力來改變?nèi)祟惿鐣?。約瑟夫·博伊斯解釋道：“社會的藝術(shù)是一種人人都有的潛能，唯有在此先決條件下，我才會說人人都是藝術(shù)家?！薄叭巳硕际撬囆g(shù)家”這一藝術(shù)思想正好契合了約瑟夫·博伊斯提出的“社會雕塑”理念，因為“社會雕塑”的材料不光是傳統(tǒng)意義上的雕塑材料，更多是指以作為社會主體的“人”為材料，既能反映社會也會影響他人?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”這一觀念更是將“社會雕塑”理念中的“雕塑”范圍進(jìn)一步擴(kuò)大到所有人、所有的社會行為，?;所有人都可以進(jìn)行“雕塑”，所有人都會被“雕塑”，大眾的創(chuàng)造可以影響整個人類社會。

二、“人人都是藝術(shù)家”思想解讀

約瑟夫·博伊斯把對人的創(chuàng)造力與自由的思考放進(jìn)了“人人都是藝術(shù)家”這一理念當(dāng)中，使其具有更為普適性的特征，即便不能成為世俗意義上的藝術(shù)家，也能激發(fā)出人的創(chuàng)造潛能，產(chǎn)生對社會進(jìn)行塑造的欲望，這也同時符合其對“社會雕塑”的期盼。在藝術(shù)與生活邊界的問題上，約瑟夫·博伊斯認(rèn)為藝術(shù)不是藝術(shù)家的專利，每個人都可以作為藝術(shù)的創(chuàng)造者，而不僅是藝術(shù)的接受者。在約瑟夫·博伊斯的藝術(shù)作品中，觀眾或者大眾往往是其藝術(shù)作品創(chuàng) 作過程中的一環(huán)，如果他的這些作品沒有大眾的參與，那么作品的價值將不復(fù)存在，而這一藝術(shù)創(chuàng)造的過程，毫無疑問打破了藝術(shù)與生活 之間無形的邊界，讓藝術(shù)與生活發(fā)生了交融，詮釋了“沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家”[1]。

但是，約瑟夫·博伊斯的這一藝術(shù)思想有著明顯的含混性，所以導(dǎo)致許多這一理論的接受者忽略了傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展中創(chuàng)造與傳承的關(guān)系。在傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)展中，傳承占據(jù)著主要地位，如果把創(chuàng)造性放在第一位，那就變成“沒有人是藝術(shù)家”了。這些接受者把人本質(zhì)中的自由與創(chuàng)造和藝術(shù)本質(zhì)進(jìn)行同構(gòu)，又變成“沒有人不是藝術(shù)家”，即“人人都是藝術(shù)家”[2]，直到最后形成了一個既肯定又否定的悖論。

假設(shè)“人人都是藝術(shù)家”，從場域角度出發(fā)，就約瑟夫·博伊斯的作品來看，無論是《如何向一只死兔子解釋繪畫》《油脂椅》還是其他作品，如果不在藝術(shù)場域，即藝術(shù)家、 作品、欣賞者三者缺少其一，藝術(shù)便“消失”了。如果“人人都是藝術(shù)家”，那么欣賞者在哪里？如果“人人都是藝術(shù)家”，同時又是欣賞者，那么藝術(shù)的場域就會無限擴(kuò)大，因為在這樣的場域內(nèi)的眾多因素存在著無限疊加的狀態(tài)，那么場域在被無限擴(kuò)大的同時，所有要素被不斷解構(gòu)、重組，最后“原子化”，而人本身構(gòu)成的場域就會在不斷地重組中湮滅，場域消失了，藝術(shù)家也就“消失”了。

“人人都是藝術(shù)家”這一概念固然有含混性，但這并不是我們可以毫無節(jié)制地批判約瑟夫·博伊斯藝術(shù)思想的理由，“人人都是藝術(shù)家”是約瑟夫·博伊斯面對當(dāng)時紛繁復(fù)雜的社會現(xiàn)狀提出的帶有理性與浪漫精神的一種理念，并且這里所指的藝術(shù)家不是傳統(tǒng)概念上的藝術(shù)家，所以這是這一理念的眾多接受者對其的闡釋和發(fā)展誤入歧途，而非理念本身。

三、“人人都是藝術(shù)家”思想的解構(gòu)

過去的當(dāng)下約瑟夫·博伊斯提出相關(guān)理念至今已有三十余年，藝術(shù)的總體發(fā)展依舊呈現(xiàn) 出生機(jī)勃勃的狀態(tài)，但部分藝術(shù)作品背后展現(xiàn) 的理念卻有些難以言說。一言以蔽之，當(dāng)下的部分藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的思想是經(jīng)由市場異化和時代解構(gòu)后的“人人都是藝術(shù)家”思想。

就傳統(tǒng)的藝術(shù)形式而言，正如柏拉圖在《理想國》一書中將藝術(shù)定義為一種對于世界的“模仿”，這一定義不論是在柏拉圖對當(dāng)時的藝術(shù)總結(jié)論述產(chǎn)生之前還是之后，無論是在東方還是西方，當(dāng)時的藝術(shù)表現(xiàn)形式和內(nèi)容大都是對客觀世界上實在物質(zhì)的具象再現(xiàn)，顯而易見這是時代局限下對世界的認(rèn)識，投射到藝術(shù)家的精神世界，最后展現(xiàn)在藝術(shù)作品上的結(jié)果。在此后的時間里，生產(chǎn)力的發(fā)展和科技的進(jìn)步帶來了新的變革，人對于世界的認(rèn)識也不再局限于眼前的一草一木，而是有了更廣闊的視野，隨之而來的就是藝術(shù)視野的拓寬，藝術(shù)思想的更新，傳統(tǒng)藝術(shù)形式中客觀的、具象的再現(xiàn)似乎落伍了。

此時，在解構(gòu)思潮下，所謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的藝術(shù)品出現(xiàn)了，它們在材料上是傳統(tǒng)的，內(nèi)容與形式是現(xiàn)代的，它們新在內(nèi)容、新在時代性。倘若往前看，這種新不攻自破，因為它天然地否定了對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的發(fā)展與傳承，將藝術(shù)變革產(chǎn)生的新形式定義為“時代變遷”的產(chǎn)物，拘泥于某一內(nèi)容之前有或沒有。譬如宋代的《清明上河圖》與清代《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》中的人物形象不一樣，那么后者是否 可以被定義為一種新的藝術(shù)形式。這些人在藝術(shù)實踐中對約瑟夫·博伊斯觀念進(jìn)行解構(gòu)，大肆宣揚其作品是對傳統(tǒng)藝術(shù)的突破、革新與探索，這些行為無疑是對“人人都是藝術(shù)家”這一概念的異化，也將藝術(shù)異化為一個受市場支配，以經(jīng)濟(jì)利益為首要考量的傀儡。這種解構(gòu)和異化的主導(dǎo)者就是市場，對于傳統(tǒng)藝術(shù)，它摒棄了表現(xiàn)作品的傳統(tǒng)技藝，消解了藝術(shù)作品需要為欣賞者提供審美價值的任務(wù)，此時的傳統(tǒng)藝術(shù)作品除了材料，已經(jīng)猶如一張白紙。他們將所謂的“人人都是藝術(shù)家”搬上了臺面，先將這一理念附加到作者身上，給作者提供藝術(shù)家的身份，隨后用傳統(tǒng)材料胡亂堆疊元素，美其名曰對傳統(tǒng)藝術(shù)的“突破”與“探索”。從分析中我們可以發(fā)現(xiàn)，他們不光對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了解構(gòu)，將兩種不相干的藝術(shù)理論雜糅在一起，顯得自己“既繼承又發(fā)展”，同時歪曲“人人都是藝術(shù)家”這一藝術(shù)思想，誤導(dǎo)大眾，如從生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系的辯證關(guān)系來看， 又怎么可能人人都是藝術(shù)家，但在市場經(jīng)濟(jì)與資本的圍堵下，藝術(shù)逐漸演變成一種吸睛的宣傳手段，異化為一種受控制的、只能用金錢衡量價值的一般商品，從而失去了本身的審美價值，這毫無疑問地脫離了約瑟夫·博伊斯“人人都是藝術(shù)家”理論的初心。

上述這些詭異荒誕的行為都是市場這只無形的大手對經(jīng)濟(jì)價值扭曲后產(chǎn)生的結(jié)果，藝術(shù)不再是為了滿足審美需要，而是為了服務(wù)于經(jīng)濟(jì)利益，這些“藝術(shù)作品”的背后只有金錢。如果我們真的從約瑟夫·博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”這一思想理念出發(fā)，上述“新藝術(shù)”是毫無價值的，因為約瑟夫·博伊斯對藝術(shù)定義的擴(kuò)大化，并不拘泥于傳統(tǒng)意義上藝術(shù)家的概念。[1]他們的“藝術(shù)作品”只能被歸類為產(chǎn)品，在經(jīng)過一系列操作后，這些產(chǎn)品展示出的只有元素的堆疊，本質(zhì)上和一張彩紙沒有任何區(qū)別，因為他們認(rèn)識不到在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是在“人人都是藝術(shù)家”這一思想指導(dǎo)下，藝術(shù)作品是對自身和社會的反映或者總結(jié)。可 以說，那些所謂的藝術(shù)作品與其說是作品，不如說是資本異化下的“藝術(shù)鈔票”，如果說真正的藝術(shù)品是黃金一般的稀有金屬，那么那些 “藝術(shù)鈔票”就是某些機(jī)構(gòu)印發(fā)的不具備實際價值的紙幣，它的價值只取決于它背后的機(jī)構(gòu)是否強大，而不代表它自身具備的真正的價值。我們無論從約瑟夫·博伊斯的哪一個藝術(shù)理論出發(fā)，那些“藝術(shù)鈔票”都沒有與之符合的地方，只能說這些東西的創(chuàng)作者缺少對傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重，也缺少對約瑟夫·博伊斯藝術(shù)理念的尊重。

四、結(jié)語

或許，約瑟夫·博伊斯終其一生都在為之奮斗的藝術(shù)理想能在不遠(yuǎn)的將來實現(xiàn)?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”這一藝術(shù)思想，從其誕生的時代背景來看，透露著約瑟夫·博伊斯在面對“二戰(zhàn)”后波詭云譎的世界時心中尚存的對于未來的憧憬，他希望可以通過藝術(shù)重新塑造社會，讓人類的未來更加美好。這些藝術(shù)理想表達(dá)了約瑟夫·博伊斯對于未來世界的浪漫想象。

[作者簡介]常嘎，男，蒙古族，內(nèi)蒙古錫林郭勒盟人，內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向為中國北方少數(shù)民族美術(shù)史與美術(shù)理論。

[1]出自劉強《約瑟夫·博伊斯藝術(shù)思想研究》， 四川師范大學(xué) 2022 年碩士學(xué)位論文。

[1]出自夏開豐《斯蒂格勒，博伊斯和社會雕塑》，《文藝?yán)碚撗芯俊?023 年第 5 期。

[1]出自朱青生《如果人人都是藝術(shù)家 ，人在哪里 ？》，《美術(shù)觀察》2003 年第 4 期。

[2]出自劉強《約瑟夫·博伊斯藝術(shù)思想研究》， 四川師范大學(xué) 2022 年碩士學(xué)位論文。

[1] 出自潘斯斯《藝術(shù)乃是人的自我實現(xiàn) ： 論博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”命題》， 《社會科學(xué)》2023 年第 3 期。